Барбара Уилински
Барбара Уилински

Споры об артхаусах в 1950-х


Владелец кинотеатра The New Yorker Дэн Тэлбот и режиссер Альфред Хичкок. Расположенный в центре Манхэттена, кинотеатр превратился в мекку для нью-йоркских синефилов от Сьюзен Зонтаг до Вуди Аллена и Мартина Скорсезе. В 2009 году супруга и совладелец Тэлбота, Тоби опубликовала книгу об истории этого кинотеатра (© The Talbot Family)

В 1955 году журнал Newsweek опубликовал статью, озаглавленную: «Что для вас кино? Развлечение и местами политический инструмент или чистое искусство?» Этот
вопрос отражает двоякое отношение к кино, сложившееся в послевоенные годы,
когда роль фильмов как средства развлечения и культурного феномена подверглась
тотальному пересмотру.

Эта перемена тесно связана с нашумевшим в 1952 году судебным процессом
«Бёрстин против Уилсона, главы Департамента образования штата Нью-Йорк», результатом которого стало постановление Верховного суда США, в котором говорилось: «вне всякого сомнения, кинокартины являются важным средством передачи
идей»1. Это постановление повлекло за собой ряд других судебных решений в 1950-е и 1960-е годы, вследствие чего Первая и Четырнадцатая поправки к Конституции
стали распространяться на кинофильмы. Однако отход от устоявшегося убеждения,
что кино — это «просто бизнес, который был создан и ведется с целью получения
прибыли»2, как было заявлено в постановлении от 1915 года, начинался не с судебных решений и закончился не ими. Споры о месте кино в культуре США начались на
фоне постепенных преобразований в американском обществе.

Одной из причин возрождения интереса к кино как к искусству в 1950-е годы
послужило появление площадок для демонстрации «альтернативных» фильмов. То,
что фильмам начали приписывать большую культурную ценность, можно связать
с ростом популярности артхаусов в США после Второй мировой войны. Несмотря
на то что такого рода заведения начали возникать еще в 1920-е годы в рамках движения «маленькое кино», массовым явлением американские артхаусы стали именно
в 1950-е. Эти кинотеатры, в которых показывали большое количество неголливудских фильмов, не только позволяли увидеть творения независимых студий, но и преображали сам процесс посещения кинотеатра послевоенного времени, предлагая
зрителю альтернативную, более изысканную обстановку.

Анонс показа фильма Бульвар Сансет (реж. Билли Уайлдер, 1950) в кинотеатре The New Yorker

По Пьеру Бурдье, стремление к престижу и изысканности объясняется экономической целесообразностью. Возведение объекта культуры в статус произведения
искусства и стремление устранить его финансовую составляющую — то, что Бурдье
называет «отречением от экономики», — служат повышению долгосрочного экономического потенциала, ведь таким образом увеличивается срок жизни этого объекта и повышается статус его производителя3. В вопросе соотношения культурного
и экономического аспектов авторского кино режиссеры, продюсеры, дистрибьюторы,
прокатчики и зрители (а также маргинальные группы — например, интеллектуалы
и кинокритики) по-разному расставляли приоритеты, пытаясь сбалансировать стремление к повышению долгосрочного потенциала и необходимость сию минутной выгоды. Финансовую составляющую крайне сложно (а может и невозможно) исключить
из поля кино, даже авторского. Это очевидно. Особенно если обратить внимание на
то, как постепенно сведения о бюджетах фильмов становились общедоступной и широко обсуждаемой информацией. Сами кинокорпорации не раз использовали эти
цифры, чтобы заявить о высоком качестве продукта и привлечь больше зрителей.

