Путь броненосца
СЕАНС – 51/52
Все анекдоты о Лисандро Алонсо — правда. Смотреть его фильмы значит смотреть, как горит огонь, течет вода и работают другие люди. Быть в кино еще более черно-квадратным трудно. Его и впрямь удобней воспринимать, если есть возможность отвлекаться на скоропись в блокноте. Участвуй он не в факультативных программах Канна, а в главном конкурсе, в красиво поименованном режиссере можно было бы заподозрить нового Пьера Брассо (не обезьяну, так малограмотного подростка) или агента некой анархо-примитивистской группировки. Его при необходимости можно использовать как точку отсчета в любом неразрешимом споре: игровое кино против документального, медитация против просиживания штанов, авторство против анонимности, наивное искусство против дуракаваляния, и, наконец, галерея против кинотеатра.
Наивному искусству положен инфантильный комментарий.
Впрочем, для шарлатана, внедренного в ограниченный прокат, Алонсо слишком слаб по части концептуализации и в целом недостаточно хитер. Пока интервьюеры из самых въедливых изданий тщетно провоцируют его на схоластику, он безо всякой задней мысли рассказывает о городском одиночестве, непознаваемости человека и отсутствии перспектив у трудовой молодежи. Держится не как производитель совриска — им он не промышляет даже в свободное от кино время, — а скорее как смелый, но все-таки признанный кинорежиссер из 1960-х. Его фильмы назовут ландшафтными или полевыми, но не структурными; их сравнят с «Голым островом» или «Диллинджер мертв», но не с Беннингом или Акерман нью-йоркского периода. Алонсо абсолютно легитимен. Конечно, он лукавит, но по-ребячески, по-старомодному. Его дебютную «Свободу», пускай и снятую по пятистраничному сценарию, невозможно воспринимать как провокацию — только как розыгрыш; она избавлена от кураторской высокопарности, она безобидна, будучи варварски элементарной. Он не позер. Максимум трикстер. В индейском фольклоре трикстерами обычно назначают койотов, но тотемное животное Алонсо — это, безусловно, броненосец, всегда рожающий близнецов, помогший, по южноамериканскому преданию, дотащить и прокормить младенца Иисуса. Броненосец мигрировал в Техас, едва тот обрел независимость. А произошел он, как все помнят из Киплинга, в результате поразительного союза: «В других местах есть по-прежнему и Ежи, и Черепахи, но лучшие, умнейшие из них — те самые, что в Далекие Дни жили на мутных берегах Амазонки, — всегда зовутся Броненосцами». Когда Мисаэль в «Свободе» убивает и потрошит нелепого зверя, он одновременно маркирует себя как индейца (потомки конкистадоров таким мясом брезгуют) и потакает хулиганскому чувству комического, которым отличается Алонсо: ест млекопитающее, которое выглядит как минерал. Простонародная пища героя соотнесена с простонародным юмором режиссера. Алонсо вообще шутит зримо: например, сооружает специальную мизансцену, чтобы пес показался гигантом и навис над пампой, как Медведь-гора; убеждает, что слова «ФАНТА» и «ЛИВЕРПУЛЬ» крупным кеглем не менее смешны, чем слово «ЖОПА». Это нервный смех, с которым культура окунается в природу, наблюдает ее нерафинированную пластику и дознаковую, естественную расцветку (постоянного зрителя скоро начинает веселить обязательность красных пятен в кадре). Скоморошество этот смех погубило бы, потому дефекация Мисаэля проходит беззвучно, а секс со складчатой женщиной в «Мертвых» не утрирован.
Непритязательная игривость характеризует фильмы Алонсо на любом этапе, от финансирования (на «Свободу» скинулись родственники) до оформления (нарочито скупые заголовки, чужеродная музыка, единообразные титры). Хочешь шока — зарежь козу. Хочешь интертекста, как у взрослых, — поведи персонажей нового фильма смотреть предыдущий и пожелай им удачи. Наивному искусству положен инфантильный комментарий.
Это выпуклое, деятельное кино, которое не повесишь на стенку.
