Недомолвки, паузы, склейки
СЕАНС – 53/54
Чарли Уоттс восседает на осле посреди пустого шоссе в рыцарском шлеме, нелепой белой накидке на плечах и со старинным ружьем в руке — этой сценой открывается фильм Gimme Shelter братьев Мэйслес. Ружье, как водится, «выстреливает» ближе к концу, когда чернокожий восемнадцатилетний молодой человек в ярко-зеленом костюме Меридит Хантер (один из 300 тысяч людей, собравшихся на бесплатный концерт по случаю завершения американского тура The Rolling Stones, устроенный самой группой), в крови которого впоследствии будет обнаружен метамфетамин, начнет прорываться к сцене, сжимая в руке револьвер, за что получит удар ножом от одного из «Ангелов ада», охранявших сцену.
Gimme Shelter — это фильм, который похоронил поколение Вудстока и в то же время стал воплощением так называемого прямого кино (direct cinema) — предельно честного американского ответа на cinéma vérité, призванного рассказывать подлинные истории, не прибегая к помощи сценария, постановочных сцен и интервью, а попросту выхватывая из реальности сюжеты и выискивая в ней героев, которые могли бы впоследствии превратиться в кино. Gimme Shelter — как и Don’t Look Back Пеннебейкера — не был ни первым, ни последним опусом «прямого кино», но именно в нем полароид реальности был доведен до полновесного произведения искусства, а запечатленные на нем герои обеспечили ему неувядающий интерес и внимание со стороны зрителей, в том числе имеющих самое туманное представление о документальном кино и его дефинициях. С тех пор прошло сорок лет, а «прямое кино» олицетворяют все те же люди, что его и придумали, — и это во многом симптоматично. Сейчас реальность все больше принято провоцировать, чем кропотливо фиксировать, тратя метры пленки, и ждать, пока она покажет зубы.
Имена Альберта и Дэвида Мэйслес принято писать через запятую с Д. А. Пеннебейкером, так как они и правда много чем похожи помимо того, что являются пионерами «прямого кино». Когда они начинали снимать Gimme Shelter и Don’t Look Back, то имели довольно смутное представление о том, кто такие The Rolling Stones и Дилан соответственно. Братья Мэйслес — к тому моменту уже снявшие фильм «Коммивояжер» о четырех коммивояжерах, продающих Библии, один из важнейших в своей фильмографии, довольно комичный What’s Happening! The Beatles in the USA, в полной мере исчерпывающийся своим названием, и еще несколько короткометражных фильмов, включая фильм о Трумене Капоте, — были ангажированы знакомым оператором и не ввязывались в этот фильм до тех пор, пока не увидели группу на сцене. Пеннебейкер же слышал одну песню Дилана по радио и читал в журнале Time, что тот — не очень хороший фолк-певец. Но так или иначе, они увидели там историю.
В случае с Gimme Shelter — это не только и не столько история про смерть Меридита Хантера и поколение Вудстока, показанное здесь в максимально правдоподобном и потому не самом лицеприятном ключе. Братьям Мэйслес не очень интересен общий ландшафт, панорамная картина тех событий, их куда больше занимают маленькие частности, из которых впоследствии вырастают истории и сюжетные линии: отдельные люди, выхваченные из толпы, сообщают о происходящем больше, чем перепуганный Мик Джаггер, пытающийся успокоить обезумевшую толпу. Их камера почти что невесома и в отдельные моменты Gimme Shelter можно заподозрить в небрежности, поскольку собран он из не самого притязательного, на первый взгляд, материала — фрагментов концерта Stones в Мэдисон-сквер-гарден (впрочем, безукоризненно снятых), их поездки в Маскл Шолс и Альтамонт, плюс короткого марш-броска в Англию, где группа смотрит плейбэк перед камерой. Но братья Мэйслес распоряжаются им блестяще. Здесь есть моменты абсолютного, чистого кино, которые уже не принадлежат никакому «прямому кино» и не нуждаются в какой-либо классификации, — например, когда группа слушает Wild Horses и камера скользит по их лицам.
Пеннебейкер же поступает иным образом. Выполняя отчасти рутинную, ремесленническую работу (Don’t Look Back все же документальный фильм, посвященный концертному туру, хоть и не «фильм-концерт» — за них Пеннебейкер, как и братья Мэйслес, старался не браться), он позволяет истории рассказать себя самой. И в случае с Don’t Look Back — его первым полнометражным фильмом, документирующим тур Дилана в Британию в 1965 году, — это истории о Уильяме Занзингере, о Бобе Дилане и Джоан Баэз, о том, как Дилан постоянно наступает себе на хвост, как будто следуя по пятам за своей славой (один из лучших моментов фильма — склейка между тем, как он поет The Times They Are a-Changin в каком-то британском захолустье, и тем, как он слушает ее же по радио в такси). Don’t Look Back — это именно тот случай, когда недомолвки, монтажные склейки и неловкие паузы в плане кино оказываются более емкими, чем часы архивной хроники и интервью, рассказывающие о том, что здесь скрыто между строк.
Другое дело, что Пеннебейкер ставит себя в им же заданные рамки, и поэтому ему немного отказывает воображение; все его фильмы, откровенно говоря, довольно похожи. Как правильно замечал один коллега, Пеннебейкер производит впечатление прилежного профессора математики.
Альберт Мэйслес и Пеннебейкер обрели без преувеличения культовый статус, но так и остались по сути андеграундными режиссерами. Дэвид Мэйслес умер в 1987 году, поэтому последние двадцать пять лет их тандем представляет Альберт, который снимает в изобретенной им полвека назад манере, и снимает, надо сказать, за десятерых — в январе 2013 года его новый короткометражный фильм покажут на Sundance, в то время как в работе у него находится еще как минимум три полнометражных фильма, включая фильм про Айрис Апфель, главную знаменитость фэшн-индустрии последнего времени 93-х лет отроду. Альберту Мэйслесу недавно исполнилось 86 лет — и это еще одно обстоятельство, объединяющее их с Пеннебейкером: они почти ровесники.
Они познакомились, когда снимали фильм «Предварительные выборы» — Мэйслес работал оператором, Пеннебейкер — оператором и звукорежиссером. Именно тогда впервые удалось наладить запись звука, позволявшую не прибегать к закадровому тексту и другим искажающим реальность вещам. Руководил процессом Роберт Дрю — корреспондент, а впоследствии фоторедактор журнала Life, который, вернувшись в Америку после Второй мировой войны, придумал применить подход фотожурналистики к кино (но сам так и остался больше теоретиком).
Он оказался в Москве, не зная ни слова по-русски и, что важнее, не имея разрешения на съемку
Поэтому неудивительно, что карьера Альберта Мэйслеса начиналась практически как глава из великой книги Роберта Капы Slightly Out of Focus. Мэйслес — психолог по образованию, увлекавшийся фотографией с юных лет, — работал тогда в массачусетской психиатрической больнице и, объездив в 1954-м пол-Европы на мотоцикле, решил снять фильм в Советском Союзе. Его мысль, довольно точно формулирующая ключевые принципы «прямого кино», состояла в следующем: показать потенциального врага, с которым его страна находилась в состоянии холодной войны, через портреты обыкновенных людей, тем самым дав возможность простым американцам почувствовать себя на их месте и разрядить атмосферу; так родилась идея «Психиатрии в России», его первого фильма хронометражом в 14 минут, снятого еще без брата.
Смешные голые
Чтобы найти хоть какие-то средства на фильм, Мэйслес отправился автостопом в Нью-Йорк, зашел в редакцию журнала Life и показал им фотографии, сделанные в психиатрической больнице, где работал он сам, — они производили впечатление, но не до такой степени, чтобы оплатить его поездку. Идя вниз по улице, он наткнулся на здание CBS, где тогда работал Эдвард Мэроу (журналист, ставший впоследствии прообразом для главного героя фильма «Спокойной ночи и удачи»), и попросил о встрече с ним. Того не оказалось на месте, но Мэйслесу выдали 16-миллиметровую камеру, сделали туристическую визу и купили билеты на самолет. Через неделю он оказался в Москве, не зная ни слова по-русски и, что важнее, не имея разрешения на съемку. Знакомый американский журналист, минуя стоявших на входе сотрудников КГБ, чудом провел его на прием в посольство Румынии, где была вся верхушка политбюро: Микоян, Каганович, Первухин, который, узнав о том, что ему нужно, написал на листке бумаги телефон со словами: «Просто позвоните по этому номеру». Это был телефон доктора Бабияна, заведовавшего на тот момент всей советской психиатрией.
Читайте также
-
Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»
-
Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике
-
Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи
-
Опять окно — Об одной экранной метафоре
-
Территория свободы — Польша советского человека