Скоро всё изменится
Про уродов и людей. Реж. Алексей Балабанов, 1998
«Про уродов и людей» — первый фильм Балабанова, ставший популярным в интеллигентских кругах несмотря на сильный привкус маргинальности. Участие в альманахе «Прибытие поезда» и экранизация Кафки не сделали погоды, а «Брат» слишком козырял неполиткорректными шутками; «Уроды» стали его визитной карточкой для всего интеллигентского сословия — другое дело, что на ней красовалась пощечина общественному вкусу. В 1998 м награждение картины «Никой» у многих вызывало вопросы. Сюжет о проходимцах-порнографах, растливших две интеллигентные петербургские семьи «серебряного века», снятый модной сепией, хвалили как стилизацию; поругивали за «смакование» разврата и педалирование общественных болезней: от нимфомании до детского алкоголизма. Сам Балабанов называл картину своим лучшим произведением вплоть до последнего времени. Действительно, в этом филигранно сделанном непристойном анекдоте можно найти все то, что станет темой зрелого Балабанова: садомазохизм, опрокинутый на идею Родины («Груз 200»); хронотоп ломки, смертельной агонии, переходного состояния, в котором может пребывать как один человек, так и вся страна («Морфий»); интерес и сочувствие к уроду (от импотента в «Грузе 200» и прокаженных в «Реке» до мальчика с четырьмя глазами в сценарии «Мой брат умер»), а также к приезжему, чужаку, инородцу (неснятый «Американец», «Кочегар»); преступная любовь к кино (фотограф Путилов в «Уродах» даст начало целому выводку персонажей, от снафф-документалиста Джона в «Войне» до режиссера в «Я тоже хочу»); и многое другое, включая вечный диалог почвенников и цивилизаторов.
При желании из «Уродов» можно вывести всю балабановскую фильмографию. Даже «Брат» в этом отношении не так показателен: в нем Балабанов стал большим режиссером, но еще не собой. Впрочем, «Брата» многое связывало с «Уродами»: в одной из первых версий сценария вагоновожатая Света была обязана синяками не пропойце-мужу, а BDSM, и хранила дома видеозаписи садомазохистских оргий. Следы этой первой версии отзываются в фильме «Крыльями» на саундтреке, открывающими тему специфического питерского декаданса: «Ты снимаешь вечернее платье, стоя лицом к стене, и я вижу свежие шрамы на гладкой, как бархат, спине». Именно стоя лицом к стене, будут раздеваться в кадре героини «Про уродов и людей». В наследство от «Брата» «Уродам» досталось и настороженное отношение к интеллигенции («Я режиссеров как-то не очень»), которая всегда живет своей жизнью этажом выше. Провинциал Данила заявляется в богемную квартиру, где сидят Бутусов и Наташа Пивоварова, незваным гостем (за таблеткой от головной боли); приезжий Иоган так же неловко обивает порог квартиры инженера Радлова.
Сословное неравенство — очевидная тема «Уродов», даже если рассматривать эту картину как гротескно-фантастическую историю демонического нашествия, недаром полурусский-полунемец Иоган шагает по Неве аки посуху, а у Путилова — клетчатый костюм, как у булгаковского Коровьева. По традиции демон — предводитель черни, именно с нее он начинает свою гадкую работу, постепенно поднимаясь все выше по социальной лестнице (фотомастерская Иогана сначала находится в подвале) и в итоге оказываясь в гостиной. Балабанов не конкретизирует, сколько лет остается до революции 1917 го, но действие, скорее всего, происходит в начале 1910 х годов, еще до Первой мировой войны. Именно на годы реакции пришелся расцвет порнографии. Фиаско 1905 го повлекло за собой деморализацию, разврат и новое увлечение мистицизмом (Путилов приглашает Лизу крутить столы). В это время возобновляется мода на Захер-Мазоха, с 1907 го по 1914 й выходит семь изданий «Мелкого беса» Ф. Сологуба, известного любителя порки, накануне 1917 года появляется беллетристка Анна Мар с романом «Женщина на кресте» — об институтке, открывшей для себя утехи садомазохизма. Тем временем просвещенцы инженер Радлов и доктор Стасов продолжают верить в науку и прогресс под флагом либерально-демократической идеи. Один любуется вместе с Лизой на паровоз (символ цивилизации), мечтает уехать на Запад; второй ассистирует при родах сиамских близнецов (по тем временам это медицинское чудо) и усыновляет их в надежде сделать из «уродов» приличных людей. Радлов несколько раз с нажимом повторяет в кадре: «Мы стоим на пороге чего-то большого, нового», рассуждая о судьбе народа, которая изменится вместе с появлением кинематографа, не зная, что с его помощью этот самый народ растлит его дочь. Слепая жена доктора Стасова регулярно отказывает мужу в половой близости, предпочитая разучивать романсы с близнецами, но стоит в ее будуаре появиться безродному незнакомцу, как она, не раздумывая, снимет панталоны. Кинематограф при этом выступает в роли некоего чуда особой, технической, научно-прогрессивной сублимации: жена Стасова вместо полового акта предлагает мужу сводить мальчиков в кинематограф. Картина разложения дворянско-интеллигентского сословия (каким бы условным оно ни было) нарисована Балабановым вполне детально, чтобы понять: с этим классом покончено.
Про уродов и людей. Реж. Алексей Балабанов, 1998
От буржуазной среды, пропитанной духом позитивизма, Иогана и Виктора Ивановича отличает исступленная любовь к искусству, а их маниакальная преданность делу имеет черты служения. Церемониальность порки наводит на мысль о том, что странная семья Иогана — это секта, исповедующая некую анархо-утопическую идею переустройства мира вроде распространенного тогда хлыстовства. В самом деле, Иоган — почти скопец, Лиза — не кто иная, как хлыстовская богородица (ей могла стать только невинная девушка), а сиамские близнецы — роспевцы, нечто вроде духовного аккомпанемента. Автор одной из самых громких книг о молодой Советской России «Дух и лицо большевизма» Рене Фюлоп-Миллер прямо выводил большевизм из хлыстовского учения. Разумеется, это не значит, что фильм Балабанова иллюстрирует хлыстовскую догму, но данный контекст сообщает ему новое измерение.
Интересно, что типаж мальчика с тоненьким голоском повторится в «Брате 2» в сцене школьного утренника, когда киллер Данила придет убивать героя Маковецкого, но заслушается стишком «Это Родина моя, всех люблю на свете я», и, таким образом, случайно окажется на месте «отрицательного» Иогана. Данила так же часами готов слушать, как музицируют другие, но когда изнасилованная бандитами Света просит его спеть вместе с ней «Раскинулось море широко» (кстати, песню о героической гибели кочегара), он говорит, что у него нет слуха. В мире Балабанова, где музыка — дар нездешний, а музыкант — почти святой, отсутствие слуха — важная деталь. Пластинки — обязательный спутник «сексуальной революции» и в «Брате», и в «Уродах», и в «Морфии», унаследовавшем от «Уродов» особую эстетскую монотонность звукового ряда: колокольчик-то звенит однозвучно…
Как и в «Уродах», в «Брате» и его продолжении содержатся элементы анархо-социалистической утопии: от ménage à trois (особенно комичного в случае с поп-дивой Салтыковой) до войны «всех против всех». Нечто похожее на свободный брак возникает в фильме «Про уродов и людей», когда Лиза вступает в половые отношения с одним из близнецов и когда все трое, прощаясь у пристани, дадут друг другу обещание воссоединиться. Идеал братства-коммуны воскреснет в «Мне не больно» (эпизод дележки гонорара) и обернется черной пародией в «Грузе 200».
Симпатии Балабанова всегда скорее на стороне низов, а не верхов. Конфликт «Про уродов и людей» развязывает инженер Радлов, оскорбив Иогана, который пришел просить руки его дочери по всем правилам, через «парадный». Этот же мотив повторится в «Грузе 200», где простой советский мент силой умыкнет дочь партийного начальника. Иоган — прототип капитана Журова. Оба импотенты и извращенцы, маменькины сынки: при одном вечно дежурит няня, при другом — мать-алкоголичка («Мама, она меня не любит»). Сватовство Иогана, плывущего на лодочке по Неве под «Ромео и Джульетту» Прокофьева, и проезд Журова на мотоцикле под «мой маленький плот» — сцены параллельные. И тот и другой любят учтиво, в меру своих возможностей: Иоган дарит Лизе фотографический портрет, Журов галантно приносит своей пленнице туфельки. И только униженные напоминаниями о сословном неравенстве показывают зубы. Прикормленной властью интеллигентской прослойке достается от Балабанова и в «Грузе»: неслучайно окна сердобольного профессора ЛГУ выходят на Неву, а его жену играет все та же Лика Неволина, с надрывом спрашивающая, не завел ли он себе женщину. Вполне по-путиловски преподаватель научного атеизма предлагает свои услуги по спасению и тут же дает деру. Впрочем, то, что персонажи не всегда знают, что благими намерениями вымощена дорога в ад, скорее говорит в их пользу. Снимая, как полная надежд Лиза несется через границу на паровозе, автор серьезен, так как знает цену свободе. Данила так же бежит в Москву из Петербурга, где уже натворил дел. Но возвращение неизбежно, так как на другом, консервативном, полюсе у Балабанова всегда стоят вина и несвобода. Жертва всегда виновата («Любишь медок, люби и холодок»), хоть и в меньшей степени, чем ее обидчик. Даже самое безобидное признание в любви (близнец рассказывает Лизе, что «знает, как правильно любить женщин, из папиных книжек») оборачивается издевательской авторской ремаркой «Так Лиза стала женщиной во второй раз». Во время сеанса порки в заграничном борделе Лиза понимает, что любит Родину. Драматическое осознание несвободы у Балабанова — обычно удел женщин: вернувшись к разбитому корыту, рыдает вагоновожатая Света — еще одна балабановская Родина-мать («Мама твоя, что ли?»); говорит о мужниных долгах по зоне женщина героической судьбы из «Груза 200».
Про уродов и людей. Реж. Алексей Балабанов, 1998
Герои-мужчины отстаивают свободу как последний бастион: Иван в «Войне» увлеченно рассказывает об операции по спасению заложников, как будто не замечая, что операция давно кончилась, а сам он сидит в тюрьме; Сухоруков в «Брате 2» орет «Русские не сдаются!» и палит по врагу вслепую; залив глаза спиртом, строит социалистический Город Солнца Алексей из «Груза 200», мечтающий об упразднении института собственности; упрямо кричит «Я тоже хочу!» бандит из одноименного фильма, разве что не стреляя в небо. Спустя всего два года после «Уродов» Данила Багров разрядит обойму в телевизор с капиталистической порнографией и вернет на путь добродетели русскую проститутку Мэрилин: во имя свободы и вечного братства.
Слово «утопия» не приходит на ум первым, когда заходит разговор о Балабанове, но именно утопической идеи обособленного, более нравственного существования держатся его протагонисты-мечтатели: от Алексея (Балабанов наградил его своим именем!) и доктора Полякова из «Морфия» (его маленькая утопия — воскрешение людей из мертвых а-ля Федоров — напрямую зависит от наличия опиума), до «Кочегара», взявшего бессрочный творческий отпуск. В фильмах без Бодрова у Балабанова, как правило, несвобода всегда побеждает свободу (исключением могла бы стать «Река» с ее финальным эпизодом одиночного плавания младенца). Но самый бескомпромиссный образ несвободы человека дает фильм «Про уродов и людей», в котором «хороший» близнец Коля намертво связан с «плохим» близнецом Толей.
Мотив братства, в основе которого — кровосмешение зла и добра, интересовал Балабанова всегда. И в сценарии «Мой брат умер» эта связь перестала быть просто метафорой. Сочинив историю о четырехглазом мальчике, в голове которого живет его нерожденный брат, Балабанов не мог не вспоминать своих сиамских близнецов, чье турне оборвалось в Ярославле. Смотреть натуру для неснятого фильма Балабанов поедет туда же, под Ярославль, в Кострому. Как и в «Уродах», первые сцены последнего сценария — в роддоме, где появляются на свет два брата: один дееспособный, но слепой, второй — зрячий, но обреченный жить лишь голосом в голове другого. Так впервые после «Уродов» вновь возникает тема значимой слепоты, разрастающаяся до своеобразной версии «Камеры обскуры»: Балабанов таки рискнул воплотить старый замысел, но в отличие от Набокова сделал адюльтер только эпизодом истории. Старшего и зрячего брата автор превращает в читателя и комментатора Лескова (своего любимого писателя), умного и злого, толкающего младшего к преступлению. По каким-то причинам это второе, темное «я» начинает умирать, но не тащит брата за собой в могилу, как это было в 1998 году в «Уродах», а дарит ему новое зрение. Видимо, Балабанов весны 2013 года уже предчувствовал возможность нового начала, а в смерти видел не столько затемнение перед титрами, сколько завязку истории. «Скоро все изменится», — говорит его альтер эго в «Грузе 200» и немедленно оказывается прав.