В спорах о том, что такое артхаус — пристанище высокой культуры или просто
очередная маркетинговая уловка, выработались две противоположные точки зрения:
одни видели в артхаусах источник культурного просвещения, открывающий доступ
к фильмам, качество которых оценивалось выше, чем у мейнстримовой продукции;
другие — место, где можно посмотреть чуть более непристойное кино, которое
снималось не ориентировавшимися на массового зрителя голливудскими студиями, которые все еще были связаны Производственным кодексом. Понятие «артхаус»
ассоциировалось с эпитетами «сексуальный» или даже «извращенный»; таковыми
считались и иностранные фильмы. Все это придавало этим кинотеатрам атмосферу
некоторой пикантности. Что же стояло за нарушением моральных норм — дань художественному реализму или сознательная жажда наживы? <…>

Статья Высоколобые, среднелобые и низколобые в апрельском номере журнала Life (1949). В статье описывается устройство современного американского общества, в котором люди делятся не на богатых и бедных, а на интеллектуалов и обывателей. Подпись под фотографией: В одежде, характерной для соответсвующей социальной группы, высоколобый (слева), низколобый (в центре) и среднелобый (справа) рассматривают картины, сообразные их вкусам

Артхаусы в 1950-е

Артхаусы стали работать на полную мощность в конце 1940-х — начале 1950-х годов.
В них демонстрировались иностранные и документальные фильмы, независимые (то
есть снятые не в Голливуде) кинокартины, а кроме того, проводились повторные показы классических голливудских фильмов4. В основном это были небольшие кинотеатры, которые показывали только один фильм за сеанс и были рассчитаны в основном
на зрелую (взрослую) публику — часто вход детям был и вовсе запрещен, — здесь
посетителям предлагали кофе, а не попкорн5. В артхаусах сроки проката были больше, чем в кинотеатрах, рассчитанных на широкую публику. Расположенные обычно
в крупных мегаполисах или университетских городках, артхаусы начали множиться в 1950-х с удивительной скоростью. В конце 1940-х шесть из двенадцати таких
кинотеатров, существовавших в США, находились в Нью-Йорке6. Согласно одному
исследованию, за период с 1950 по 1952 год количество артхаусов выросло вдвое
и составило 4707. По словам Дугласа Гомери, к 1952 году еще 1500 кинотеатров — хотя
не все из них были артхаусами — регулярно демонстрировали авторские фильмы8.
Изменилось даже значение обиходного названия артхаусов — sureseater (от англ.
sure — точно, наверняка; seat — место). Изначально это шуточное прозвище намекало на то, что в таком кинотеатре всегда найдутся свободные места, но позднее оно,
напротив, стало подразумевать, что все места наверняка будут заняты9.

Исследования показали, что публика артхаусов была старше, образованней и обеспеченней, чем посетители обычных кинотеатров. Это были страстные любители кино,
и на их мнение скорее влияли отзывы знакомых и рецензии в прессе, чем реклама10.
Существует множество версий, почему любители артхауса стремились найти фильмы
более высокого качества, нежели те, что снимались в Голливуде11. Вторая мировая
война пробудила интерес к более серьезным формам развлечения, к острым социальным темам. Больше любопытства стали вызывать иностранные культуры. Пока
телевидение во главу угла ставило семейный досуг, кино, чтобы выманить взрослого
зрителя из дома, пыталось предложить ему нечто новое, более зрелое.

Сравнительная таблица вкусовых пристрастий высоколобой и низколобой публики в апрельском номере журнала Life (1949). В таблице отражены различные предпочтения в одежде, еде и развлечениях. Так, например, <i>highbrow public</i> одинаково одевается и в городе, и на природе, читает журналы с критикой критики и авангардную литературу, играет в го. Upper middlebrow public; можно узнать по серебряному портсигару, бокалу сухого мартини и любви к игре в крокодила. Приметы lower middlebrow: бурбон, книги, рекомендованные клубами любителей чтения, дворовая скульптура и бридж. В свою очередь, lowbrow public смотрит вестерны, пьет пиво, слушает музыку из музыкальных автоматов и играет в кости. По мнению автора, подобные пристрастия приводят человека или в мир высокого искусства, или к запланированному отцовству, или в школьный родительский комитет, или же, на худой конец, к вступлению в профсоюз.

