Эссе
Александр Маркин
Александр Маркин

Бездна звезд полна


Джереми Геддес. Улица. 2010

Известно, что сообщение ТАСС о запуске Советским Союзом накануне первого искусственного спутника Земли, «посылающего с орбиты радиосигналы», полет которого «можно наблюдать в лучах заходящего и восходящего солнца с помощью простых оптических приборов — биноклей и подзорных труб» 1 , достигшее США вечером 4 октября 1957 года, стало причиной массовой истерии. Люди в панике звонили в музеи, обсерватории, планетарии и полицейские участки, но все, что они слышали в ответ, был призыв «читать газеты». Шоковый эффект, произведенный спутником, усиливался не только от того, что уверенные в своем техническом превосходстве американцы не могли себе представить, что СССР обойдет их в космической сфере, но и потому, что жизнь, как это часто бывает, сымитировала искусство: на протяжении 1950-х годов массовая культура — кино, фантастические книги и комиксы — тиражировала образы угрозы из космоса: от советских ракет с ядерными боеголовками до пришельцев, астероидов и сбившихся со своих орбит планет.

По законам жанра эти опасности, разумеется, благополучно преодолевались: советские ракеты сбивались орудиями противоракетной обороны на полпути к Америке, а сам СССР превращался в пепелище ответным ударом (см., например, «Репетицию войны, которой мы не хотим» в октябрьском номере Collier’s за 1951 год), инопланетяне уничтожались или убирались восвояси («Капля», 1958; «Нечто», 1951; «Война миров», 1953 и т. п.), вместо обреченной на гибель Земли находилась другая пригодная для жизни планета («Когда сталкиваются миры», 1951). В фантазийном мире популярной культуры Америка уже давно завоевала космос и планеты, а любая критическая ситуация всегда оказывалась под контролем — в действительности же выходило, что нет. И хотя поначалу и пресса, и президент Эйзенхауэр пытались смягчить удар от столкновения с новой реальностью (президент вместо того, чтобы провести экстренное совещание, демонстративно отправился играть в гольф, пресса сообщала, что военные аналитики не видят возможностей «практического военного применения спутника в ближайшем будущем», а ученые отрицают «использование спутника с целью бомбардировки ядерным или водородным оружием» и утверждают, что «истинный смысл этого события — получение учеными новой важной информации относительно природы солнца, космической радиации и »…” полюсов Земли” 2 ), вскоре стало очевидно — нанесенная в битве за космическое пространство советским спутником рана глубока; битва была проиграна, а вскоре — по совпадению (а скорее, нет) — закончился и «золотой век» переживавшей в 1950-х годах бум американской кинофантастики.

Когда сталкиваются миры. Реж. Рудольф Мате, 1951

Американская фантастика 1950-х годов — как, впрочем, фантастическая и научно-популярная литература предыдущих и последующих десятилетий, особенно в ее считающемся идеологически консервативным варианте, представленном «Звездными войнами» Джорджа Лукаса или (с оговорками) серией «Звездный путь» 3 , увязывала мечтания о завоевании космоса с идеей фронтира, сформулированной в начале XX века историком Фредериком Джексоном Тернером. Фронтир — постоянно перемещающаяся и расширяющаяся граница, «территория свободной земли, существование свободных земель, их продолжительная удаленность, продвижение американских поселений на запад объясняет развитие Америки» 4 . Существование на линии фронтира, между культурой и природой, движение вперед к цели, «достигаемой, но еще не достигнутой» (achievable, but not yet achieved — как описывает американский проект Ральф Уолдо Эмерсон), объясняет, по Тернеру, особенности американской нации:

Развитие Америки — это не просто движение по одной линии, но возвращение к примитивным условиям на постоянно продвигающейся линии фронтира и новое развитие этой территории. «…» Вечное перерождение, эта текучесть американской жизни, это расширение на Запад с его новыми возможностями, постоянное соприкосновение с простотой примитивного общества порождает силы, преобладающие в американском характере. 5

Завоевание космоса, приближение к далеким пространствам, видимым, но постоянно отодвигающимся и ускользающим, вполне вписывается в эту традицию:

