Непростое украшенье
В сказках Ганса Христиана Андерсена право на высказывание было даровано всему. Самые будничные предметы обстановки, от безделушек и кухонной утвари до веточек и лучинок, обретали голос. Одни принимались философствовать, другие пускались в резонерство, третьи упивались сплетнями, четвертые же красовались, жеманничали и наслаждались собственным бытием. Иные из этих предметов были столь словоохотливы, что их речи превращались в полноценные вставные новеллы. «Последняя сказка Риты», поставленная звездой фильмов Муратовой, Хамдамова, а теперь еще и Стеллинга, названа сказкой недаром и прекрасно вписалась бы в андерсеновскую модель. «И тогда заговорила брошь».
Как артефакт в руках магов, с огранкой и в оправе, Литвинова бесценна. Роскошная причуда мироздания, пряная и безбытная, женщина-кардамон, сообщающая чужой экранной поэтике вкус, в поисках которого можно и Америку открыть. Вопрос в дозировке. Не потому, что так предписано священным чувством меры и что иначе-де несъедобно. А потому, что приправа проста. Ее пряность замысловата, но недвусмысленна. Нет ничего однообразнее причуд. Префикс «при» не даст ошибиться: и приправа, и причуда требуют основы. Здесь и проходит граница между стилем и стильностью. Первый сложен, ибо сложен из разнородных элементов; вторая проста, ибо цельна, неделима и равна себе. Здесь нет «хорошо» и «плохо». Просто первое — искусство, второе — нет. Разве что прикладное.
Разбирать фильм «Последняя сказка Риты» с точки зрения киноязыка и вскрывать бесчисленные грамматические несуразицы можно, но нерелевантно. Все равно что поверять супницу Челлини канонами классической скульптуры. Скажем, едва ли какие-нибудь два рядом стоящих кадра из фильма Литвиновой можно было ставить рядом, не позабыв предварительно все правила монтажа, — однако предложить на замену решительно нечего. Монтаж — киноверсия хрестоматийного «сближения далековатых понятий», его функция — основная для любого искусства: устанавливать новые связи между явлениями. Но в этом стильном и потому монолитном экранном мире нет ни далековатых понятий, ни несвязанных явлений; всё — Литвинова. «Модерновый» и «прихотливый» фильм, изобилующий фабульными и текстуальными гэгами, и порой преостроумными, на поверку оказывается прямолинеен и бесхитростен, как древняя песня акына. Просто здесь она пропета не надтреснутым голосом степного старика с зурной, а с фирменной, непоправимо певучей литвиновской интонацией ласково и обстоятельно раскачивающейся кобры. Тотальный триумф манеры, который был так на руку муратовскому маньеризму — и который у Литвиновой, предоставленной самой себе, неизменно оборачивается манерностью.
Все это справедливо и по отношению к прежним литвиновским фильмам. Но потому, что «Последняя сказка Риты» сделана не в пример мощнее и увереннее, ее обаятельный непрофессионализм кажется уже не столько результатом дебюта, сколько единственно возможной авторской программой. Фильм столь отчетливо и последовательно воплотил артистическое кредо Литвиновой, что его позволительно судить без оговорок и сомнений как прямое высказывание, едва ли не как манифест метода. Благодаря этому даже по самой зыбкой почве для критических суждений — актерской фотогении — здесь можно ступать без опаски. И, возможно, ничто в «Последней сказке» так не выдает принципиальную нечувствительность автора к области кинематографического, как распределение ролей. Самой играть Смерть — в присутствии Друбич? Той, что умудрилась, пусть в нескольких кадрах, сыграть Смерть даже у Говорухина, у которого в принципе нельзя сыграть ничего осмысленного? Компоновать образ Смерти из чучел, кокошников и пожатий плечиками — там, где камера сама, без всяких ухищрений, превращает лицо партнерши в образ Смерти просто «на просвет», благодаря непостижимой, но очевидной алхимии фотогении?.. Подлинная проблема арт-объектов, в отличие от произведений искусства, ведь не в том, что они слишком радикальны, или маргинальны, или вызывающи, или обманны. А в том, что те, кто их делает, не способны понять очевидное: произведение создается откликом материала на инструмент — помимо воли автора, которому остается лишь заметить его и покорно ему следовать. Художники об этом процессе знают всё, остальные — ничего. Судя по фильму, Литвиновой он неведом — за единственным, пожалуй, исключением: песен Земфиры. Что симпатично, но к кино имеет весьма отдаленное отношение.
Фраза «это не кино» — из одиознейших, в кого только из великих ею не бросались охранители и ревнители; но в данном случае за ней нет ни неуважения, ни анафемы, одно лишь дотошное стремление уточнить дефиниции. Фильм Литвиновой создан и существует по иным, внекинематографическим законам, и как декоративно-ювелирное изделие он, по всей вероятности, превосходен. Он точно копирует своего автора; искусство же — любое — неизбежно создает в таком общении помехи, которых в «Последней сказке Риты» нет и следа. Из артефакта и выйдет артефакт.
Читайте также
-
Дело было в Пенькове — «Эммануэль» Одри Диван
-
Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка
-
Высшие формы — «Книга травы» Камилы Фасхутдиновой и Марии Морозовой
-
Школа: «Нос, или Заговор не таких» Андрея Хржановского — Раёк Райка в Райке, Райком — и о Райке
-
Амит Дутта в «Гараже» — «Послание к человеку» в Москве
-
Трепещущая пустота — Заметки о стробоскопическом кино