Сам Алонсо уверяет, что кино никогда не увлекался и, не попади случайно на «Вкус вишни», режиссером не стал бы. При этом все его эффекты — комические ли, катартические — рассчитаны на обманутое ожидание, на прогорание когнитивных инвестиций. Критики, привыкшие к Дюмону и тому же Киаростами, будут надеяться на разъяснительное насилие, а красный кожух от бензопилы примут за красный пистолет из «Диллинджера». А деревенские индейцы терпят броненосцевые, с земли, ракурсы и панорамирование из пустого в порожнее только при условии, что на экране они сами: кино — это тот же лесоповал, тот же дальнобой, зато хоть платят прилично. Иллюзий по поводу «первобытного» зрителя, которому зелень в медвяном свету хороша и безо всякой драматургии, Алонсо не питает и манипулировать жанровыми идиомами умеет (в «Призраке», на пике озорства, тревогу нагнетает гул модема). Его фильмы — это, в принципе, демонстрация умений: он крайне аккуратно кадрирует, у него развитое чувство ритма, он умеет вытравливать жеманство из непрофессиональных актеров, что редко удавалось неореалистам-классикам. Если после «Ливерпуля», где повествовательная линия уже гораздо четче и даже убийство животного не смакуется, Алонсо поручат нормальный триллер или пантомимную комедию, все пересуды о музейном пространстве мигом прекратятся. Это выпуклое, деятельное кино, которое не повесишь на стенку. Просто наличие авторской воли в нем угадывается физически (в «Свободе» камеру однажды словно крадут и уносят, помахивая), а не прочитывается дискурсивно. Но охоте на смыслы и сюжеты Алонсо предпочитает собирательство; его art house — то ли землянка, то ли шалаш.
На стадии собирательства, как правило, умиляющей антропологов, каждый поступок сакрален, каждое явление космического порядка с легкостью принимается на веру. Архаический человек слишком боится окружающей среды, чтоб отстаивать свою уникальность. Лисандро Алонсо, впадая в архаику, как бы сканирует чистые стихии съемкой, готовит их к взаимопроникновению, к рефлексии, однако в процессах лично не участвует. Люди у него как живые, цикадовые хоралы и речной плеск — на всякий случай — смутно-враждебны, а наиболее сложные коды сродни макияжу индейца-воина или грозным тюремным наколкам: не буди, они устали. Даже в восторге перед говорящими лифтами и заводными балеринами, портативными радио и детскими карусельками — перед всеми этими забавными шкворнями рук человеческих — проглядывает что-то карго-культовое. Сакральность же самих действий не восторженна — прозаична, как в первую шестидневку творения, еще до отдыха и связанного с ним глубокомыслия. Я пожарил броненосца — и это хорошо; я возвращаюсь домой — и это страшно.
«Почему коммунизма не видать?» — «Так ведь ночь».
Насколько сопоставимы по значимости ритуал, произведенный с нуля, и ритуал, повторенный в тысячный раз, Алонсо выясняет в «Призраке». Фильм этот числится оммажем «Прибежищу дракона» Цая Минляна, только без неоновых сумерек, ностальгии и гомосексуализма — в общем, без всего. Чтобы вульгаризировать кинозал, эту святую зону сближения, до нейтрального скульптурного ансамбля из кресел и тел, понадобится, помимо невинного ума, изрядный нахрап и, собственно, броня на этот ум. На какой-нибудь воображаемой творческой встрече Алонсо мог бы отвечать честно и плутовато: «Почему ваши герои молчат?» — «Потому что работают, не с кем болтать». — «Почему ничего не происходит?» — «Что значит ничего? Мой Мисаэль дров нарубил на всю зиму». — «Почему коммунизма не видать?» — «Так ведь ночь».
Радикальные жесты часто раздражают публику затратами: временными, эмоциональными, денежными. Изолированные от символики (читай: полезности), фильмы Алонсо идут по часу с небольшим; они основательны, самотождественны и бескорыстны. Лишняя, будто нежелательная информация, которой они напичканы, постепенно слепляется в особую автономную нужду; исчерпав свою скромную длительность, эти фильмы непременно кончаются. Алонсо не злоупотребляет долгими планами, не претендует на интеллектуальную многослойность и снимает за копейки от национального фонда (по аргентинским меркам это, кстати, приспособленчество — там очень развит институт кустарной кинематографии). И даже тем, кто считает идеи deep ecology, эволюционное бегство и угнетение нарратива галиматьей для лодырей, должна внушить уважение занятость чудного полукаменного зверька, снующего вдоль реки с непонятными, но твердыми целями.