Прокатчики в тот момент искали кинопродукцию за пределами Голливуда по целому ряду причин. Огромное влияние на индустрию кинопроката оказало решение
Верховного суда по делу студии Paramount от 1948 года. Постановление, провозгласившее, что вертикальная интеграция голливудских студий нарушает антимонопольное законодательство, вынудило студии развести производство с распространением
и прокат. Этот процесс размежевания продолжался до конца 1950-х. В ходе изменений все больше и больше кинотеатров становилось независимыми, и кинопроизводство в лице Американской ассоциации кинокомпаний постепенно теряло влияние
на индустрию проката. И хотя в 1942 году Ассоциация отменила штрафы и взыскания, накладываемые на кинотеатры (даже на те из них, что были напрямую связаны
со студиями) за показ фильмов без сертификата Администрации Производственного
кодекса, члены Ассоциации все равно «торжественно обещали поддерживать в своих кинотеатрах моральные стандарты, представленные в Производственном кодексе
и сопутствующих положениях»12. Даже в конце 1960-х большинство кинотеатров по-прежнему не выпускало на экраны фильмы, не соответствующие стандартам Кодекса.
К тому времени в широкий прокат без сертификата вышло всего два фильма: «Луна
голубая» (1953) и «Человек с золотой рукой» (1955)13. Однако несмотря на общую тенденцию соблюдать принципы Производственного кодекса, судебное решение против студии Paramount, поставившее независимый кинопрокат выше проката студийного,
расширило возможности для показа фильмов, которые отступали от закрепленных
Кодексом «моральных стандартов»14.

Росту популярности артхаусов способствовали и другие производственные факторы. В период между 1946 и 1956 годами производство кинофильмов голливудскими
мэйджорами снизилось примерно на 28 процентов, в то время как импорт иностранных картин вырос на 132 процента15. Чтобы справиться с нехваткой фильмов и удержать свой бизнес на плаву, владельцы кинотеатров зачастую переходили на фильмы,
снятые на независимых голливудских студиях, документальные и иностранные картины (которые часто не сертифицировались Американской ассоциацией кинокомпаний). У снижения производства на крупнейших студиях было несколько причин.
Процесс отделения производства кинофильмов от проката привел к тому, что студии
лишились одного из самых стабильных источников дохода — кинотеатров. Чтобы
сохранить рентабельность, пришлось сокращать масштабы. Снизилась производительность и после того, как в 1940-е был наложен судебный запрет на заключение
«контрактов с нагрузкой», когда права на интересующий фильм можно было приобрести только вместе с другими фильмами, навязанными киностудией, иногда даже
без предварительного просмотра. Так как крупнейшие кинопромышленники больше не могли полагаться на монополию, чтобы обеспечить прокат всех своих фильмов независимо от их качества, они сократили производство и сосредоточились на
фильмах категории А, которые гарантированно обеспечивали внимание публики и,
соответственно, прибыль. Сокращение производства отразилось и на прокатчиках:
цены на прокат голливудских фильмов резко возросли настолько, что оказались за
пределами возможностей многих небольших независимых кинотеатров. Пока американские киностудии снижали обороты, начал расти импорт иностранных фильмов.
С помощью капитала, вывезенного за рубеж в ходе войны, студии начали приобретать права на иностранные фильмы16.

Решение по делу студии Paramount и увеличение числа независимых прокатчиков ослабило влияние Администрации Производственного кодекса, однако она продолжала пристально следить за киноиндустрией и выдавала сертификат лишь при
неукоснительном соблюдении определенных моральных стандартов. Независимые
и иностранные кинофильмы, производители которых не стремились к получению
этих сертификатов, часто оказывались под прицелом местных регулирующих комиссий17. Лицензию на прокат фильма нужно было получать в Комиссии по цензуре
города и штата. По сообщению Business Week, в 1952 году такие комиссии еще действовали в семи штатах и примерно 90 городах. На федеральном уровне жестче всех
на страже общественной морали, которой угрожали неподобающие фильмы, стоял
Католический легион приличия. Основанный в 1943 году Легион назначал фильмам
рейтинг соответствия моральным стандартам — абсолютно неподобающие фильмы получали маркер С — от английского condemned (обреченный, приговоренный),
а также предлагал (хотя и не в обязательном порядке) прихожанам ежегодно давать
клятву не смотреть фильмы, отмеченные литерой С18. Следует отметить, что Легион
не отражал мнения всей Католической церкви. Так, например, католический журнал
Commonweal часто выражал несогласие с Легионом по вопросам цензуры, заявляя,
что «Легион приличия <…> основывает свою деятельность исключительно на моральной оценке, оставляя задачу рассматривать эстетические аспекты фильма кому-нибудь другому. Звучит прекрасно, вот только в жизни это не сработает. <…> Все
зависит от того, как автор работает с выбранной им темой»19.

