Человек, умевший дождаться у моря погоды
Посвящается Инне Генс, которая сделала японское кино ближе
I
СЕАНС – 62
Актер Тайдзи Тонояма завтракал джином с пивом, дни напролет играл вкарты и кости и, останавливаясь на время творческих командировок в съемных жилищах, спросонья не затруднял себя поисками туалета, а ссал прямо на пол. Однако в 36 лет, поселив в своей холостяцкой квартирке 17-летнюю возлюбленную, обратился к актрисе Нобуко Отова со следующими словами: «Нобуко Отова-сан, прошу, не рассказывайте ничего режиссеру-сан. В этом мире я боюсь только двух человек: мою жену в Камакура и режиссера». Под режиссером он подразумевал Канэто Синдо.
Как бог, он игнорировал бег времени.
Странная просьба к бывшей танцовщице ревю «Девушки из Такарадзуки», которая много лет приходилась Синдо такой же любимой спутницей при живой жене, как для Тоноямы — его Кимиэ. Однако, что дозволено Юпитеру, то не дозволено быку, на которого лысый, пучеглазый и вышагивавший в кепке и зеркальных черных очках как выкидной пацан, заправив по четыре пальца в карманы широких джинсов, Тонояма смахивал весьма и весьма. Синдо, даром что щуплый и большеголовый, был Юпитером. И не только потому, что упорно снимал и в итоге доснимал его, характерного фигляра, до звания «лучшего японского актера 1962 года» (за роль в фильме «Человек»). Где-нибудь вдали от Токио, на западном берегу Идзу или под Хиросимой, и пока по две недели шел дождь стеной или стояла изнуряющая парализующая съемки жара, Тонояма вертелся как уж, глотая книжки Агаты Кристи, просиживая портки на фильмах с Делоном, изводя Кимиэ звонками с рассказами, как лихо он отдерет ее по возвращении, или ротозея и заправляясь саке и сардинами на лавке у придорожного сельпо. Синдо же всё это время собирал под ливнем дрова на берегу моря и совершал попытки развести костер. Или сидел в жару с удочкой на пруду, где, как всем было известно, рыба не водилась. На полу комнаты Тоноямы росла свалка из пустых бутылок и прочитанных детективов, а за окном Синдо все чиркал спичкой над мокрыми дровами или возился с удочкой. Как бог, он игнорировал бег времени. И как с богом, не было известно, когда от него придет роковая записка со страшными каллиграфически выведенными иероглифами «Не пей!» и грянет команда «Мотор!» Если бы Тонояма не был постоянно на взводе из-за того, что не сможет встать в первый съемочный день и его выгонят за пьянство из актерской профессии навсегда, ему было бы достаточно посмотреть с утра на море и небо, чтобы узнать, пить ему дальше или не пить. Потому что великий режиссер, почитавшийся Жоржем Садулем и Бертраном Расселом, трижды главный лауреат Московского кинофестиваля и обладатель всех японских кинопремий, Канэто Синдо только и занимался тем, что поговоркой людям делать возбраняется: ждал у моря погоды.
II
8 лет назад многие мои коллеги поругивали председательствовавшую тогда в жюри Берлинского кинофестиваля Шарлотту Рэмплинг за то, что отдала «Золотого медведя» боснийской мелодраме «Грбавица» об отголосках войны на Балканах: заезженная тема, скромный реализм, традиционный гуманизм. Когда полгода спустя режиссер Ясмила Жбанич привезла фильм в Москву, я пошел его смотреть только потому, что со времен увиденной в 8 лет «Смерти среди айсбергов» у меня к Рэмплинг базовое доверие, но поначалу скучал: история героини была серенько-промозглой, как показанный в фильме март в Сараево. Фильм идет уже минут сорок, героиня едет своим будничным рейсом на автобусе, подъезжает к остановке, где ее ждет переломная встреча с мужчиной ее жизни — и тут из-за ничего не предвещавших плотных серых облаков проглядывает бирюзовая заплатка и солнечный круг падает на талый снег, в котором впервые сходятся двое. И я влюбился в «Грбавицу». Потому что такие моменты — самые волшебные в кино. Это не дрессированный актер или спецэффект, это природа, с которой режиссер сумел договориться.
Синдо умел договариваться с природой как никто. Чем больше смуты в «Чёртовой бабе» (1964), тем шибче гнется тростник на ветру. Когда в «Жажде жизни» (1999) две депрессивно-маниакальные больные заболтают о всамделишной любви, солнце за окном зальет устремленные в действительность токийские эстакады, превратив их в веселую картинку четких контуров и подвижных теней, как на безмятежной иллюстрации из самоучителя по иностранному языку. В «Детях Хиросимы» (1952), показанных в Каннском конкурсе и открывших Синдо зарубежному зрителю, тучи надвинутся на шпиль собора, в котором умирает от последствий радиации юная девушка. Скажем, простоять день-два с камерой у собора и снять, как вокруг собрались тучи — что ж тут чудесного? Но тут же в кадр (монтажной скейки нет) входит справа Нобуко Отова, глядящая на шпиль: тучи вторили ее мыслям. Что вы на это скажете?
Синдо слишком тонок, чтобы жонглировать музыкой или заставлять маленького актера ходить сперва вприпрыжку, а потом — с понурой головой.
Фильм, с которого начался регулярный мировой прокат фильмов Синдо, — «Голый остров», — картина без слов, где режиссеру пришлось всецело положиться на природу. Нам, конечно, особенно приятно, что славу и стабильное финансовое положение режиссеру принесла Москва, где на фестивале 1961 года жюри, в котором заседал сам Висконти, выдало «Острову» Главный приз, а действительно значительные гости и представители прессы того года разнесли весть о необыкновенной картине по родным пенатам; Синдо в долгу не оставался, и знаменитая актриса — героиня самого премированного в Японии фильма Синдо «Полуденное завещание» (1995), глядя на березы возле своей дачи, говорит, что благодаря им «здесь так особенно красиво, почти как у аэропорта в Москве» (Синдо застал Шереметьево 1960-1970-х годов). «Голый остров» — хроника года из жизни крестьянской семьи, снятая, за исключением обманчивого, запечатленного с вертолета, туристско-открыточного пролога, исключительно камерой на штативе, с небольшим углом разворота. Поскольку четверо героев ходят вверх и вниз по утесам с коромыслами, режиссеру важно снова и снова переставлять камеру и возобновлять съемку, чтобы небо и море, окружающее остров, сохраняли прежние очертания и светотень. Не менее важен ветер: странно, если в одном кадре трава будет гнуться, а в следующем, описывающем ту же минуту во времени, стоять как штык. Есть и совершенно статичные кадры длительностью в несколько минут, и в них как раз ветер очень важен: Синдо, провозглашавший кино как совокупность движений — внутрикадровых и камеры — наполняет статичную композицию движением за счет объектов неживой природы; деревья, бамбук, тростник, трава — в таком кадре они должны шевелиться, гнуться, наполняя его движением. Особенно это важно в фильме без слов, как «Голый остров»: когда не звучит музыка, аудиодорожка заполняется шелестом листвы и шорохом травы. Виньеточным кадром здесь становится трижды повторенное широкоэкранное (1:2,35) изображение сосновой шишки, что плещется в ленивых слабеньких волнах, набегающих на пляж; плеск волн, соответственно, заполняет пустоту аудиодорожки.
Конечно, при японской системе студийного производства, особенно какой она была в годы создания «Острова», ни один продюсер не отпустил бы съемочную группу выжидать на необитаемом острове погоду в течение четырех времен года, чтобы снять немой фильм. Синдо, написавший в 1940-х массу сценариев для студии «Сётику» и в начале 1950-х поставивший пару картин для студии «Дайэй», на 40 лет сделал себе подарок: собственную маленькую независимую студию «Киндай эйга кёкай». Надо понимать, что этим он жег за собой мосты в кино: между «Большой пятёркой» японских студий-мейджоров тогда существовал негласный закон не брать на работу самовольно ушедшего с другой студии деятеля, чтобы другим не повадно было. Темой своей первой картины Синдо взял последствия атомной бомбардировки Хиросимы, до 1951 года находившуюся под запретом, пока Япония была оккупированной американцами зоной. «Дети Хиросимы» стали первым фильмом на эту тему вообще и, пожалуй, сама ее необычность и в то же время острота стали путевкой в Канны. Однако к моменту создания «Острова» студия Синдо находилась на грани банкротства. «Остров» был его пан или пропал. И его выбор — целиком и полностью положиться на природу, которая принесет проклятье или благословение. Природа принесла благословение, навсегда избавившее Синдо от острых финансовых затруднений, и он отплатил ей таким чутким вниманием, которое, если б пришлось называть его единственную режиссерскую особенность, следовало бы зачесть ему в авторскую уникальность. Например, в автобиографической ленте о своем детстве «Дерево без листьев» (1986), где герою — 10-11 лет, и, как и бывает в этом возрасте, жизненное пространство его ограничено несколькими километрами вокруг дома, мы раз десять за фильм видим его проходы по навесному мосту над мелкой речушкой. Но почему в первой половине черно-белого фильма, когда жизнь его — сплошное удовольствие, эти проходы полны надежды, а во второй, когда семья переживает финансовый крах, братья и сестры разъезжаются, а мать умирает — безысходности. Синдо слишком тонок, чтобы жонглировать музыкой или заставлять маленького актера ходить сперва вприпрыжку, а потом — с понурой головой. Фокус настолько тонок, что лично я, смотревший фильм с колоссальной заинтересованностью и эмоциональной вовлеченностью, хоть и почувствовал разницу сразу, раскусил его только с третьего просмотра. В первых случаях мост снят в таком ракурсе, что видна река. Во втором — так, что реки не видно, только заросший травой берег, который как будто бесконечно уходит под мост, словно это мост над маленькой долиной, оврагом. Река — это вода, то есть сама жизнь, и движение к другой реке, к морю, к будущему. Это — не символ, требующий прочтения: это настолько основное в жизни человека, что мы это чувствуем неосознанно. Синдо использовал это качество восприятия человеком реки, снимая в разных случаях мост со слегка смещенным ракурсом. Иными словам, когда нет реки — нет надежды.
III
В «Дереве без листьев» предлогом для мемуаров служат слова уже пожилого героя, ставшего сценаристом: «После того, как брат и сестра умерли, только я могу рассказать о матери. Пока я жив, я должен рассказать о ней. Ведь она была на самом деле». В фильме гением Синдо воплощается эта эмоция, заставляющая смотреть большую часть картину сквозь завесу слез, мысль, что жизнь отбирает у нас близких людей, родные места, любимые заведения и занятия, но взамен дарит нам творчество, посредством которого мы можем продолжать общаться с любимыми, бывать там, где осталось сердце, оживлять отказавшие органы. В нашем творчестве мы продлеваем им жизнь, а себе — счастье. Предвосхитив позднего Рене с его театрализацией мизансцен, аффектацией подачи реплик, отполированностью цвета и искусственным освещением, уже с конца 1970-х Синдо создал цикл картин о творцах и творчестве, где условность, искусственность демонстрируемого мира становится рифмой происходящих в сознании художника трансформаций: мы как бы находимся внутри его черепной коробки. Лучшей картиной цикла я бы назвал «Картинки Хокусая» (1981) о художнике зыбкого мира (укиё-э), писавшем виды Фудзи и лилии на рубеже XVIII-XIX веков, но особенно преуспевшего в порнографии, которую и сам обожал писать превыше всего. Хокусай поменял несколько десятков псевдонимов, обожал кризисы за следующие после них обновления и утверждал, что по-настоящему родился только в 50 лет. Этот фильм начинается с изображения улочки старого Токио, с которой разбегаются люди, испугавшись грозы: над декорацией движется гигантский раскрашенный лоскут, изображающий стремительно меняющееся, от бледно-голубого до чернильного, небо. «Сейчас мне 89; мне нужно пять лет, чтобы освоить европейскую технику, и тогда у меня останется еще лет пять-десять на создание картин, какими я их действительно вижу», говорит в фильме Хокусай, умирая. «Почему перед смертью они всегда говорят что-нибудь хорошее?» — задается вопросом дочь Хокусая; на этом фильм заканчивается. Ирония в том, что «они» всю жизнь говорили что-то наподобие, вечно чему-то учась, чтобы отразить мир, который им видится, как можно точнее. В финале «Жажды жизни» (1999), ставшей третьим из фильмов Синдо, удостоенных главного приза ММКФ, героиня расстреливала воронов, собравшихся над ее умирающим отцом, из двустволки. Вечная жажда творчества, умение и готовность найти, чему учиться и о чем рассказать, — действенное средство не встретиться со смертью, даже умирая, знакомое и часто обновлявшему палитру до неузнаваемости (как в «Хокусае» и «Удивительной истории с восточного берега» (1992) о Кофу Нагаи) Синдо.
Солнышко дурачится на аляповато зеленой траве и синем море, дымятся сигареты, хохочет вповалку съемочная группа.
Обладал он и мистическим умением угадать предрасположенность к творчеству у других — причем, таких, про которых никто бы не подумал. Вторым фильмом Синдо, взявшем золото в Москве, стала одиссея 19-летнего серийного убийцы и воришки «Сегодня жить, умереть завтра» (1970), снятая по горячим следам передовиц: уложивший из украденного на базе американских ВМФ пистолета четверых и хорошенько поранивший мента прототип героя Норио Нагаяма был арестован при попытке взломать сейф в апреле 1969 года, а токийская премьера осуществленной Синдо экранизации его жизни состоялась уже в октябре 1970-го. Это кинокартина с необычным 40-минутным флэшбеком посередине поначалу выглядит, как этнографический фильм с закадровым дикторским текстом: «Когда цветут яблони, городок Хасаянаги слово оживает, и много молодых девушек работает в садах», «Абасири — далкий северный город, засыпанный снегом» и т.д. Он необходим режиссеру, чтобы выстроить географию, природную генеалогию своего героя, снят с чуткостью и нежностью к «Обнаженному девятнадцатилетнему» (таково оригинальное японское название фильма). Чего Синдо не мог знать — что свою биогафию Ногояма превратит в книгу «Слезы неуча», которая будет опубликована через год после выхода фильма и станет бестселлерам, а ее автор проживет большую часть жизни в тюрьме, вплоть до расстрела, последовавшего в 1997 году, и станет автором еще девяти романов, иные из которых, к беспокойству Ассоциации японских писателей (совсем как в нашумевшем детективном романе 1960-х «Убийце — Гонкуровскую премию») будут премированы как в Японии, так и за рубежом.
IV
Кто-то из первых великих киноведов, кажется, Базен, написал, что кино — мумификация мгновения во времени. В уникальном фильме «На вторых ролях» (2000) Синдо наглядно показал, что кино это — отпечаток отпечатка, которое оставляет действительность в восприятии творческого человека. Прием прост: используя как предлог создание кинобиографии уже на тот момент покойного своего актера-фетиша Тайдзи Тоноямы, Синдо дает цветные постановочные фрагменты съемок того или иного фильма, а затем черно-белые кадры этих самых хорошо известных фильмов: «Голого острова», «Человека», «Чертовой бабы», «Дерева без листьев». Солнышко дурачится на аляповато зеленой траве и синем море, дымятся сигареты, хохочет вповалку съемочная группа, заражается и хохочет сам Тонояма, несущий коромысло с тяжелыми ведрами, и встык — что из этого вышло, кадр из фильма: оскал человека, взвалившего слишком тяжелую ношу, пустынный мир, немо дрожащая трава, чей шелест скрыла оркестровая музыка. Невероятно — увидеть и услышать это в том веселом летнем приморском бардаке! Синдо в этом фильме, похоже, удивляется вместе с нами.
«На вторых ролях». Реж. Канэто Синдо. 2000
«На вторых ролях». Реж. Канэто Синдо. 2000
Эти вкрапления черно-белых фрагментов не долги: как если, наблюдая группу людей, вдруг обратишь внимание на выражение лица одного человека на секунду и сразу все о нем поймешь и узнаешь. Это — еще один любимый прием Синдо. Он любит общие планы, симметричные композиции, как в «Полуденном завещании», когда две женщины долго беседуют по обе стороны открытой в лесок с шелестящими на ветру березами дверью о странном самоубийстве местного плотника. Одна вспоминает, что у него было состояние в несколько сотен миллионов иен. Крупный план одной из них, знаменитой актрисы: она повторяет точную сумму. И снова — возвращение к общему еще на несколько минут. Но мы запомнили, что ей небезразличны деньги; знание, которое пребудет с нами в будущем и сделает понятнее некоторые ключевые сцены.
Будь независимым и твори, чтобы оставаться живым и пропустить собственную смерть.
Это умение, сохраняя созерцательность, отстраненность, вдруг на секунду, в необходимый момент, переключить регистр, дать общее представление о составе действия и заострить внимание на нюансах сослужило особую службу Синдо-сценаристу, когда он писал свои замечательные детективные экранизации: для Киндзи Фукасаку — «Под знаменем восходящего солнца» (1972), или для короля японского кинодетектива Ёситаро Номуры — «Три неотправленных письма» (1979). В последнем случае он мастерски перенес на японскую почву сюжет лучшего детективного романа Эллери Куина и одного из лучших детективных романов вообще «Опасный город» (1942): женщина обнаруживает в вещах мужа три письма с датами еще не наступивших дней, в которых сообщается о случаях внезапного ухудшения ее здоровья и, в итоге, смерти, и написанное начинает в указанный срок сбываться как пророчество в присутствии достаточного количества заинтересованных гостей, способных составить достойный список подозреваемых. Разумеется, с этой картины, где были заняты три поколения японских суперзвезд от седого как лунь патриарха Сина Сабури до молодцеватого героя «Легенды о динозавре» Цунехико Ватасе, одним снежным вечером после уроков в четвертом классе и началась моя любовь к Канэто Синдо. Потому втройне приятно было слышать аплодисменты нынешней молодежи, набившейся в большой зал ЦДП, где я несколько лет назад устроил ретро-показ этой картины, которым в финале они проводили титр с именем и изображением блестящего исполнителя роли блестящего изобретательного убийцы, приветственно, в танце поднимавшего с экрана им навстречу бокал с ядом.
V
Что еще сказать о человеке, который прожил 100 лет, 60 из них ни от кого не зависел, как бы не приходилось туго, и все это время творил и создавал то, что хотел, чаще достигая желаемого, чем нет? Его жизнь сама — завещание, исполненное любви к человеку: будь независимым и твори, чтобы оставаться живым и пропустить собственную смерть. Его фильмы — любовные открытки тем, кто претворял свое безумие, свои слабости, свои раны, свой любовный морок и сексуальное наваждение, свою тоску по ушедшему — в творчество, пусть даже, как в «Трех неотправленных письмах», оно принимало форму изощренных преступлений, которые ведь тоже — произведения искусства.
От себя мне остается добавить, что часть использованных в статье фактических данных я почерпнул из публиковавшихся в различных советских изданиях материалов выдающегося киноведа Инны Юлиусовны Генс, которая многое расшифровала и сделала понятным в неподатливом нашему тогдашнему сознанию, но безмерно интригующем мире японского кино, и которой я с глубочайшей признательностью и любовью посвящаю этот свой не столько основательный, сколько искренний труд.
