Поворот не туда
Шопинг-тур. Реж. Михаил Брашинский, 2013
«Шопинг-тур» называют то триллером с элементами хоррора, черной комедией, то мокьюментари. Но ни одному из этих определений фильм не соответствует. Это скорее размышление о жанровом кино, нежели попытка соблюсти чистоту жанра. В отличие от хорроров авторы не концентрируются на сценах насилия, убийства здесь схематичны и только иллюстрируют идею каннибализма, и даже не просто каннибализма, а пожирания одного народа другим. Идея имеет мощный политический подтекст. С одной стороны, ирония над извечной русской боязнью Запада. С другой — вечная боязнь Другого. Никакого присутствия зла, обязательного для фильма ужасов. Каннибализм финнов погружает нас не в происходящее на экране, а в сферу идей. Задача для хоррора не традиционная. Так же нельзя счесть фильм и черной комедией. Черный юмор восходит напрямую к дионисийской традиции и имеет ритуальную природу, об этом автор фильма знает. Фильм ужасов рассчитан на смеховой эффект в той же степени, в какой любая комедия «ужасна». Однако «смех» — не совсем подходящее слово. Черная комедия — это ритуальное глумление. В нашем случае этическая планка, взятая фильмом, позволяет только интеллектуальную иронию, само упоминание ритуальной связи ужаса и смеха.
Столь же ритуально воспринимается и каннибализм, который в «Шопинг-туре» становится экстатическим актом высвобождения в мире продаж. Вопрос откуда-то из 1980-х: что должно произойти с человеком, чтобы он избавился от вечной жажды потребления? Это история откуда-то из кинематографа другой эпохи.
Намного интереснее прочитать «Шопинг-тур» как институциональную критику: режиссер в буквальном смысле осуществляет побег от русского кино с его жанровой недоразвитостью. Он может дистанцироваться от происходящего в русской киноиндустрии, только пересекая границы государства. Только на чужой территории он может рассказать свою историю, поверить в свою «речь».
С речью героев же происходит нечто обратное. Такое ощущение, что они в нее не верят или верят не до конца. Это, скорее, следствие того, что перед нами «кино на коленке», а не итог авторского замысла. Эмоциональность главной героини не спасает. Сложный драматический конфликт матери и сына крайне условен. Речь их типизирована, многие фразы неуместны. Исключение составляет только речь финского капитана полиции. Это короткое, совершенное повествование (маленькая притча внутри большой), переломный момент фильма. Если до этого еще можно было подумать об игровом жанровом и достаточно наивном кино, то здесь происходит перевес в сторону интеллектуального и рефлективного. Внезапно — четкий, иконический крупный план, да и сам характер истории (о радости самоубийства в Юханнус) полностью меняют ход картины, проясняя необходимость используемой в «Шопинг-туре» стилистики found footage. Это не признак мокьюментари, это инструмент исследования и критики жанровых границ. Данная операторская стратегия ориентирована на полное вовлечение зрителя в происходящее. Камера движется рывками, не имитируя наше зрение, а, скорее, навязывая зрителю свою оптику. В действительности же камера сама по себе не может ничего зафиксировать четко, она не обладает властью над образами. Кино само по себе невероятно. Захватывая нас, псевдодокументальное кино погружает целиком в сферу воображаемого, в игру, приближает к невозможному наслаждению изображением. Мы вообще не задумываемся над истинностью и реальностью рассказываемой на экране истории. Цель такого кино — разрушение границы экрана. Это закономерный исход для классического нарративного кино: условность обретает жизнь и наоборот. Однако сам эффект отстранения, который достигается за счет интеллектуальной рефлексии, противоречит абсолютной вовлеченности (необходимое условие такого кино). В «Шопинг-туре» соединяется несоединимое. «Производство правдоподобного» постоянно прерывается абсурдной игрой. Не успев толком начаться, жанровое кино в лице Михаила Брашинского нащупывает прямой переход от воспроизведения жанра к его критике. То есть на первый план в «Шопинг-туре» все-таки выходит авторское высказывание, художественный жест, не история. Жанровые законы отходят на второй, границы пересекают, чтобы их осмыслить: это интереснее, чем адаптация классических западных жанров на русской почве. Однако сам уровень рефлексии оставляет желать лучшего.
Читайте также
-
Дело было в Пенькове — «Эммануэль» Одри Диван
-
Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка
-
Высшие формы — «Книга травы» Камилы Фасхутдиновой и Марии Морозовой
-
Школа: «Нос, или Заговор не таких» Андрея Хржановского — Раёк Райка в Райке, Райком — и о Райке
-
Амит Дутта в «Гараже» — «Послание к человеку» в Москве
-
Трепещущая пустота — Заметки о стробоскопическом кино