Три из тринадцати артхаусных кинотеатров, входивших в сеть Art Theater Guild, Inc. В середине 1960-х годов ее владелец Луис Шер переключился на прокат софт-порно и exploitation films (© MovieMgr / Cinema Treasures, © Bruce / Cinema Treasures)

В конце 1940-х полемика о морали в кинематографе стала разгораться вокруг
иностранных фильмов, которые на тот момент составляли 80 процентов репертуара
артхаусов20. В это время основное внимание было приковано к фильмам итальянских неореалистов — например, к «Чуду» Роберто Росселлини. Отчасти это внимание объяснялось огромным успехом фильмов у публики, отчасти — претензиями на
реализм, попытками запечатлеть на кинопленке реальный мир, а не мир, который
отвечал стандартам Производственного кодекса. Такие итальянские фильмы традиционно не получали одобрения Американской ассоциации киностудий, и потому
не появлялись на экранах большинства кинотеатров, так что посмотреть их можно
было только в артхаусах. В 1950 году Американская ассоциация киностудий создала Консультативный совет, задачей которого было помогать иностранным кинопроизводителям приводить свои фильмы в соответствие с Кодексом для выхода в массовый
прокат. Однако, как сообщалось в газете New York Times, многие итальянские производители восприняли эту инициативу скептически, задаваясь вопросом: «Какие
правки нужно будет внести, чтобы „привести фильм в соответствие“? И не нанесут
ли эти правки непоправимый урон художественному качеству, которое и принесло
нашим фильмам всемирную известность?»21

Чистое искусство

Две противоположные точки зрения на артхаусы возникли в ходе споров о том, можно ли рассматривать кинофильм как произведение искусства. Кроме того, в кино
начинали видеть и ценить не только эстетическую составляющую, но и рассуждения
на «взрослые» темы. Публика проявляла интерес к серьезным, интеллектуальным
вопросам. С ростом числа университетских программ, изучающих кинематограф,
и сообществ кинематографистов-любителей, стало целесообразным появление
отдельной дисциплины, посвященной кино22. Решение некоторых университетов
включить в расписание кинопроизводство и кинокритику отражало растущий
интерес к серьезному изучению кино и в то же время подогревало этот интерес.
Лорен Рабинович предполагает, что, включив в 1974 году производство фильмов
на 16-миллиметровой пленке в обязательную программу, Калифорнийская школа
искусств «поспособствовала утверждению статуса кинематографа как одного из
передовых видов искусства»23. Теперь, когда иностранные и независимые фильмы
снимались на 16-миллиметровую пленку, любой мог стать режиссером. Артур Найт
в Saturday Review of Literature написал об экспериментальных фильмах: «Эти картины
произведены con amore, их снимают (обычно за свой счет) молодые люди, которые
стремятся к самовыражению в наиболее близком им виде искусства — искусства,
на котором они выросли»24. На афише первого фестиваля Cinema 16 в 1946 году организаторы заявляли, что цель их сообщества — представить публике «множество
снятых на 16-миллиметровую пленку высокохудожественных, социально острых, заставляющих задуматься фильмов, которые сейчас собирают пыль в библиотеках»25.
Высокая оценка, данная фильмам на 16-миллиметровой пленке Найтом и сообществом Cinema 16, способствовало тому, что кино начали воспринимать как серьезное искусство.

Афиша кинотеатра World в городе Колумбус (штат Огайо). Сеть артхаусных кинотеатров Underground Cinema 12 была создана Майком Гетцем, племянником Луиса Шера (владельца Art Theater Guild, Inc.) в середине 1960-х годов

Повышая престиж артхаусов, некоторые группы, сознательно или нет, преследовали собственные интересы: им было выгодно, чтобы эти кинотеатры и фильмы из их
репертуара обретали вес в культурном сообществе. Критики, прокатчики и создатели авторских фильмов — все выигрывали от того, что артхаус как род кинематографа получал высокий статус. Критики расширяли свое интеллектуальное влияние.
Успех артхаусов как альтернативного вида кинотеатров привлекал тех критиков, которым было выгодно увеличение аудитории с интересом к «искусству» и серьезным
подходом к фильмам (часто такие зрители хотели читать рецензии интеллектуалов).
В статье для журнала Variety Ноэль Медоу подчеркивал роль кинокритиков в поддержке иностранного кинематографа:

Кинокритики, особенно те из них, кому интересно кино как искусство, способствовали всплеску популярности иностранных фильмов, так как щедро расточали похвалы большинству этих фильмов. <…> Это важный фактор, поскольку в силу
специфики аудитории, выживание иностранного фильма зависит от того, как договорятся журналисты…26

Кинокритики, похоже, осознавали, какую значимость они обрели. Герман Вайнберг
писал в журнале Theatre Arts, что «плохие рецензии могут погубить иностранный
фильм, поскольку у него изначально более искушенная аудитория. А вот плохие отзывы на американский фильм с участием популярной кинозвезды едва ли проделают брешь в кассовых сборах»27. Тенденция Вейнберга считать зрителей иностранных
фильмов более «искушенными», а любителей голливудского кино менее склонными к размышлениям не только поощряла публику артхаусов, но и ставила кинокритиков в позицию культурной элиты, проводников в чужом мире высокой культуры.

Концепция артхаусов как мест культурного просвещения помогала владельцам
этих кинотеатров привлечь «мыслящую» публику более высокого класса и избежать
определенных форм цензуры. Прокатчики стремились к созданию высококультурного и интеллектуального образа, предлагая зрителю не только более «взрослые»
фильмы, но и космополитичную атмосферу, которая должна была вернуть в городские кинотеатры взрослую «потерянную публику»28. Ориентируясь на более снобистскую, интеллектуальную культуру, владельцы артхаусов удовлетворяли желание
зрителей выделиться из общей массы, которую они почитали излишне пассивной.
Стремление превратить поход в артхаус в совершенно особенное переживание подтверждает Гомери, отметивший: «Похоже, девиз теперь: “Продавай авторское кино
богатым интеллектуалам, и, глядишь, подтянется значительная часть среднего класса”»29. Камерная обстановка артхаусов порождала ощущение избранности. Многие
их этих кинотеатров использовали почтовую рассылку, чтобы усилить у посетителей
осознание принадлежности к узкому кругу, и публиковали информационные бюллетени, чтобы придать культуре артхаусов оттенок интеллектуальности. Кроме того, обычно на сеансы в артхаусах не допускались несовершеннолетние, из-за чего
репертуар казался еще серьезнее. Плата за вход также была выше, чем в обычных
кинотеатрах, что вызывало ассоциации с настоящим театром30. В артхаусах не продавали попкорн — столь невзыскательная закуска была для заведений похуже31.
Претензиям публики среднего и высшего класса того времени лучше отвечал кофе в холле. Журнал Variety проанализировал в одной статье все эти средства привлечения зрителей и отметил, что артхаусы «выращивают собственную преданную
публику, которая знает свой кинотеатр, ценит его и готова переплатить за дополнительные удобства, обслуживание и возможность почувствовать себя среди своих»32.

Реклама Cinema 16 — общества для взрослого зрителя, готового увидеть фильмы, которые больше нигде нельзя посмотреть. Общество было основано Амосом Фогелем и его супругой Марсией в 1947 году. В период расцвета в Cinema 16 состояло около семи тысяч членов

Помимо создания особой атмосферы, высококультурный статус артхаусов подчеркивался также рекламной политикой. Многие иностранные фильмы действительно отображали любовь, секс и другие темы более «реалистично», из-за чего не
получали одобрения Ассоциации киностудий. Однако, следуя принципам Бурдье,
гласившим, что рыночная стратегия «культуры» должна поддерживать «отречение
от экономики»33, многие из артхаусов первой волны (по крайней мере, в начале
1950-х) публично отказывались пользоваться скандальностью своего кино, подходя
к продвижению фильмов сдержанно, чтобы сохранить их художественную целостность. В своей статье о создании индустрии авторского кино Пэдди Чаефски выразил идею, которую поддержали многие деятели этой индустрии: «Поскольку ваше
кино — искусство, оно по определению не может быть непристойным, и, соответственно, нельзя привлекать публику провокационной рекламой. Впрочем, скандал
и не заставит зрителя пойти в кино. <…> Авторскому кино развратная реклама не
нужна»34. Более того, даже если бы прокатчики захотели воспользоваться скандальной природой своих картин, у большинства кинотеатров не хватило бы бюджета на
рекламные кампании и продвижение фильма в газетах. Аудитория удерживалась
благодаря увеличенным срокам показа, устным рекомендациям, а также наличию
постоянных посетителей35.

В то время как группы активистов обрушивали на студии Голливуда критику за
выпуск фильмов, эксплуатирующих подростковую тематику и завлекающих молодежь (основных посетителей кинотеатров) на просмотр «аморальщины»36, артхаусы
избегали таких атак, поскольку создавали совершенно обособленную аудиторию.
Возрастные ограничения на вход позволяли владельцам артхаусов продемонстрировать, что они со всей серьезностью относятся к недетскому содержанию своих
фильмов. Благодаря такой политике в глазах публики эти кинотеатры воплощали
собой изысканную культуру, а не эксплуатацию сомнительных тем ради наживы —
в центре внимания оказывалось искусство, а не экономическая выгода.

Один из создателей общества Cinema 16 Амос Фогель. В 1963 году Фогель вместе с Ричардом Раудом основали Нью-Йоркский кинофестиваль

В 1958 году еженедельник Business Week назвал Луи са Шера, владельца тринадцати
кинотеатров, главой круп нейшей сети артхаусов в США37. Статья о его сети Art Theater
Guild, Inc., приуроченная к открытию Toledo Plaza (который был охарактеризован как
«типичный» артхаус) показывает, как владельцы этих кинотеатров представлялись
публике38. Шер говорил, что к открытию сети артхаусов его побудило давно испытываемое им отвращение к традиционным кинотеатрам. «У меня сложилось очень четкое впечатление, что коммерческие кинотеатры стали настолько плохи, что уже не могут удовлетворить мое основное желание: отдохнуть, — говорил он. — Двойные
сеансы, детишки, с грохотом носящиеся по проходам, едва не лопающиеся стойки
с попкорном — все это отбивает у взрослых людей желание посещать коммерческие
кинотеатры»39. Чтобы привлечь более взрослую аудиторию, в кинотеатрах Шера — на
тот момент их было шесть, «от Кливленда до Денвера и Канзас-сити», — показывали только один фильм за сеанс, а около 80 процентов репертуара составляли иностранные фильмы; атмосфера была «расслабляющей», а залы просторными (в ходе
реконструкции Toledo Шер сократил количество мест с 780 до 400)40. Шер призывал
посетителей «чувствовать себя как дома», он отказался от буфета и продажи поп-
корна, заверяя, что в закусках нет необходимости: «Мы проводим только одиночные
сеансы тщательно отобранных фильмов, так что визит к нам — это не экспедиция.
Вы здесь только на два часа, а потом пойдете дальше своей дорогой»41. Business Week
эхом повторял слова Шера о комфорте и обстановке для взрослых, описывая лобби
кинотеатра как «помещение, похожее на гостиную — с множеством удобных сидений, неярким освещением, интересными картинами и элементами декора»42.

Обложка книги Амоса Фогеля Кино как разрушительное искусство (1974)

Business Week также подтверждал заявление Шера о том, что тот не стремится
извлечь выгоду из сенсационной природы фильмов: «Он не пытается использовать
изображения обнаженной натуры в натуральную величину или броские рекламные
плакаты. Кинокартины рекламируются честно и сдержанно»43. В результате благодаря ориентированности исключительно на взрослую аудиторию и отказу от злоупотреблений Шер, по его словам, добился следующего: «У нас были столкновения
с группами активистов в разных городах, но когда они узнавали, что мы работаем
только со взрослой аудиторией, нападки обычно прекращались»44. Слова Шера
о том, что он не преследует экономическую выгоду, а просто всей душой увлечен
артхаусом и авторским кино, выглядят сомнительно в свете того, что в 1960-х его
сеть кинотеатров, подобно многим другим артхаусам, сменила профиль, превратившись в «кинотеатры для взрослых», специализировавшиеся на эротике. Однако на
момент написания статьи в Business Week Шер явно выдвинул на первый план свое
желание максимально абстрагироваться от соображений выгоды и вместо этого сосредоточиться на том, чтобы угодить пожеланиям взрослых зрителей. Стоимость реконструкции Toledo для создания большего комфорта, а также ежедневные расходы
на бесплатный кофе меркли перед страстью Шера к кинематографу. Шер вспоминает: «Моя мать рассказывала, что когда я был еще младенцем, я принимался пищать
каждый раз, когда она провозила меня в коляске мимо кинотеатра»45. Более того,
комментируя свои взаимоотношения с кинодистрибьюторами, Шер предположил,
что они уважают его и других владельцев артхаусов, «потому что они знают, что мы
занимаемся этим делом из любви к искусству, а не к быстрым деньгам»46. Продвигая
концепцию кино как искусства, создатели артхаусов подняли свой статус и повысили спрос на свою продукцию. Пэдди Чаефски в своей заметке для Saturday Review
о прогрессе «хорошего» кинопроизводства определял «хорошее» кино как авторское47. Иностранные деятели киноиндустрии пытались использовать статус искусства,
чтобы обойти Производственный кодекс и тем самым расширить свою аудиторию
в Соединенных Штатах. Например, французские кинопроизводители предложили
создать отдельную редакцию Кодекса для французских фильмов, но получили отказ48. Американские режиссеры часто обращались к иностранному кино (например,
творениям итальянского неореализма) за вдохновением и за примерами художественной свободы, которой не хватало в рамках студийной системы. Режиссер Фред
Циннеманн («Поиск», «Ровно в полдень», «Оклахома!» и др.) сказал, что иностранные
кинопроизводители «имеют дело с сегодняшним миром и сегодняшними проблема-
ми. Здесь же, в Голливуде, мы ходим кругами»49.

Статья из сборника Exibition, The Film Reader (London—NY: Routledge, 2001)
Перевод с английского Екатерины Сыромятниковой

Режиссер Альфред Хичкок и один из создателей общества Cinema 16 Амос Фогель

1 Quoted in Randall R. Censorship of the Movies. The Social
and Political Control of a Mass Medium. Madison: University of
Wisconsin Press, 1968. P. 29. Назад к тексту.

2 Дело «Mutual Film Corporation против штата Огайо». Quoted in
Randall R. Op. cit. P. 19. Назад к тексту.

3 Bourdieu P. The Production of Belief: Contribution to an Economy
of Symbolic Goods // Media, Culture and Society. 1980. N 2. P. 262. Назад к тексту.

4 Faber R., O’Guinn T., Hardy A. Art Films in the Suburbs:
A Comparison of Popular and Art Rim Audiences // Current Research
in Film / Ed. by Austin B. New Jersey: Ablex Publishing Corporation,
1988. Vol. 4. P. 45. Назад к тексту.

5 Sureseaters // Times. 1949. 17 Oct. P. 102. Назад к тексту.

6 Austin B. Immediate Seating. A Look at Movie Audiences.
California: Wadsworth Publishing Company, 1989. P. 81. Назад к тексту.

7 Frank S. Sureseaters Discover an Audience // Nation’s Business.
1952. Jan. P. 34. Назад к тексту.

8 Gomery D. Shared Pleasures: A History of Movie Presentation
in the United States. London: British Film Institute, 1992. P. 188. Назад к тексту.

9 Frank S. Op. cit. P. 34. Назад к тексту.

10 Faber R., O’Guinn T., Hardy A. Op. cit. P. 48; Smythe D., Lusk P.,
Lewis C. Portrait of an Art-Theatre Audience // Quarterly of Film,
Radio and Television. 1953. N 8. Fall. P. 30. Назад к тексту.

11 Twomey J. Some Considerations on the Rise of the Art-Film
Theatre // Quarterly of Film, Radio and Television. 1956. N 10.
Summer. P. 240; Seldes G. The Great Audience. New York: Viking
Press, 1950. P. 22; Wagner G. The Lost Audience // Quarterly of Film,
Radio and Television. 1952. N 6. Summer. P. 340; Dowdy A. Movies
Are Better Than Ever: Wide Screen Memories of the Fifties. New
York: William Morrow and Company, 1973. P. 2–3. Назад к тексту.

12 Motion Picture Almanac quoted in Inglis R. Self Regulation in
Operation // The American Film Industry / Ed. by Balio T. Madison:
University of Wisconsin Press, 1985. P. 385. Назад к тексту.

13 Zinsser W. The Bold and Risky World of «Adult» Movies // Life.
1960. 29 Feb. P. 82. Назад к тексту.

14 Twomey J. Op. cit. P. 242. Назад к тексту.

15 Austin B. Op. cit. P. 81. Назад к тексту.

16 Draper E. «Controversy Has Probably Destroyed Forever the
Context»: The Miracle and Movie Censorship in America in the
Fifties // The Velvet Light Trap. 1990. N 25. Spring. P. 76. Назад к тексту.

17 Limit on Movie Censorship // Business Week. 1952. 31 May. P. 33. Назад к тексту.

18 How Do You See The Movies? As Entertainment and Offensive at
Times or as Candid Art? // Newsweek. 1955. 8 Aug. P. 51. Назад к тексту.

19 Quoted in How Do You See The Movies?. P. 51. Назад к тексту.

20 Film Chain Finds Cure For Box Office Blues // Business Week.
1958. 22 Mar. P. 75. Назад к тексту.

21 Cianfarra J. Italian Film Industry is Wary of Americans // The New
York Times. 1950. 26 Mar. Назад к тексту.

22 Austin B. Op. cit. P. 82. Назад к тексту.

23 Rabinovitz L. Points of Resistance: Women, Power and Politics
in the New Avant-Garde Cinema 1943–71. Urbana: University of
Illinois Press, 1991. P. 43. Назад к тексту.

24 Knight A. Self Expression // Saturday Review of Literature. 1950.
27 May. P. 40. Назад к тексту.

25 Плакат Cinema 16, датированный октябрем 1946 г., из
Anthology Film Archives. Назад к тексту.

26 Meadow N. Getting Realistic About Those Foreign Films // Variety.
1950. 4 Jan. P. 175. Назад к тексту.

27 Weinberg H. The European Film in America // Theatre Arts. 1948.
Oct. P. 49. Назад к тексту.

28 Seldes G. Op. cit. P. 42. Назад к тексту.

29 Gomery D. Op. cit. P. 185. Назад к тексту.

30 Ibid. P. 79. Назад к тексту.

31 Ibid. P. 186. Назад к тексту.

32 Four Kinds of Film Situations // Variety. 1959. 28 Jan. Назад к тексту.

33 Bourdieu P. Op. cit. P. 283. Назад к тексту.

34 Chayefsky P. Art Films — Dedicated Insanity // Saturday Review.
1957. 21 Dec. P. 16. Назад к тексту.

35 Frank S. Op. cit. P. 36. Назад к тексту.

36 Zinsser W. Op. cit. P. 86; The New Frankness in Films // Saturday
Review. 1959. 19 Dec. P. 18. Назад к тексту.

37 Film Chain Finds Cure. P. 75. Назад к тексту.

38 Ibid. Назад к тексту.

39 Film Chain Finds Cure. P. 75. Назад к тексту.

40 Ibid. Назад к тексту.

41 Ibid. P. 76. Назад к тексту.

42 Film Chain Finds Cure. P. 76. Назад к тексту.

43 Ibid. P. 75. Назад к тексту.

44 Ibid. P. 76. Назад к тексту.

45 Ibid. P. 75. Назад к тексту.

46 Ibid. Назад к тексту.

47 Chayefsky P. Op. cit. P. 16. Назад к тексту.

48 Film Censorship Stand // The New York Times. 1955. 15 Jun. Назад к тексту.

49 Quoted in Schumach M. Movie Creativity in Europe Hailed // The
New York Times. 1961. 13 May. Назад к тексту.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить