Власть как иллюзия
Михаил Ямпольский рассказывает о вере в знаки, феномене святости и иконографии власти на примере «Орды» Андрея Прошкина.
Фильм Андрея Прошкина по сценарию Юрия Арабова «Орда» — довольно причудливое создание, хотя и кажется вполне «нормальным», высоко профессиональным коммерческим фильмом, которых у нас не так уж много. Сразу приходят на ум псевдоисторические эпосы вроде «Монгола» Сергея Бодрова или «Царя» Павла Лунгина. Внешнее сходство, несомненно, есть, но есть и важные различия. Жанр фильма определить непросто. Что это — псевдоисторическое полотно, сосредоточенное на проблеме власти, как «Монгол» и «Царь»? Или кинематографическое житие святого? Рабочим названием фильма было «Святитель Алексий», да и продюсером фильма выступила «Православная энциклопедия». Любопытно, что у фильма есть и иконописный «источник» — икона Дионисия «Алексей митрополит с житием».
Фильм показывает важный эпизод из жизни митрополита Алексия (1292? — 1378), вызванного в Орду, чтобы исцелить потерявшую зрение царицу Тайдулу. Из двадцати клейм иконы Дионисия пять посвящены визиту в Орду. От Алексия ждут чуда, но он не в состоянии его сотворить. Вместо того, чтобы вернуться в Москву, которой из-за его неудачи угрожает уничтожение, он остается в Сарае и проходит через череду тяжелых унижений и физических испытаний. Когда истязания ставят его не грань смерти, Тайдула магически прозревает, и Алексий возвращается в Москву. Вся эта история, упомянутая в нескольких летописях, а затем повторенная Татищевым, Карамзиным и иными историками, находится на грани между историческим фактом и идеологическим вымыслом. Да и фильм балансирует между мифом, своего рода кинематографической иконой (сцена неудавшегося исцеления Тайдулы прямо соотносится с соответствующим клеймом с иконы Дионисия) и исторической реконструкцией.
Клеймо иконы Святой митрополит Алексий с житием.
Дионисий, конец XV века
Арабов внес в апокриф существенное изменение. Историки не упоминают ни о первоначальной неудаче Алексия, ни о его мученичестве. Карамзин пересказывает эпизод более чем лаконично: «Св. Алексий поехал в Орду с надеждою на Бога, и не обманулся: Тайдула выздоровела, и старалась всячески изъявить свою благодарность». Татищев уделяет этому событию полфразы: «…пойде Августа в 18 день во орду и Божею милостию Ханшу Такдалу изцели, и вскоре из орды отпущен бысть…» Терзания Алексия в фильме — дань нынешней моде на мученичество и совсем не оригинальны. Российская культура и кино в частности давно освоили тему «подражания» страстям господним. Чтобы обрести святость и дар чудотворства в России недостаточно быть благолепным пастырем, необходимо повторить мучения Христа. Образцом святого считался Серафим Саровский, который не стал защищаться от разбойников, хотя и был вооружен топором, и дал забить себя почти до смерти. В результате он обрел дар целителя и провидца. Это самоуничижение в подражании Христу (кеносис) стало в России идеологией православного мессианства, которое обосновывало особую миссию России ее крайней униженностью и мучениями, превращающими коллективное тело страны в подобие тела Христа на кресте. Идеология святого мученичества представляется мне идеологическим оправданием вечного российского бесправия, а от того крайне мне неприятна. Увы, эта модная тема представлена в фильме с большим нажимом.
Мучения Алексия показаны с натуралистическим смаком и занимают едва ли не четверть фильма, с моей точки зрения, самую скучную и тривиальную. Тем более, что я с трудом выношу подражание Христу в кино. И не только потому, что не испытываю интереса к мученичеству. Мне представляется, что «кинострасти» — гиблое дело, так как всегда отмечены печатью искусственности, постановочности.
Глубокое экзистенциальное страдание редко не опошляется и не превращается в эффектное зрелище. Сама длительность мук показывает, что режиссер считает их привлекательным зрелищем для зрителя, жаждущего испытать жалость и остроту эмоций. Французский социолог Люк Болтански написал книгу с красноречивым названием «Страдание на расстоянии», где показал, до какой степени такого рода жалость далека от истинного сострадания к человеку. Чем дольше ползает в грязи истерзанный Максим Суханов, играющий Алексия, чем ужасней ожоги на его лице, тем тягостнее мне на него смотреть. Особенно невыносимы «страсти» в контексте полумифологической стилизации.
Если бы фильм был только очередной клюквой о недоступной варварам российской духовности и святости, то и говорить о нем не имело бы резона. Но «Орда», к счастью, не сводится к идеологической тематизации русской святости. Конструкция фильма позволяет более сложное чтение. Естественно, в центр фильма выдвинута и тема власти. Но, в отличие, например, от «Царя» Лунгина, власть тут вынесена за пределы России, которая вообще показана схематично, как место вдали от власти. Московский же князь Иван Красный в «Орде» — не более, чем эпизодическая и довольно бледная фигура. Власть целиком сосредоточена в Орде. Чужеродность власти характеризует ее суть, ведь в каком-то смысле всякое высшее единоначалие отмечено чуждостью и варварством.
В Орде власть поделена между ханами — сначала Тинибеком, а потом его братом и убийцей Джанибеком и их матерью — Тайдулой. Собственно ханы — фигуры свирепые, не очень умные и довольно примитивные. Они удовлетворяют свое властолюбие, тщеславие и кровожадность, и бесславно уничтожаются ближайшими родственниками. Другое дело — Тайдула, которая наделена недюжинным умом, волей и, как мы понимаем, даром провидения. Одинокая царица, вдова хана Узбека, после гибели Тинибека вручает власть своему младшему сыну, отношения с которым, по версии Арабова и Прошкина, находятся на грани инцеста. В фильме она показана как соперница и двойник Алексия. Пара Алексий и Тайдула интересна помимо прочего тем, что они воплощают в себе фигуры матери и отца. Эти материнская и отцовская фигуры вполне вписывается в регистр «символического», как сказал бы Лакан. Драма в фильме разыгрывается не столько между свирепым властителем и святым, сколько между двумя провидцами, духовными лидерами и двумя родительскими символами. Любопытно, что и на иконе Дионисия Тайдула иконографически соответствует модели мадонны после родов. Между Алексием и ордынской царицей существует мистическая связь. Митрополит должен подвергнуть уничтожению свою плоть, чтобы царица обрела зрение.
Арабов и Прошкин доводят тему сублимации плоти до символического предела. Святитель оказывается в подобии ада (сравните с мотивом нисхождения Христа в Ад), где загорается от пламени. И только тогда, когда его плоть почти физически сгорает, когда она превращается в огонь и свет, Тайдула прозревает. Сошествие Христа в Ад, согласно церковной догматике, имевшее место на второй день после снятия с креста, считается частью страстей. Христос выводит из ада заключенные в нем души. Тайдула — одна из таких душ. Подземелье-ад в «Орде», кстати, сильно смахивает на адское подземелье в «Схождении Христа во ад» на гравюре Дюрера.
Ясновидящая царица знает, что монголы придут к упадку и гибели, как только они прекратят экспансию и устанут воевать. Фильм демонстрирует Орду в 1357 году, накануне упадка. Война для ордынцев — единственный способ участия в реальности. В фильме ханы не хотят воевать, не хотят покидать своей столицы и лишаться варварской роскоши, которую они обрели. Все свободное время они отдают развлечениям и зрелищам. Тема зрелищ в фильме прямо связана с темой слепоты царицы. А слепота, как показал упомянутый мной Лакан, может наступать в результате распада символического порядка (символического положения имени отца или матери), который поражает Орду. Распад символического оставляет нас наедине с «реальным», которое невозможно назвать и, в конечном итоге, даже увидеть. Я далек от желания трактовать «Орду» как психоаналитический фильм, но сближение мотива инцеста и слепоты располагает к такому прочтению.
Иллюзорность власти в произведении Арабова и Прошкина накладывается на острое чувство иллюзорности кинематографа
Зрелища, развлекающие Джанибека, занимают в фильме существенное место. Показаны они блестяще и относятся к лучшим достижениям отечественного кино последнего времени. Главное зрелище, до которого охоч хан — это фокусы, приводящие монарха в наивный восторг. Первый раз иллюзии возникают в фильме еще до появления Алексия, во времена, когда Тайдула была зрячей. Прошкин выводит на сцену китайского фокусника, манипулирующего пуховым шаром. В конце его номера, Тайдула разоблачает артиста, и Джанибек зверски избивает его за обман. Хан настаивает на подлинности чуда. Ясновидение Тайдулы выражается в ее способности видеть по ту сторону иллюзии. Именно мотив подлинности и иллюзорности чуда объединяет Алексия с факирами. На самом поверхностном уровне зачарованность ханского двора фокусами говорит о свойстве всякой власти обманываться. Сарай далек от завоеванного им мира, о котором тут имеются призрачные представления.