Постижение космоса дает возможность перенести исследования в новые сферы, и по этой линии открытия в космосе будут напоминать открытия новых земель. «…» В этом космическая деятельность смыкается с одной из наиболее важных характеристик американского опыта. «…» Освоение космического пространства сохраняет в себе дух новаторства и открытий, сделавший американцев сильными. 6

Космос становится новым американским фронтиром. Вот почему Джон Кеннеди, успех которого во многом был обусловлен тем, что в своей предвыборной кампании он сделал акцент на важности эффективной национальной космической программы, 25 мая 1961 года (через месяц после того, как США потерпели очередное поражение в борьбе за освоение космического пространства с СССР — в апреле Юрий Гагарин стал первым человеком на земной орбите) в своей знаменитой речи перед Конгрессом связал «космическую гонку» с борьбой между «свободой и тиранией», с «величайшим американским предприятием» (enterprise) и поставил перед Америкой новую цель — высадку на Луну, которая, в случае успеха, стала бы достижением не просто американской науки и техники, но и «всей американской нации».

Место назначения – Луна. Реж. Ирвинг Пичел, 1950

Относительные неуспехи США в освоении космического пространства на первых этапах «космической гонки», впрочем, компенсировались техническими успехами в кинематографическом приближении космоса зрителю (если не брать в расчет курьезные случаи буквальной апроприации советских кинодостижений в области освоения космоса — дважды перемонтированную и выпущенную в прокат студией Роджера Кормана «Планету бурь» Павла Клушанцева).

Научная фантастика 1950-х годов, кроме метафорического воспроизведения внутренних и внешнеполитических конфликтов и страхов, актуализировала и опыт современности — экзистенциальное одиночество человека. От человека мало что зависит: он в любой момент может потерять контроль над своей жизнью, его голос не слышен. Многие фантастические фильмы той эпохи начинаются и заканчивается видами бескрайних пустынь, арктических льдов, океанов, звездного неба и бесконечных космических пространств. Так в голливудское кино входит возвышенное, соединяющее в своем американском варианте, по замечанию Скотта Бьюкатмана, природу и технологию. Возвышенный опыт в американской традиции отчетливей всего проявляется на фронтире — в месте столкновения природы и технологии (в том числе техники и технических эффектов для отображения этой природы). Этот опыт американского возвышенного, пройдя эволюцию технических средств массового зрелища от ярмарочных аттракционов до панорамы, логическим образом переносится в кинозал, где его главным медиумом становятся спецэффекты, новаторские технические средства демонстрации кино, и кинофантастика — жанр, выводящий зрелищные спецэффекты на первый план:

Истинное назначение фантастики состоит в том, чтобы тем или иным путем творить безграничную и несметную материю возвышенного опыта и таким образом вызывать ощущение преодоления человеческой конечности (и в соответствии с идеей возвышенного большинство произведений нацелено на распознавание и преодоление человеческих пределов).7

В этом отношении показателен финал «Невероятно уменьшающегося человека» (1957) Джека Арнольда, где даже и не пытаясь замаскировать приемы комбинированной съемки, режиссер сталкивает лицом к лицу бесконечно великое — космические дали — и его часть, бесконечно малое: уменьшившегося до размеров атома главного героя, наглядно демонстрируя, как с помощью техники можно не только визуализировать, но буквально воплотить в жизнь знаменитый пассаж из «Природы» Эмерсона о растворении «я» в бесконечной природе, подспудно превращая и природу, и исчезающего в ней человека в спецэффект.

Это пришло из космоса. Реж. Джек Арнольд, 1953

Другой фильм Арнольда — «Это пришло из космоса» (1953), — снятый за несколько лет до «Уменьшающегося человека», по сути, помещает внутрь спецэффекта уже самого зрителя. «В 3D объекты, кажется, входят в пространство зрителей, проблематизируя традиционный процесс идентификации, в котором обычно зритель „входит в фикциональный мир“. <...> Нарушая пространство зрителя, 3D в конечном итоге усиливает изначальную пассивность зрителя, придавая зрителю роль жертвы спектакля, а не его участника или свидетеля», причем 3D-эффект используется Арнольдом одновременно и для изображения звездного неба, и для показывания замкнутых пространств — пещер и интерьеров, в которых детали материального мира начинают заслонять собой актеров, во многом предвосхищая организацию пространства в фантастических блокбастерах 1970-х и 1980-х годов 8.

