«Салемские колдуньи» Раймона Руло: Идеальные жертвы
Специально для журнала Екатерина Шульман написала о картине Раймона Руло «Салемские колдуньи» — классической истории моральной паники и ее последствий.
В 2022-м году Екатерина Шульман внесена Минюстом РФ в реестр СМИ-иноагентов. По требованиям российского законодательства мы должны ставить читателя об этом в известность.
СЕАНС – 67
Исследовательский метод «Попроси эксперта оценить то, в чем он не разбирается», дает несколько комические, но по-своему информативные результаты. Если заставить медика рецензировать кулинарное шоу, повара — прослушать симфонию, а политолога — посмотреть костюмную драму, выйдет нечто среднее между впечатлениями Наташи Ростовой в опере («Люди стали махать руками, и в руках у них было что-то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то металлическое, и все стали на колена и запели молитву»), газетной колонкой Люсьена де Рюбампре о пьесе «Алькад в затруднении» («В конце акта кто-то спросил меня, как идет пьеса, я ответил: „Она в красных чулках с зелеными клиньями, в таких вот крохотных лаковых башмачках, во всей Андалусии не сыщешь ножек, столь божественных!“») и реакцией Александра Ивановича Лужина на просмотр кинофильма («Белым блеском бежала картина, и, наконец, после многих приключений, дочь вернулась в родной дом знаменитой актрисой и остановилась в дверях, а в комнате, не видя ее, поседевший отец играет в шахматы с совершенно не изменившимся за эти годы доктором, верным другом семьи. В темноте раздался отрывистый смех Лужина. „Абсолютно невозможное положение фигур“, — сказал он»).
Если представить, что при полном отсутствии опыта кинопросмотров вам предлагают оценить двухчасовой франко-германский фильм 1957 года о процессе салемских ведьм, то смотреть вы будете прежде всего на знакомое — как изображается на экране динамика власти и завихрения правосудия, и на поверхностно-оценимое — как выглядит кадр и актеры в нем.
В «Салемских колдуньях» некоторый дух марксизма витает.
Фильм «Салемские колдуньи», в англоязычном прокате известный как The Crucible («Суровое испытание» или «Тигель»), основан на пьесе Артура Миллера, которую переделал в сценарий Жан-Поль Сартр. Главных героев играют Ив Монтан и Симона Синьоре, чей звездный статус понятен каждому, но фильм при этом считается «незаслуженно забытым» — о степени этой незаслуженности можно спорить, но причины забытости обнаруживаются легко. Сценарий и сам фильм представляют собой памятник левых наклонностей Сартра и обозначают высшую точку его романа с советской властью. Фильм был совместным проектом Франции и ГДР, в рамках особой восточногерманской программы идеологического проникновения через общие культурные мероприятия, а французы снимали на территории геополитического противника из соображений дешевизны.
Левые интеллектуалы — симпатизанты разнообразных форм политического людоедства — особый сюжет ХХ века. Мрачный и дьявольски соблазнительный: интерпретируя его, легко облачиться в белое пальто морального превосходства. В «Салемских колдуньях» некоторый дух марксизма витает. Сюжет о колдовском процессе в общине суровых и трудолюбивых массачусетских поселенцев можно прочитать как «привилегированное сословие использует религиозную истерию в своих экономических интересах, обманывает простых людей и манипулирует правосудием». Главные злодеи в фильме — не завравшиеся девочки, не одержимые мракобесием пионеры-пуритане и даже не прелюбодейка Абигайль (которая хочет уморить хозяйку, а за хозяина выйти замуж, в итоге любовника ее вешают, жена остается живой), а магистрат и вице-губернатор Томас Данфорт (который в реальной жизни поучаствовал в раскрутке процесса на начальном этапе, а потом отошел от дела и письменно осуждал использование «духовидческих свидетельств» как доказательств вины, но было поздно), священники, врачи и юристы.
Простые люди ходят в шляпах, кафтанах и деревянных ботинках, властвующие классы — в париках и пышных белых галстуках. Кончается фильм сценой народного протеста — разгневанная толпа вламывается во двор, где стоит виселица. Правда, главного героя Джона Проктора спасти не успевают, трусливый Данфорт тоже куда-то незаметно прячется, выставив вперед себя живую и беременную Элизабет Проктор, а она, в свою очередь, защищает от самосуда лжесвидетельницу Абигайль, которую граждане готовы разорвать за участие в том, в чем соучаствовали они все.
Мельницы правосудия мелят крайне медленно.
И все же французская составляющая этого произведения позволяет посмотреть на сюжет чуть иначе и увидеть в нем историю трагических последствий недостатка супружеского секса. Центральная пара — Джон Проктор и жена его Элизабет, Ив Монтан и Симона Синьоре. Она с ним не спит из сложных медико-религиозных соображений, он прижимает в углу молоденькую служанку, жена их застает, служанку прогоняют, злобная Абигайль позже обвиняет хозяина в колдовстве, в ходе преследований супруги мирятся, но поздно — Джон идет на виселицу, оставляя жену беременной (что соответствует исторической правде). Ив Монтан ходит в расстегнутой до пояса рубахе, источая суровый природный эротизм, Симона Синьоре, чья скульптурная краса очень выигрывает от фасонов «куколь и рубище», смотрит на него пылающим взором и источает примерно то же. Пронырливая служанка-блондинка, выгибающиеся дугой девочки в белых чепцах с крылышками, гортанные вопли, пляски в лесу, вздыхающие коровы, главный герой с кнутом в руке, замкнутые пространства с низкими потолками, составленные из каких-то плохо сколоченных досок, — вся эта смесь почвенной фертильности и религиозных перверсий сильно отвлекает наблюдателя от классовой сути разворачивающегося конфликта. Все персонажи картинно хороши собой, смотрят друг на друга с вожделением, и явно прелюбодействуют в сердце своем. Старая школа кинематографии любит крупные планы, застывшие кадры и медленно катящиеся по выпуклым скулам героев глицериновые слезы.
Отечественному зрителю сцены с детьми, массово изображающими припадки таинственной болезни, неудержимо напоминают соответствующие эпизоды из «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен». Грешным делом подумаешь, не цитирует ли Элем Климов в 1964 году Раймона Руло 1957-го. В этом случае фраза «Дети — хозяева лагеря» приобретает иной, зловещий смысл, отсылая к историческому сюжету, в котором дети, заигравшись, устраивают локальный ад для взрослых.
Сама история салемских процессов так популярна, потому что предоставляет богатое поле для проекций и интерпретаций. Это сюжет про опасность замкнутого комьюнити, построенного на строгих моральных принципах: «деревня святых» имеет большие шансы превратиться в маленький концлагерь. И о том, как уязвимо правосудие перед натиском нравственной правоты, и куда приводит война с дьяволом: в грешном бытии человеческом абсолютное зло так же редко встречается, как и абсолютное добро, мы должны смириться с ошибочностью наших суждений и условностью наших приговоров и принять ограниченность земного правосудия, которое не равно справедливости — иначе во имя высшей правды мы сожрем друг друга. В реальной жизни реабилитация жертв салемских процессов завершилась только в 2001 году, когда Массачусетское законодательное собрание приняло акт, поименно назвавший всех пострадавших и утвердивший их невиновность. Мельницы правосудия мелят крайне медленно.
Салемский сюжет можно прочесть как историю moral panic — массовой истерии вокруг «опасности для детей», опасности для людей того времени совершенно реальной. Дети и угроза им — это триггер, который ужасным образом одновременно использует силу нашей гуманности и освобождает нас от нравственных ограничений. Если дети — сверхценность, то ради них все позволено. Дети — идеальные жертвы, они одновременно беззащитны и невинны, они не могут себя защитить и не могут лгать (лишены субъектности). Салемская история показывает то, что каждый из нас и так знает, но о чем не принято говорить — дети умеют врать не хуже взрослых, бывают так же корыстны и так же внушаемы, так же уязвимы и так же агрессивны. В обществе не должно быть никакой сверхценности, как и никакой сверхцели, если она позволяет нам дегуманизировать себе подобных и развязывать себе руки во имя святости наших целей.