Второй раз зрелище возникает в конце фильма, сразу после отъезда митрополита. И хотя Тайдула, как мы знаем, прозрела, она не присутствует на представлении, которое имеет ключевое значение. Ее отсутствие «ослепляет» Джанибека, неспособного без нее отличить чудо от иллюзии. Представление начинается с танца мужчин, изображающих женщин и одетых в зловещие маски. Этот эпизод отсылает к пляске опричников в Александровой слободе в «Иване Грозном» Эйзенштейна, где смена гендерных ролей маркирует карнавальное переворачивание всех иерархий и порядков. Затем появляется человек в маске кабана, изо рта которого торчит дудка. Факир в маске заклинает веревку, которая, как в известном индийском фокусе «канат факира», взмывает вверх. По ней вскарабкивается мальчик. «Вот это настоящее чудо», — восторженно бормочет Джанибек, который сходит с трона, приближается к веревке, перерубает ее, снимает с факира маску, надевает ее на себя и почти тут же падает в конвульсиях на пол и умирает. Прошкин объяснял, что при работе над фильмом он использовал свидетельства средневековых путешественников, посетивших орду, в частности записки марокканца Ибн Баттуты, в которых, замечу я, содержалось впечатляющее описание «каната факира» (сам Ибн Баттута в какой-то момент роздал все, что имел, индийским факирам). Этот эпизод имеет несколько слоев значения. С одной стороны, он, возможно, отсылает к «Маске красной смерти» Эдгара По, где лицо смерти принимают за маску, а маска оказывается подлинным лицом конца. Между прочим, густой белый грим Тайдулы — тоже маска. С другой стороны, тут важен мотив волшебной веревки, которую Шанкара считал образом майи — иллюзии, в которой невозможно отличить реальность от кажимости.
Весь мир Орды, правящей ойкуменой, оказывается лишь призрачной иллюзией. Режиссер заметил, что ключом к фильму для него была фраза из сценария, вводящая описание Сарая: «Показался глиняный город, которого уже никогда не будет на земле, а может, никогда и не было». Знаменитый путешественник Рубрук описывал передвижные стоянки монголов как движущиеся призрачные города. Но и сам Сарай, заложенный в 1253 году ханом Берке, просуществовал недолго и был стерт с лица земли Тамерланом в 1395 году. Весь мир ордынской власти оказывается настоящим воплощением майи, а ясновидение Тайдулы — пониманием призрачности великой империи. Иллюзорность власти в произведении Арабова и Прошкина накладывается на острое чувство иллюзорности кинематографа: при всей абсолютной достоверности деталей все это миф, фантом, морок.
Прозрение Тайдулы — это выход за завесу одной кажимости в область другой. В истории культуры слепота и пророчество часто шли рядом. Еще Геродот (9. 93-94) рассказывал о том, как Зевс и Аполлон наделили даром пророчества некоего Евгения из Аполлонии в обмен на слепоту. Вспомним Тиресия, Финея и других более знаменитых слепых провидцев. По их стопам следует и Тайдула, которая знает, что сменяющий Джанибека хан Бердибек не способен править, и что орда обречена. Бердибек с его окружением женственных и загримированных молодых людей несет в себе театральное упадничество. Орда постепенно переходит из мира кровавых реалий в мир театральных фантомов. В этом мире видимостей реальное едва ли отличимо от морока. Среди чудес, которыми увлечен хан, есть одно, обладающее для его государства роковой реальностью. Это пушка, которая забавляет его как чудо, как фокус, и которая положит конец непобедимым монгольским всадникам. Но этот роковой знак и орудие судьбы растворяется среди множества фантомов Сарая.
Индолог Наталия Исаева так резюмирует отношение Шанкары к иллюзии:
«„Всеобщее“, „Сияющее“, „Сознающее“ — на деле подобны веревке в искусных руках волшебника-фокусника. Веревка кажется зрителям уходящей в небо, но это всего лишь иллюзорная видимость, чья суть открывается только посвященным в секрет фокуса. Как говорит Шанкара, «подобно тому, как волшебник остается стоять на земле, но пребывает там невидимым благодаря волшебному покрову, сходным образом раскрывается знатокам и высшая реальность, называемая „Четвертым состоянием“» (Н. В. Исаева. Слово, творящее мир. От ранней веданты к кашмирскому шиваизму: Гаудапада, Бхартрихари, Абхинавагупта. М.: Ладомир, 1996, с.228).
Религия с ее абстракциями относится к той же стихии мировой иллюзии. Мученичество Алексия, его подражание Христу как будто позволяет прорвать пелену майи, но прорыв этот мнимый. Алексий в конце фильма заверяет, что не совершал никакого чуда, и слова его следует принимать всерьез. Чудотворец обыкновенно не склонен отрицать содеянное. Чудо митрополита парадоксальным образом — это снятие всякой перспективы чуда, обнаружение его призрачной природы. Во всяком случае, в череде факиров, знахарей и шаманов Алексий хотя и занимает особое место, скорее воплощает не столько принцип веры, сколько принцип реальности, бытие которой ставится под вопрос. Все это подрывает тот первичный и схематичный сюжет о православной святости, который фильм обещал рассказать. Сюжет этот по мере движения фильма настолько обогащается, что от него, к счастью, остается не так уж много. Создание Прошкина и Арабова оказывается куда более многомерным и интересным, чем можно было ожидать от псевдоисторического апокрифа.
