Веселый Роджер
СЕАНС – 53/54
Пионер внестудийного кинопроизводства Роджер Корман сделал Голливуду 1950–1960-х омолаживающую чистку крови — ту же процедуру, которую двадцать лет спустя Sex Pistols прописали рок-музыке. Агрессивность выразительных средств, режиссерское бесстрашие и полное отсутствие отстраняющей дистанции между автором и фильмом — вот три точки опоры, на которых великий практик-педагог американского индепендента построил фундамент своей эстетики.
Осенью 2011-го Роджер и Джули Корман наведались в Нью-Йорк. Между походом в оперу и автограф-сессией на Comic-Con супружеская пара престарелых продюсеров умудрилась заглянуть в Зукотти-Парк, где, как по заказу, разворачивал палатки самый первый оккупай-городок. Корманы побродили промеж несогласных, помахали фотографам и отправились восвояси. Визит мэтра остался незамеченным, а зря: лидеры оккупая могли бы запросто поднять веселого Роджера на свой идеологический щит; в конце концов, Корман — блестящий пример бизнесмена, не потратившего за свою жизнь ни единой лишней копейки: ни своей, ни чужой. В пантеоне небожителей целлулоида Роджер до сих пор занимает не шибко притягательное, но почетное место титана прозрачного бюджета. Ибо воистину — история кино знавала продюсеров, способных помериться с нашим героем качеством портфолио, но нет среди них, пожалуй, ни одного, кто мог бы с чистой совестью подписаться под фразой, вынесенной Роджером в заголовок своей автобиографии 1990 года: «Как я сделал сотню фильмов и не потерял ни цента» (за прошедшие двадцать с небольшим лет этих фильмов стало, к слову, четыреста).
Недаром про экономность Кормана до сих пор ходят легенды. Вот одна из них: Корман сделал предложение Джули и тем же вечером умчался на Филиппины снимать кино; взволнованная Джули, дозвонившись-таки — после многих попыток — на другой конец света, спрашивает: «Роджер, мы все еще женимся?», на что получает ответ: «Конечно, дорогая; извини, что пропал — не хотелось тратиться на международные разговоры». Или вот еще: Корман может договориться о производстве фильма по телефону, снять его в телефонной будке и на сдачу, оставшуюся от звонка, профинансировать следующий проект.
Спустя несколько месяцев после случайного заезда четы в горячую протестную точку в Сандэнсе состоялась премьера комедийного ирландского хоррора «Грэбберсы». Фильм вырос из кормановских аллюзий на самого себя: заглавные монстры предстали в виде усовершенствованных версий классических морских мутантов раннего Роджера («Атака крабов-монстров», 1955; «Сага о женщинах-викингах и об их путешествии по водам Великого Змеиного Моря», 1957; «Существо из моря призраков», 1961), а долгожданная расправа над тварями случается не раньше, чем женщина-воительница — пьяная ирландская полицейская — осмеливается оседлать экскаватор и задавить зверюгу точно так, как это делала Рипли-Уивер в «Чужих» Джеймса Кэмерона. Стоит ли напоминать, что Кэмерон начинал карьеру в кино, склеивая модели космолетов на студии Кормана.
Поняв, что редакторский труд не принесет ему ничего, кроме блеклого отсвета чужих успехов, Корман сбежал во второй раз
Все вышесказанное на самом деле говорит об одном: кормановская модель кинопроизводства и ведения бизнеса по-прежнему актуальна — как в эстетическом аспекте, так и в фискальном. Можно даже сказать, что сейчас — в эпоху великой экспансии самопала и полной художественной раскрепощенности — она актуальна как никогда. В чем же разгадка вечной эманации стиля Кормана у кинематографистов, годящихся ему во внуки-правнуки? Для ответа на этот вопрос вполне сгодится аналогия с панк-роком. Явления вроде Кормана, французской новой волны или Sex Pistols появляются вместе с новым поколением потребителей, которых производственная машина еще не научилась обслуживать. Тогда-то на авансцену выходят Роджер Корман и Джонни Роттен и начинают говорить с аудиторией на языке, очищенном от полипов вычурной «папочкиной» выразительности: на языке брутальных стилистических приемов, лобового месседжа и полной жанровой свободы, где царят прямое высказывание и вечный конфликт.