В 1960-х годах сокращающаяся и в повседневности с помощью новейшей техники дистанция между человеком и космическими далями (в 1959 году в космосе была сделана первая фотография — обратной стороны Луны, в 1965 году американская автоматическая межпланетная станция Mariner 4 сфотографировала с близкого расстояния Марс и т. п.), уменьшается и в кино. Кинематограф пытается интегрировать эту «новую обозримость» космоса, совмещая ее с попытками передать зрителю физический, телесный опыт пребывания в космическом пространстве: изначально снимавшийся для показа в панорамных кинотеатрах фильм Стэнли Кубрика «2001: Космическая одиссея» расширяет «поле видения до размеров „Синерамы“», а «удаление из кадра указаний на верх и низ и другие условия физической ориентации, постоянно вызываемое ощущение телесной невесомости, имитация дыхательных ритмов на звуковой дорожке — все это способствовало глубокому предопределению осязательного опыта, переживаемого путешественниками из рядов публики» 9 . Единение человека и вселенной возможно лишь в спецэффекте, о котором заведомо известно, что это всего лишь эффект. Кинозрители никогда не смогут преодолеть границу между двумя пространствами — собственным и экранным, — как бы техника ни пыталась убедить их в обратном: они заведомо знают о том, что мир на экране — это иллюзия.

Звездные войны: Эпизод 4 – Новая надежда. Реж. Джордж Лукас, 1977

Эксперименты с репрезентацией и приближением космического пространства к зрителю совпадают по времени и с изменениями в архитектуре и реструктуризацией самих кинотеатров, интерьер и функция которых зачастую обсуждается в транспортных терминах: «Главной целью при проектировании было максимально возможным способом позволить зрителю перенестись (to transport) в воображении в другие эпохи и пространства; для этого нужно оборудовать пустоту и оптический вакуум кинозала таким образом, чтобы, убрав все отвлекающие элементы, обеспечить удобную транспортировку в новое время и пространство» 10 . Кинозал все больше напоминает интерьер космического корабля, который должен доставить кинозрителя к другим мирам:

В начале 1960-х годов кинотеатр был изменен в очередной раз, чтобы восстановить сокращенную дистанцию между реальным и воображаемым. На этот раз логика кинотеатра соединяется с логикой трансцениума, так как кинотеатры перемещаются в новое место — радикально отделенное от реальности и посвященное эксгибиционизму и вуайеризму: торговый центр. В кинозалах торговых центров аудитория превращается в туристов-зрителей, которые, пройдя по экзотическим мирам товаров «…» в кинозале отправляются в непродолжительное путешествие по плавающей пустоте зала к воображаемой цели. 11

В то же время дизайн интерьеров космических кораблей в кино — гигантские панорамные иллюминаторы, приходящие на смену небольшим напоминающим телевизионные аппараты окошкам фантастического кино 1950-х годов — все больше начинают напоминать широкоформатные киноэкраны.

В статье о «„Видеологии“ фантастики», в свое время изменившей подход к кинофантастике, которая считалась «несерьезным жанром», Гарретт Стюарт анализирует образы визуальных устройств — экранов и мониторов — в фантастическом кино и приходит к выводу о том, что любой фантастический фильм оказывается в конечном итоге фильмом о технологии кинопроизводства, о современном состоянии кинотехники 12 , «фантастическое кино неизбежно приобретает отчетливо рефлексивный характер. Когда мы смотрим фантастический фильм, мы в равной степени смотрим повествование о самом кино, о том, как наши технологии »…” могут преодолевать наше нормальное чувство реальности” 13 . Образы открытого космоса во весь экран, виды космических глубин в увеличивающихся из года в год иллюминаторах звездолетов, отражения звезд и туманностей в смотровых стеклах скафандров функционируют сходным образом, с той лишь разницей, что они являются напоминанием об иллюзорной и искусственной природе кинематографа, о дистанции между кинозрителем и экраном, аналогичной дистанции между человеком и Вселенной (достаточно вспомнить логотип кинокомпании Universal — и цитирующий этот логотип финал «Невероятно уменьшающегося человека», — отсылающий и к идее дистанции, и к представлению о кинематографе как искусственной Вселенной), о том, что никакие технологии — ни в кино, ни в действительности — не в состоянии преодолеть постоянно отодвигающиеся границы возможного и видимого: чем больше мы продвигаемся вперед в своих знаниях о космосе, тем дальше — словно фронтир — он от нас отдаляется, несмотря на технический прогресс.

Гравитация. Реж. Альфонсо Куарон, 2013

В этом отношении интересна недавняя «Гравитация» Альфонсо Куарона — созданная с помощью новейших технологий виртуозная демонстрация беспрерывно разрушающейся в открытом космосе техники, начинающаяся, что характерно, с поломки телескопа «Хаббл» — прибора, позволившего заглянуть в самые дальние глубины космоса. Или же одна из серий «Звездного пути» — «Последний фронтир», где цель героев, ради которой они отправляются на край Вселенной, оказывается мороком, в буквальном смысле спецэффектом. Не потому ли и победная точка, поставленная США в «космической гонке», — высадка человека на Луну 21 июля 1969 года — до сих пор воспринимается многими как кинематографический трюк?

И внутри фильмов, и для зрителей этих фильмов, и за пределами кинотеатра наше реальное представление о космосе ограничивается рамками экрана: для большинства из нас реальный космос — это фотографии, радиограммы, телепередачи, кадры кинохроники — репрезентация, фрагменты непостижимого, неизвестного. Как известно, до эпохи цифровых технологий для изображения космических пространств в иллюминаторах звездных кораблей часто использовалась рирпроекция, являющаяся, по сути, mise en abyme, фильмом в фильме. Этот прием артикулирует не только «сделанность» кинофильма, но и иллюзорную, сновидческую, вневременную природу кинообраза 14 , и здесь кинематографический образ совпадает с тем, что он представляет: с идеей о бесконечном космосе, о Вселенной — видимой, но недоступной, достигаемой, но никогда не достижимой.

Джереми Геддес. Искупление. 2010

 

Примечания:

1 Soviet fires satellite into Space… // The New York Times. 1957. 5 Oct. Назад к тексту

2 Soviet fires satellite into Space…; о реакции американцев на запуск СССР спутника см.: McCurdy H. Space and American Imagination. Baltimore: The John Hopkins UP, 2001. Назад к тексту
P. 60–92.

3 Интересно, что названия частей «Звездного пути» — «Неоткрытая страна», «Путь домой», «Последний фронтир» — буквально отсылают к идее фронтира. Назад к тексту

4 Turner F. J. The Frontier in American History. N. Y., 1920. P. 14–15.
Назад к тексту

5 Ibid. P. 16–17. Назад к тексту

6 McCurdy H. Space and American Imagination. P. 6. Назад к тексту

7 Бьюкатман С. Искусственная бесконечность. О спецэффектах и возвышенном // Фантастическое кино. Эпизод первый. М.: НЛО, 2006. С. 240. Назад к тексту

8 В своей книге об американском фантастическом кино Вивиан Собчак отмечает, что с конца 1970-х годов космос теряет присущую ему в фантастике 1950-х годов глубину. По ее мнению, следуя общей логике постмодернизма, пространство в блокбастерах превращается в поверхность, дисплей, заполненный многочисленными деталями (см.: Sobchak V. Screening Space. The American Science Fiction Film. N. Y.: Ungar, 1993). Интересно в этом отношении проследить, как первые фантастические 3D-фильмы, стремившиеся создать именно иллюзию глубины, принимают участие в этом процессе. Назад к тексту

9 Бьюкатман С. Указ. соч. С. 238. Назад к тексту

10 Ameri A. Imaginary Placements: The Other Space of Cinema // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 2011. P. 89. Назад к тексту

11 Ibid. Назад к тексту

12 См. Stewart G. The «Videology» of Science Fiction Film // Shadows of the Magic Lamp: Fantasy and Science Fiction in Film. Carbondale: Southeren Illinois UP, 1985. Назад к тексту

13 Telotte J. P. Film and/as Technology. An Introduction // Post Script: Essays in Film and the Humanities. 1990. Vol. 10. N 1. P. 4. Назад к тексту

14 См.: Binotto J. Rück-Sicht auf Darstellbarkeit. Zur Ästhetik und Aussagekraft der Rear Projektion // Filmbulletin. 2013. März. S. 37–43; Mulvey L. A Clumsy Sublime // Film Quarterly. 2007. Vol. 60. N 1. P. 3. Назад к тексту

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить