Стивен Спилберг: Откровение для Оскара и Авраама
СЕАНС – 57/58
Когда был Спилберг маленький, дядя возил его в Вашингтон. Водил, как полагается, на экскурсию в Белый дом, потом к обелиску Вашингтона, а затем к мемориалу Линкольна. Представляю, как экскурсанты шли мимо таблички с надписями «Аляска» и «Гавайи» — эти территории получили статус штатов уже после открытия мемориала, — и поднимались по ступенькам, чтобы в итоге скрыться за колоннадой (тридцать шесть столпов по периметру храмовой постройки в античном духе, по числу штатов Союза, оставленных застреленным главнокомандующим). Там дядя подвел к пятиметровой статуе сидящего президента Стивена, и тот, маленький, живой, обомлел. Гигантские руки каменного бородача Линкольна вцепились в подлокотники, а ручка шестилетнего Спилберга — в дядину ладонь. Племянник потянул к выходу, туда, где буквально через десять лет встанет Мартин Лютер Кинг, доводящий до сведения многотысячной толпы свое монументальное: I have a dream.
Да, история — это глыба, и отсечь от нее лишнее в поисках точной формы может только большой скульптор. Страх быть погребенным под грудой исторического, переживание прошлого как кошмара, в котором статуя вдруг поднимается и шагает в твою уютную крошечную жизнь, тут не лучший помощник. Но не исключено, что именно пережитое когда-то перед давящим массивом окаменелого прошлого чувство тревоги и дискомфорта руководит рукой Стивена Спилберга, который борется с бесформенной громадой прошлого, вгрызаясь в хаотичные геологические напластования (как в «Боевом коне» солдаты воюющих армий вызволяют живого коня из плена колючей проволоки). И чем старше Спилберг становится, тем больше его беспокойство перед неумолимым кошмаром истории усиливается. Когда-то в восьмидесятых режиссеру еще удавалось отшучиваться от этого страха. Он выскальзывал из-под развалин исторического процесса ловким археологом Индианой Джонсом: разлетались в прах бесценные реликвии, а герой оставался невредим, лишь пыль времен оседала на его шляпе. Он проносился над историческим моментом, как Джон Белуши из «1941», — заправившись алкоголем и колой. Пусть Перл-Харбор не уцелел, но летчик Бешеный Билл махнул ему крылом и был таков.
Чем, в сущности, Линкольн отличается от динозавра?
Человек прежде всего. Каждая жизнь на счету. Воспетый кинокритиками мира гуманизм Стивена Спилберга — действительно неоспоримая величина, превозмогающая все. Он даже больше белой акулы-убийцы у берегов Эмити, которая тоже своего рода посланец из жуткой исторической бездны. Ведь рассказ моряка Квинта о крушении крейсера «Индианаполис» в «Челюстях» переводит сюжет охоты на монстра в другой режим. Это уже не просто схватка со зверем, но битва настоящего с прошлым, попытка пережить случившееся снова и вынести иной опыт, победить. Оживить прошлое, пустить по жилам мраморных статуй кровь, чтобы выпустить ему кишки, — это метод Спилберга. Цель реконструкции в том, чтобы измерить исторический факт, сопоставив его с живым человеком; дать событию масштаб.
Почему он это делает? Просто потому, что нельзя по-другому.
Кино — это волшебство реаниматора: и история у Спилберга оживает. Иногда даже буквально — как в «Парке Юрского периода» — ископаемый динозавр наращивает на кости свежее мясо благодаря цепочке ДНК, надежно хранящейся в желудке сникшего в доисторической смоле комара. Прошлое восстает, чтобы ответить перед будущим. Чем, в сущности, Линкольн отличается от динозавра? Немногим. Вышедший в 2012-м и заслуженно получивший два «Оскара» в 2013-м фильм оказался не просто частью общей американской «исторической» волны — на той же церемонии чествовали «Операцию „Арго“» Аффлека об иранском кризисе восьмидесятых и «Цель номер один» Бигелоу об убийстве бен Ладена, — но и логичным продолжением спилберговской историографической серии. Полнокровным выражением его исторической амбиции. От «Списка Шиндлера» (или даже от «Империи солнца») через «Амистад» и «Спасение рядового Райана» к «Мюнхену» и «Боевому коню». Тот факт, что вопросы исторической точности и адекватности «Линкольна» широко обсуждались в печати профессиональным историческим сообществом, лишь подчеркивает, что режиссеру действительно удалось растормошить испугавшую его когда-то статую самого популярного президента и заставить ее прогуляться по сегодняшней Америке Обамы. Фильм обсуждали даже в кулуарах Конгресса. Хотя казалось, последний раз их завсегдатаи всерьез задумывались о президенте-освободителе в начальной школе, когда читали адаптированную версию Геттисбергского воззвания со сцены в актовом зале. Накладная борода щекотала, цилиндр наползал на глаза. В историю принятия 13-й поправки Спилберг закачал столько жизни, что иные зрители опознали в «Линкольне» не только художественное, но вполне себе научное высказывание, хотя историки, как им и полагается, нашли в картине массу неточностей, касающихся, впрочем, по большей части изображения частной жизни президента и его родни. Разве кого-то может оставить равнодушным сцена, в которой на спину политического гиганта забирается сонный ребенок, и тот как-то нескладно, пошатываясь, встает? «Я должен сказать речь, но я просто подниму флаг», — известный своим ораторским искусством Линкольн никогда еще не выглядел на экране таким ироничным простаком. Мрамор памятника побежал трещинами и начал осыпаться. Некоторые ревнители исторической точности заметили, что за обильными домашними хрониками как-то смазались действительно важные исторические детали: например, роль вашингтонского сообщества свободных цветных в принятии аболиционистской поправки, — и своей трактовкой событий автор переписал американскую историю в пользу президента-законотворца. Спилберг отреагировал на эти придирки великодушно. Мягко напомнил профессионалам, что кино — это все-таки искусство, а там, где наука взыскует точности, искусство апеллирует к мечте, давая художнику свободу додумать то, о чем историки пока не имеют адекватного понимания. Так в чем же мечта Спилберга?
Истинная история по Спилбергу — это история одержимостей, история вне рационального понимания.
Дав себе волю, режиссер превращает сюжет 13-й поправки в авантюрную комедию. Уровень исторического пафоса понижен: перед нами вызывающе смелая картина подковерной политической игры со смехотворной беготней по инстанциям, щедрыми угрозами и взятками ради исторического прогресса. Что ж, стряхнуть пыль с эпохального исторического события вряд ли возможно по-другому. Но как в данном контексте преподносится фигура самого Линкольна? Президент, известный своим чутким пониманием политического момента, умеренный и прозорливый (главным смыслом своего президентства Линкольн видел отнюдь не освобождение черных, а укрепление единства федерального государства: ради этого он решился даже на гражданскую войну с Конфедерацией), выведен Спилбергом как либеральный титан. Умеренность? Ну уж нет. Высокий человек должен отбрасывать длинную тень, навязывая свое мнение окружающим. Его Линкольн не ждет согласия и примирения. Он не сторонник поисков благоприятного выхода для всех, хотя в жизни очень даже искал, предлагая различные формы отмены рабства при сохранении принципа раздельного проживания белых и черных, например, в разных штатах. Он осознанно идет на конфронтацию с Демократической партией, да и своих союзников-консерваторов не особенно радует, хитроумно откладывая переговоры с утомленным войной Югом ради решения сомнительного и не срочного по их мнению вопроса о рабстве. Пока негры безмолвствуют — в фильме их роль действительно сведена в основном к роли понимающих слушателей, — а народные представители в Конгрессе ищут сиюминутных выгод: мелочные — важных постов для себя, те, что покрупнее, — мира для своей измученной Гражданской войной страны, — спилберговский Авраам Линкольн осмысляет историческую перспективу, заглядывает за горизонт событий. Он — творец истории, и, как Донни Дарко, открывает канал в будущее, видя, как прозрачный поток ведет его к освобождению черных. Он не взыскует мгновенной политической выгоды, он делает это не потому, что чувствует их равными, а потому, что в этом решении он парадоксальным образом ощущает поступь завтрашнего дня, продолжение логики отцов-основателей государства. «Неизвестно, что прорастет из этих семян», — говорит он своему госсекретарю Уильяму Сьюарду. Но сделать это необходимо. Очевидно, умный политик Сьюард, считавший Линкольна крайне сомнительным выбором для президентского поста, смог оценить реплику друга и начальника: в 1867 году он подпишет с представителями Российской империи договор о покупке Аляски, и хотя американские газеты будут обидно называть отдаленную землю «сьюардовским холодильником», будущее покажет, что он был прав.
Истинная история по Спилбергу — это история одержимостей, история вне рационального понимания. Потому что правила и логика гарантируют только рутину, стабильный порядок вещей. Линкольн же в способности предвидеть, понимать необходимое, очевидно, подобен другому образцовому спилберговскому герою — Оскару Шиндлеру. В чем история «Списка Шиндлера», если соскрести с него патину сентиментальности? Дамский угодник, аферист и жизнелюб Оскар Шиндлер (по сути, Остап Бендер, ворвавшийся в оккупированный Краков, чтобы нагреть руки на войне) выводит незнакомых и непонятных ему евреев из долины смертной тени как бы помимо собственной воли, минуя веления авантюрного разума, который говорит ему сосредоточиться на производстве кастрюль и извлечении выгоды (первоначально бесправные и дешевые евреи именно для этого ему и нужны). Почему он это делает? Просто потому, что нельзя по-другому. Драматургические мотивации поступка главного героя, изменяющего вдруг экономической логике ради какой-то гуманистической абстракции, в «Списке Шиндлера» смехотворны и одновременно кристально ясны, они ощутимы не умом, но кожей, не рассудком, но чувством чего-то большего. Откровение снисходит на Шиндлера во время конной прогулки с видом на разоряемое войсками SS в 1943-м черно-белое краковское гетто, и это откровение имеет вид красного пальто в прозрачном глазу. Спилберг предельно конкретен в этом режиссерском жесте. Наивно демонстративен. Так история, Бог, судьба (да что угодно, чему вы верите) подает знак. Чего же еще? Нужно быть слепым, чтобы не увидеть это. А Шиндлер умеет воспринимать, он, в общем, чувственная машина, даже заявлен на экране предельно телесно. Рост, улыбка, костюм, чаевые. Весь фильм он окружен знаками вещественности: он в красивом автомобиле, он с любовницей, с женой; с сардинами, шампанским, коньяком. Он заботится о себе. Он эпикуреец. Тестирует десятки кандидаток на место секретарши и, завороженный их многообразием, не находит ничего лучшего, как взять всех. Стивена Спилберга, как и его героя, завораживает круговорот жизни, которому нужно довериться, потеряться в нем, для того чтобы не найти, не понять, но прочувствовать момент истины. Тот момент, когда герой предъявляет себя истории, а история — герою.
История подчиняется логике божественных озарений, случайной искре понимания, а не датам и историческим запросам.
История избирательна, и ее взгляд в «Шиндлере» скользит по черно-белому кошмару, пока не упирается в девочку, пальто которой почему-то краснеет там, где не краснеет даже кровь. Конечно, у пальто есть банальная разгадка: режиссер восстанавливал ход ликвидации гетто по воспоминаниям двоюродной сестры Романа Поланского «Девочка в красном пальто», выжившей в катастрофе; но не формальная задача сблизить две биографические истории, дав фильму новую точку отсчета, руководит Спилбергом в этот момент: красное пальто реет на экране, как эйзенштейновский красный флаг, — это знак пробуждения ото сна. Упивающийся жизнью во всех ее проявлениях Оскар Шиндлер не меняется, но осознает свою роль. Как пророк, наконец узревший будущее.
Тот, кто хочет увидеть в истории лишь логику дат и причинно-следственных связей, ошибается. А если и не ошибается, то со Спилбергом ему точно не по пути. История подчиняется логике божественных озарений, случайной искре понимания, а не датам и историческим запросам.
Спилберг выклянчивает у вечности, слепой и бесстыжей в своем желании уравнять всех каждое конкретное имя, каждого конкретного человека.
Пульсация живого существования не соотносится с мертвенной схематичностью архивов. В «Списке» Спилберг педалирует противостояние пишущих машинок. На бездушную механистичную дробь нацистских описей в начале фильма, когда приезжающих из польских местечек людей вносят в списки смерти, отвечает неторопливый аритмичный стук жизни, когда за машинкой сидят шиндлеровские девушки или его бухгалтер. Имена в списках на уничтожение появляются автоматически, туда заносят всех. Имена спасаемых уникальны: их нужно вспомнить, выделить из толпы. Так когда-то спас Шиндлер своего администратора Штерна, выкрикивая его имя во время отправки очередной порции обреченных в Плашув. Он вытащил его из общего вагона.
Смывающая все на своем пути анонимная мощь истории, которая грозит погибелью человеку, разочаровывает Спилберга, и он, как Шиндлер, почитает за главное умение различать, проговаривать имена. Он возвращает в родную Африку не просто чернокожего, а Синке с «Амистада», он отправляет в поход отряд капитана Миллера не ради абстрактной победы, а за сыном безутешной матери рядовым Райаном. В конце фильма о спасении рядового он приведет героя с детьми и внуками на могилу капитана Миллера. Белая унифицированная симметрия надгробий военного кладбища напоминает звезды и полосы американского флага. Эти звезды идентичны, но каждая принадлежит своему штату.
Чтобы изложить легендарное вторжение в Нормандию как историю одного конкретного человека, нужно обладать, конечно, определенным художественным своеволием: только в первый день, чтобы ударить по немцам, через Ла-Манш переправилось сто пятьдесят тысяч людей в униформе. Через месяц их было на берегу уже почти два миллиона. Эти два миллиона, а не Райан, сомнут немецкую оборону. Почему Райан? Все объяснит начальник генштаба, в искреннем душевном порыве цитирующий письмо Авраама Линкольна матери пяти погибших в Гражданской войне сыновей:
Дорогая мадам, мне показали в военном министерстве отчет генерал-адъютанта Массачусетса, в котором говорится, что вы мать пятерых сыновей, которые пали на поле битвы, покрыв себя славой. Я чувствую, как слабы и беспомощны мои слова, которыми я пытаюсь уменьшить горечь этой безвозвратной потери. Но я не могу удержаться, чтобы не сказать об утешении, которое вы могли бы найти в благодарности республики, за спасение которой они отдали жизни. Я молюсь о том, чтобы отец наш небесный мог облегчить боль вашей тяжелой утраты и оставил вам только светлую память о любимых и потерянных и вашу гордость за них, чтобы возложить ее, как драгоценную жертву, на алтарь свободы.
Линкольн может лишь выразить свои соболезнования. Спилберг делает больше: он возвращает Райана домой, и это становится деянием сопоставимым с высадкой во Франции. Как в «Боевом коне», снятом спустя десять с лишним лет, судьба лошади окажется важнее судьбы фронтов. Закономерно, что, продюсируя после «Спасения рядового Райана» и по его следам «Братьев по оружию» и «Тихоокеанский фронт», Спилберг уже не сможет обойтись без включения в канву этих фильмов реальных прототипов появляющихся на экране героев. Предваряя и завершая каждую серию ветеранским комментарием, Спилберг выклянчивает у вечности, слепой и бесстыжей в своем желании уравнять всех каждое конкретное имя, каждого конкретного человека. Как Шиндлер, который так же составляет списки и спасает. Не всех. Кого может.