Научившись говорить на этом языке, идущее следом поколение художников добивается небывалых художественных прорывов и стремительно формирует новые элиты, оставляя учителей-первопроходцев далеко позади, как это случилось с птенцами гнезда роджерова: Копполой, Скорсезе, Демме, Ховардом, Кэмероном — или с постпанк-генерацией, заполнившей собой новый музыкальный мейнстрим восьмидесятых. Что касается самого Кормана, то его путь к своему зрителю четко делится на четыре этапа, которые имеет смысл последовательно освежить в памяти.
1954–1970: American International Pictures, Filmgroup
В юности Корман, что характерно, в кино не собирался. Он вообще особенно никуда не собирался, решив для начала пойти по простому пути — отцовскому — и отучиться на инженера в Стэнфорде. Однако подвизавшись кинокритиком в студенческой газете — ради халявных билетов в кинотеатры Пало-Альто, — юный Роджер быстро понял, что дело того стоит. Он принялся анализировать просмотренные фильмы — нужно же было о чем-то писать в газету — и пришел к выводу, что Голливуд основательно заблудился в поисках путей-дорожек в народ. Старшее поколение давно переключилось на новый медиум — вступавшее в свой первый золотой век телевидение, — а молодежь отказывалась ходить на фильмы, в которых не играли Брандо, Ньюман или Джеймс Дин. Продержавшись четыре дня в Electrical Motors, Корман сбежал и устроился мальчиком на побегушках в 20th Century Fox, где в считанные месяцы дослужился до сценарного редактора. Вскоре один из рекомендованных им сценариев превратился в вестерн с Грегори Пеком «Стрелок». Поняв, что редакторский труд не принесет ему ничего, кроме блеклого отсвета чужих успехов, Корман сбежал во второй раз — в Англию.
Поскучав семестр в Оксфорде, молодой человек вернулся в Лос-Анджелес со сценарием нуара в кармане. Продав его за 5 000 долларов и собрав с друзей-однокашников еще столько же, Роджер смог профинансировать свой первый продюсерский проект — и своего первого подводного монстра («Монстр со дна океана», 1954). Фильм принес скромную прибыль, и Корман запустил новый проект — гоночный крими «Быстрые и яростные» (1955), снятый за девять дней и подаривший имя (но не сюжет) детищу Вина Дизеля и компании. Сформулировав для себя modus operandi прибыльного фильма, молодой энтузиаст подписал контракт с начинающими продюсерами Джеймсом Николсоном и Сэмюэлем Аркоффом и компанией American International Pictures, первым релизом которой и стали «Быстрые и яростные». Работа над этим фильмом, помимо всего прочего, убедила Роджера в том, что, режиссируя самостоятельно, он сможет еще эффективнее регулировать бюджеты своих картин.
Актеры ныряли в омуты кормановской драматургии без разбега и с головой: снимать вторые-третьи дубли в AIP было не принято
Так началась великая эпопея освобождения американского кино от гнета Большого стиля; эпопея длиной в пятнадцать лет, которая сформирует среду, из которой вырастет Новый Голливуд. Учтя кормановские уроки, Голливуд 1970-х годов реанимирует великую студийную систему, заново научится большому стилю и подарит нам «Крестного отца», «Звездные войны», «Бешеного быка»… Но началось все именно с Кормана — с пяти десятков фильмов, снятых и спродюсированных им для American International Pictures и для своей дистрибьюторской компании Filmgroup. Одна голова стабильно подкармливала другую — благодаря безумному темпу производства и неуемной погоне за сверхприбылью. Так, легендарный «Маленький магазинчик ужасов» (1960) был снят за два дня — для Filmgroup — в декорациях фильма AIP «Ведро крови», а не менее горячо любимый «Страх» (1963) появился, когда у Кормана, Карлоффа и Николсона обнаружились три не предусмотренных графиком свободных дня под занавес съемок «Ворона».
Фильмы AIP подчинялись следующему производственному алгоритму: сначала придумывалось завлекательное название, потом рисовался красочный постер, затем утверждалось финансирование, и только потом писался сценарий и снимался фильм. Производственный процесс длился считанные дни, что позволило компании оперативно реагировать на меняющиеся зрительские запросы по мере их поступления. AIP впервые принялась устраивать фокус-группы, главным смыслом которых было выявление вкусов и предпочтений молодежи, конкретно — усредненного девятнадцатилетнего подростка — главной мишени. Аркофф спустил сотрудникам гениальный в своей простоте манифест под кодовым названием «Синдром Питера Пэна». «Синдром» состоял из четырех пунктов: 1) младший брат посмотрит любой фильм, который уже посмотрел старший; 2) старший посмотрит далеко не все, что смотрел младший; 3) девушка будет смотреть все, что смотрит ее парень, и 4) парень не будет смотреть все, что смотрит его девушка.
Как и пресловутая бытовая танатология «сфабрикованной» поп-музыки второй половины 1950-х годов, фильмы Кормана классического периода — брутальные феминистические вестерны (Роджер любит цитировать древнюю голливудскую мудрость «грудь — самый дешевый спецэффект»), рок-н-ролльное кино, трэш-фантастика, жесткие примитивистские гангстерские фильмы, зарисовки о буднях подростковых банд — были оружием широкого спектра, а девятнадцатилетних поражали наповал. Соответствующие выразительные средства, помогавшие достичь предельного эффекта за минимальные деньги, рождались на коленке: агрессивные проезды камеры, искаженные углы съемки, разноцветные линзы, гротескное освещение. Актеры ныряли в омуты кормановской драматургии (преимущественно за авторством постоянного сценариста Чарлза Б. Гриффита) без разбега и с головой: снимать вторые-третьи дубли в AIP было не принято.
Роджеру удавалось делать приличные деньги на «Шепотах и криках», «Амаркорде» или «Жестяном барабане» с тем же пассионарным драйвом, с каким он окупал бюджеты «Смертельных гонок 2000» или «Нехорошей мамаши»
Шестидесятые принесли новые краски: живописный октет псевдоэкранизаций Эдгара По, снимавшихся по удлиненному двухнедельному графику (вместо стандартных десяти дней) и увлекавших зрителя в волшебное синемаскопическое инферно «готических» декораций, священных чудовищ античного кинобестиария (Винсент Прайс, Борис Карлофф, Лон Чейни-мл., Петер Лорре, Бэзил Рэтбоун) и необычайно смелых сюжетов. Корман перестал стесняться своего образования («Маска красной смерти» была откровенно навеяна «Седьмой печатью» Бергмана) и уже в 1964 году получил собственную ретроспективу в священном храме «новой волны» — Французской синематеке, став, таким образом, самым молодым синеастом, удостоенным высокой чести. Лавкрафт («Человек с рентгеновскими глазами» и «Заколдованный замок») сменил По в ряду адаптаций «черной» литературы; подростковые банды пятидесятых повзрослели и превратились в пародийных битников и байкеров с их наводящими ужас проездами и психоделическими приходами. Дилогия с Питером Фондой, черновик «Беспечного ездока», фильм «Дикие ангелы» (1966), и до сих пор не померкший «Трип» (1967) по сценарию Джека Николсона — за год превратила Кормана в живого классика контркультуры.
В 1962-м Роджер снял самый любопытный образчик своего кино: черно-белую драму «Захватчик» о белом провокаторе, мутящем межрасовую воду в южном городке последних дней сегрегации. Фильм был отснят на месте событий радикальным даже для Кормана полуподпольным образом: съемки сопровождались протестами местного населения и прочими таблоидными подробностями, вплоть до скандальной высылки съемочной группы. «Захватчик» стоит особняком в фильмографии Кормана не только благодаря кажущейся несовместимости с идеей чистого развлечения, но еще и потому, что он оказался единственным бокс-офисным провалом. Роджер долго переживал по этому поводу — успех фильма у критики его совершенно не взволновал — и с тех пор зарекся снимать кино с прямым социальным месседжем, навсегда оставив попытки, по его собственным словам, «перевода подтекста в текст». При этом он не перестает при каждом удобном случае делать акцент на том, что даже в самых безмозглых поделках его студии при желании можно обнаружить политические нюансы, глубоко захороненные под руинами энтертейнмента. «Чтобы снимать успешные фильмы, — сказал недавно Роджер в интервью, — не обязательно снижать интеллектуальную планку».
В начале 1970-х годов недовольный вмешательством Николсона и Аркоффа в монтаж фильма «Газ! — или Как пришлось уничтожить мир, чтобы его спасти» Корман решает покинуть AIP; его последней продюсерской работой под эгидой студии стала «Берта по прозвищу „Товарный вагон“» (1972) Скорсезе . Он решает взять отпуск от режиссуры, чувствуя, что исписался. Снимая в Ирландии свой предпоследний режиссерский фильм — военный эпик про летчиков «Красный барон» (1971) — Роджер каждое утро проезжал развилку: одна дорога вела на аэродром, где велись съемки, другая — на море, к заливу Голуэй. «Однажды я остановился у развилки и подумал, что не хочу ехать на аэродром, а хочу повернуть на Голуэй, умчаться на пляж, сесть и просто ничего не делать».
1970–1983: New World Pictures
Разумеется, просто ничего не делать неутомимый пахарь индепендента не мог, поэтому, едва порвав с AIP, он тут же основал новую студию. Смысл смены вывески состоял прежде всего в том, что Корману захотелось использовать благоприобретенный опыт и самому заняться не только производством, но и дистрибуцией. В свою очередь литературные экранизации и контркультурные эксперименты шестидесятых сменились разнузданностью и гедонизмом семидесятых. Если кормановские ленты 1950-х — 1960-х годов можно сравнить с освежающим примитивизмом панка, то его кино 1970-х годов— настоящий трэш-хардкор, exploitation без страха и упрека. Поэтико-магический реализм морских чудовищ, очарованных маргиналов и психонавтов сменяют «нехорошие мамаши», кровавые гонщики, сбивающие пешеходов ради спортивного результата (в «Смертельных гонках 2000»), богатенькие деточки (в дебюте Рона Ховарда «Большое автоограбление»), «Ильза, тигрица из Сибири», воинственные медсестры-дружинницы, грудастые гладиаторши во главе с Пэм Гриер из «Арены» (той самой, которую три десятилетия спустя переснимет по заказу патрона Бекмамбетов).
Студия Кормана отзывалась на горячие события политической жизни планеты
Еще более захватывающей была деятельность New World как дистрибьютора европейского кино. Собственно, именно в этот момент происходит рождение мутной концепции «артхауса»: в кинотеатрах, работавших с Корманом, Бергман и Феллини шли наряду с продукцией New World, а рекламные кампании обоих департаментов отличались одним и тем же фирменным цветастым стилем. В итоге Роджеру удавалось делать приличные деньги на «Шепотах и криках», «Амаркорде» или «Жестяном барабане» с тем же пассионарным драйвом, с каким он окупал бюджеты «Смертельных гонок 2000» или «Нехорошей мамаши». Страшно сказать: за отчетный период деятельности New World фильмы компании получили больше «Оскаров» за лучший иностранный фильм, чем фильмы всех остальных дистрибьюторов вместе взятых. Кроме того, собственные фильмы студии с самого начала пользовались таким оглушительным успехом, что режиссерский декрет, в который Роджер ушел в Ирландии, длится до сих пор: за прошедшие с «Красного барона» сорок с лишним лет Корман возвращался в режиссерское кресло лишь однажды.
И тем не менее нео-Голливуд, реформированный усилиями выбившихся в люди кормановских интернов, вскоре смог предложить и более жирные развлекательные шоу. Последним осмысленным фильмом, спродюсированным Корманом в 1970-е годы, стала сутенерская мелодрама еще одного экс-интерна — Питера Богдановича — «Святой Джек» (1979). В 1982 году Роджер снялся у Вендерса в «Положении вещей» — и с тех пор не упускает шанса засветиться в камео у своих бывших протеже (только у Демме он снялся в пяти фильмах), — а в 1983-м продал компанию. Разумеется, чтобы тут же основать новую.
1983–2000:Concord-New Horizons
В восьмидесятые веселый Роджер отправился в добровольное изгнание с кинорынка и углубился в ленточные дебри видео. Корман 1980-х годов — это перевыпуск каталога New World на новом носителе и тонны тупых эротических комедий и боевиков на потеху малолетним владельцам видеомагнитофонов. В 1990-м Роджер издал автобиографию — и внезапно срежиссировал скучнейшего «Франкенштейна освобожденного», который запомнился немногочисленной публике разве что участием фронтмена INXS Майкла Хатченса. Настоящий же интерес к фигуре Кормана проснулся ближе к середине девяностых, на волне прорыва Содерберга, Тарантино, Коэнов и всей блестящей плеяды независимых того славного десятилетия. Именно в эти годы актуальные звезды индепендента вроде Макнотона и Родригеса (наряду с ветеранами Фридкином, Милиусом, Ральфом Бакши и другими) сняли великолепные телеремейки фильмов AIP в рамках ностальгического проекта Rebel Highway.
Забавно, что большинство демиургов нового золотого века теледрамы пришли из окопов жанрового ТВ
Для самого Кормана 1990-е годы прошли под знаком «мокбастеров», самым одиозным из которых был «Эксперимент „Карнозавр“», вышедший за две недели до «Парка Юрского периода», с Дайан Лэдд — матерью «юрской» Лоры Дерн — в главной роли. Были и другие, не менее ядреные: «Восставший Дракула», «Чужой терминатор» («Пришелец из бездны»), «Биотехнический воин», «Негуманоид» («Бесчеловечный»). С не меньшей охотой студия Кормана отзывалась на горячие события политической жизни планеты — только в 1992-м вышли «Берлинский заговор» (по мотивам падения Стены) и «Кризис в Кремле» (о заговоре против Горбачева). Совсем скоро девяностые с их индепендент-бумом ушли в историю, а с ними, казалось — и последнее «ура!» Роджера Кормана. Но не тут-то было.
Нулевые: New Concorde International
Нулевые принесли с собой новый виток реакционного традиционализма, смешение жанров на всех уровнях поп-культуры, вырождение независимого кино, гегемонию интернета и, конечно же, новый золотой век телевидения. Роджер сразу же оказался при делах: уже в 2001-м прошел один-единственный сезон вполне сносного сериала «Черный скорпион» (классический кормановский феминистический пастиш про борьбу с городским злом), спродюсированный новой студией Роджера New Concorde International. Это были, однако, цветочки — а ягодки начались в 2004-м, когда Корман продал очередную хоррор-поделку телеканалу Sci-Fi Channel (который спустя пять лет превратился в SyFy, чтобы подросткам — ах, эти вечно юные девятнадцатилетние мишени! — было легче прочесть). Фильм назывался «Динокрок», и идея его была по-мичурински проста и гениальна: что получится, если скрестить динозавра с крокодилом? Действительно, что? У аудитории SyFy ответ на этот животрепещущий вопрос вызвал нешуточный прилив активности, мгновенно отразившийся на рейтингах. Так 78-летний Корман нашел свою новую нишу: в 2007-м он снял для SyFy «Супергатора», в 2010-м — «Акулозавра», «Динокрока против Супергатора» и «Акулосьминога» и, наконец, в 2011-м — «Пираньяконду».
Все эти фильмы-чудовища, отразившие патологическую гибридизацию поп-культуры нулевых-десятых, обрели благодарную молодежную аудиторию. И заодно очертили полный круг карьеры Роджера, замкнув ее подобно морскому змею — уроборосу, кусающему себя за хвост. Корман даже снялся в маленькой роли в «Акулозавре» и засветился в роли пляжного бомжа в «Акулосьминоге», закоротив эти камео на самого себя 55-летней давности — 28-летнего дебютанта Роджера Кормана, сыгравшего крошечную роль в своем самом первом фильме «Монстр со дна океана». «„Акулосьминог“ демонстрируется на канале SyFy, — гласит рекламный текст с сайта New Horizons, — а сам зверь продолжает апдейтить свой твиттер!» Судя по последним интервью, Корман не сомневается, что будущее независимого кино прячется в интернете и на телевидении — так что и правда, почему бы зверю не апдейтить свой твиттер?
Роджер и мы
Забавно, что большинство демиургов нового золотого века теледрамы пришли из окопов жанрового ТВ — подобно копполам и богдановичам прошлого, набивавшим руку на фильмах AIP и Filmgroup. Откроет ли текущая культурная ситуация полноценную новую главу в судьбе 86-летнего классика? Вполне возможно; во всяком случае, самый свежий пункт в фильмографии Роджера отмечен явлением новой компании Roger Corman Productions. «Если ты хорошо все снимешь, — когда-то заявил Роджер Рону Ховарду, — тебе больше никогда не придется работать на меня». Единственным исключением из этого правила — как и из всех других — был и остается сам Роджер Корман.
