Ник и его дьяволы
СЕАНС – 53/54
После провала своего последнего коммерческого фильма («55 дней в Пекине», 1963) Николас Рэй провел большую часть 1960-х годов в Европе, работая над рядом проектов, которые по разным причинам (алкоголизм, ухудшение здоровья, отсутствие средств, неуверенность в себе) так и не были реализованы. Но даже на фоне этого множества незаконченных работ попытка снять фильм по сценарию Дилана Томаса «Доктор и дьяволы» занимает особое место. И дело не только в количестве времени и сил, потраченном Рэем на этот фильм. Занимающий уникальное место в истории киносценариев текст Томаса затрагивает темы, являющиеся сквозными в фильмографии Рэя: проблемы власти, доверия, ответственности, знания и интеллектуального нонконформизма. Кроме того, этот проект интересен тем, что в нем планировалось использование множественного экрана (multiple-screen process). Этот замысел Рэй впоследствии осуществил в своем самом экспериментальном фильме «Нам домой возврата нет» (We Сan’t Go Home Again).
По наблюдению Бернара Эйзеншица, Рэй заинтересовался текстом Томаса, проходя курс трудотерапии с доктором Баррингтоном Купером (предположительно, Джозеф Лоузи посоветовал Рэю обратиться за помощью к этому психотерапевту после того, как стала очевидна прогрессирующая зависимость Рэя от амфетаминов). Фильм, над которым Купер и Рэй работали на протяжении 1964–1965 годов, должен был продюсироваться югославской компанией Avala Film. Штаб-квартира съемочной группы была расположена в Загребе, где Рэй жил некоторое время. Главную мужскую роль должен был играть сначала Лоуренс Харви, затем Максимилиан Шелл, а на женские роли в разное время пробовались Сюзанна Йорк, Джеральдин Чаплин, Барбара Стил и Таня Лопер. Чтобы адаптировать сценарий Томаса, Рэй сотрудничал с чередой писателей, последним из которых был Гор Видал. Работая в Риме, Видал и Рэй написали четыре варианта сценария, которые в настоящее время хранятся в гарвардской библиотеке редких книг и манускриптов (Houghton Library). По причинам, которые остаются неясными, производство фильма было свернуто незадолго до предполагаемого начала съемок.
Опубликованный в 1953 году первоначальный сценарий «Доктора и дьяволов» основан на реальных событиях, произошедших в 1827–1828 годах в Шотландии. Это история Роберта Нокса (ставшего Роком у Томаса и Рэя) — известного эдинбургского ученого, который сейчас чаще вспоминается в контексте своего участия в печально известном деле уэст-портских убийств. Пытаясь обойти законы, ограничивающие использование человеческих трупов в качестве материала для препарирования, Нокс нанял двух ирландских иммигрантов (Уильяма Берка и Уильяма Хэра, переименованных в Фило и Бруна в версии Рэя и Видала), которые за вознаграждение раскапывали могилы на кладбищах и поставляли ему тела для вскрытия. Рассчитывая увеличить прибыль, работящая парочка собственноручно отправила на тот свет шестнадцать человек. Этот инцидент послужил основой для рассказа Роберта Льюиса Стивенсона «Похитители тел» и нескольких фильмов, среди которых особо стоит отметить одноименный фильм Роберта Уайза и Вэла Льютона (1945) с Борисом Карлоффом и Белой Лугоши и картину «Плоть и демоны» (1959) с Питером Кашингом.
В своем сценарии Рэй и Видал не меняют хронологию реальных событий, но переносят действие в столицу германского княжества. Первые версии открываются прологом, действие которого происходит за пятнадцать лет до уэст-портских убийств, на поле боя между наполеоновской армией и войсками коалиции. Это место первой встречи доктора Рока (тогда еще студента-медика) с будущими убийцами, австрийскими солдатами Фило и Бруном. Ввиду нехватки медицинского персонала в импровизированном госпитале еще неопытный, но одержимый жаждой знаний Рок допущен к операции на раненом Фило. Лицо самого доктора страшно изуродовано: на месте его правого глаза — затянутая шрамом пустая глазница. В результате операции Фило спасен, но обезображен. Вспоминая об этой операции пятнадцать лет спустя, Рок объясняет свою хирургическую ошибку недостатком практического опыта и пеняет на закон о неприкосновенности захоронений. Таким образом, первое, что делает Рэй, — наделяет своих героев прошлым, намекая на некую причинно-следственную связь между военными событиями 1812 года и уэст-портскими убийствами. Почти по-чаплински противопоставляющая массовые убийства времен войны и серийные убийства Фило и Бруна введенная Рэем тема войны еще интересна тем, что выявляет лейтмотивы, подспудно присутствовавшие в первоисточнике. Написанный в конце 1940-х годов сценарий «Доктор и дьяволы» с его предельно точно переданной атмосферой пессимизма и утраченной человечности был навеян событиями Второй мировой войны.
В своей статье о «Горькой победе» киновед Джефф Эндрю утверждает, что война для Рэя — всего лишь предлог для изучения излюбленных режиссером тем отчуждения и насилия, удобный фон для выяснения отношений между его героями. Настаивая в новом сценарии на военном прошлом доктора Рока, Рэй дает нам повод поставить под сомнение утверждение Эндрю. И дело не только в количестве фильмов Рэя, напрямую касающихся войны (или, как в случае с «Нам домой возврата нет», антивоенных протестов того времени). Даже когда война отсутствует в фильмах Рэя как факт биографии постоянно сводящих счеты с насилием мужских персонажей, она часто ощущается как событие, определяющее их отношение к насилию. Войне может быть уподоблено криминальное прошлое Боуи («Они живут по ночам»): оказавшись однажды соучастником убийства, он пытается заново построить свою жизнь на других, не насильственных, началах. Подобное прочтение может быть и у пацифизма Джонни Гитары: он видел смерть и больше не хочет кровопролития. Привязанность к своим спортивным трофеям героев фильмов «На опасной земле» и «Больше чем жизнь» тоже делает из этих трофеев нечто большее, чем награды в спортивных состязаниях. В версии «Доктора и дьяволов», написанной Рэем, тема войны всплывает еще в виде медали — знакового предмета в иконографии режиссера (в «Горькой победе» приколотая на грудь манекена, она блестит — бесполезная и тщетная, — напоминая о двойном фиаско майора Брэнда: человека и командира). Проходя через рынок по пути в медицинскую академию, Рок останавливается возле лотка со всякой всячиной, запуская руку в возвышающуюся там гору медалей. Груда бесполезных наград — образ обесценивания героев и подвигов прошлого — свидетельствует о неприспособленности бывших солдат к «нормальной» послевоенной жизни. Кульминацией этой неприспособленности становится превращение Фило и Бруна — ветеранов войны — в серийных убийц.
Финальная версия сценария Рэя и Видала содержит еще одну повествовательную линию, которая обрамляет основное действие фильма сценами, происходящими в современной Югославии. Согласно этой версии, фильм должен был открываться прологом, в котором съемочная группа — режиссер и два его помощника — исследуют местность вблизи Загреба в поисках дома для съемок фильма о докторе Роке. Режиссер будущего фильма неоднократно заявляет о своей одержимости Роком: он не просто испытывает интерес к личности доктора, но и отождествляет себя с ним. В судьбе бескомпромиссного Рока, отвергнутого эдинбургским медицинским истеблишментом после уэст-портских событий, Рэй видел версию своего собственного профессионального пути, своего «изгнания» из Голливуда. Другой меткой отождествления служит черная повязка, которую Рок носит поверх пустой глазницы. Рэй, как известно, тоже носил повязку на глазу — вследствие закупорки глазного сосуда во время съемок фильма о суде над «чикагской семеркой» (Chicago Seven) в начале 1970-х годов. (По другим источникам, повязку Рэй начал носить еще в 1957 году.)
Физический недостаток — узнаваемый элемент рэевского символизма. Слепа Мэри в фильме «На опасной земле»; есть слепые персонажи в «Подлинной истории Джесси Джеймса» и «Царе царей». В результате самоуправства толпы, принявшей безобидного парня за грабителя поезда, становится инвалидом Дэйви из «В укрытии». Гангстер Чикамо в «Они живут по ночам» злится, когда в газетной статье его называют одноглазым, и отказывается носить повязку на незрячем глазу. После нескольких сломанных ребер и ранения на родео хромает профессиональный наездник Джефф в «Необузданных». Адвокат мафии Томми Фэрел в «Девушке с вечеринки», хромающий в результате детской травмы, пользуется своим увечьем, чтобы вызывать жалость у присяжных.
Уродство Рока неоднозначно. Как в случае с другими известными слепцами, потеря зрения — это залог приобретения других, часто сверхъестественных, способностей. Одноокость Рока — это плата за опыт и знания, которые он приобрел на поле боя. В фильме «Нам домой возврата нет» Рэй утешает слепого на правый, как и он, глаз Тома Фаррелла: «В стране слепых одноглазый человек — король», цитируя ответ Рока обеспокоенному его несовершенным зрением пациенту. Физический недостаток Рока не лишает его притягательности: Дженни, любовница доктора, находит его привлекательным — это изъян, который женщина может «восполнить» своим присутствием. Наконец, увечье символизирует слепоту, поражающую любого, кто берет на себе роль эксперта (того, кто претендует на знание) или представителя власти, — недоверие Рэя к этим двум категориям людей хорошо известно. «Знал ли я?» — мучительно размышляет о своей роли в убийствах Рок, и этот вопрос приобретает особое значение в устах учителя и эксперта. Возможно, одной из ошибок Рока был выбор кратчайшего пути: оплачивая форсирующую его анатомические эксперименты поставку тел, он убежден, что действует в интересах науки и прогресса. Подобно Року, кратчайший путь к счастью и самоутверждению выбирает Эд Эйвери в «Больше чем жизнь», увеличивая дозу кортизона и постепенно превращаясь в мегаломана и семейного тирана. Интересно, что все «руководящие» фигуры этого проекта однооки: Рэй-режиссер, его персонаж Рок и реальный доктор Нокс, участник тех жутких событий. Талант и высокомерие Рока сближают доктора с другими персонажами Рэя, которые знают и заявляют о своем интеллектуальном и профессиональном превосходстве над окружающими и часто оказываются в ситуации, когда от принятых ими решений зависят жизни доверившихся им людей. Герой фильма «В уединенном месте» Стил косвенно несет ответственность за смерть Милдред, подобно тому, как берут на себя ответственность за смерть других герои «На опасной земле» и «Бунтаря без причины». В «Горькой победе» капитан Лейт чувствуют себя в ответе за жизнь всех участников экспедиции, в том числе смертельно раненого солдата, которого он несет по пустыне на руках: «спасая мертвого, убивая живых». Развивая эту тему, автор «Доктора и дьяволов» намекает, что человек с большими способностями обладает большей ответственностью перед людьми.
В так и не снятом «Докторе и дьяволах» Рэй планировал использовать множественный экран . В документальном фильме «Не ждите слишком многого», снятом женой режиссера Сьюзен Рэй, о съемках «Нам домой возврата нет», Николас Рэй говорит своим студентам следующее: «Описать, что такое множественный экран, невозможно. Я над этим работаю уже лет десять, одиннадцать. Но объяснить, что это такое, не могу. Это надо видеть». Дальше он уточняет, что целью его эксперимента является разрушение ненавистного «прямоугольника» экрана. Сьюзен Рэй вспоминает, что во время первых показов еще не законченного фильма на большой экран одновременно проецировались несколько изображений поменьше, снятых во всех существующих на момент создания фильма форматах (35 мм, 16 мм, Супер-16, 8 мм, Супер-8 и видео). Цвета и контуры некоторых из них дополнительно искажались при помощи синтезатора Нам Джун Пайка. Эта разнородность форматов частично была продиктована тем, что единственной 35-миллиметровой камерой в распоряжении факультета кинематографии, где преподавал Рэй, был допотопный и постоянно ломающийся «Митчелл» времен Второй мировой войны, а частично — отсутствием финансов на проявление широкоформатной пленки и на создание изощренных оптических эффектов в лаборатории. Но в 1973 году, когда Рэй узнал, что его фильм будут показывать в Канне, ему удалось получить кредит от лаборатории Consolidated Film Industries и отчасти воплотить свой замысел, пересняв на 35-миллиметровую пленку многочисленные узкоформатные изображения, проецируемые на кашетированный экран. Изображениям в этом фильме была чужда иерархия: края содержащих их прямоугольников то сливались, наплывая друг на друга, то расходились, образуя на экране черные дыры. На взгляд Сьюзен Рэй, этот разрыв экрана лишь отдаленно отражал сложный замысел Рэя, который мечтал полностью размыть края рамок и пустить полоску с анимацией по краю пленки. Если верить Рэю, он начал работать над множественным экраном еще в 1960-м, во время съемок фильма «Царь царей», где действительно есть несколько сцен, снятых сплит-диоптрийной линзой, одновременно сфокусированной на двух находящихся на разных расстояниях объектах. Нечто подобное замышлялось им для «Бунтаря без причины», но не было реализовано. Предшественники или аналоги множественного экрана фигурируют в различных фильмах Рэя — достаточно вспомнить композицию сцены в полицейском участке в «Бунтаре без причины» (где каждый из персонажей — Джим, Джуди и Платон — словно заключен в свою собственную рамку) или отражение Эйвери в осколках разбитого зеркала в «Больше чем жизнь».
Для осуществления этого технического эксперимента в «Докторе и дьяволах» Рэй пригласил Владимира Новотного, известного ему по операторской работе в фильме Олдржиха Липского «Лимонадный Джо». Новотный снял несколько пробных сцен с аппаратом, который с помощью фильтров и зеркал создавал множественные изображения прямо в камере. В черновиках сценария Рэя и Видала множественный экран (называемый Рэем multimage, mimage или split screen) упоминается трижды. Первое использование множественного экрана предполагалось в сцене воскресного променада: Рок отделялся от группы коллег, чтобы поздороваться с пользующейся сомнительной репутацией певичкой Дженни. Как конкретно этот метод должен был применяться, не ясно, но можно предположить, что в одной части экрана зритель видел бы разговор Рока с Дженни, а в другой — реакцию его удивленных коллег. Второй раз Рэй собирался использовать множественный экран в эпизоде, когда становится известным участие Рока в деле гробокопателей. В одной части экрана показывалось бы, как Рок входит в полупустой лекционный зал, который покидают разочарованные студенты, тогда как во второй части экрана мы видели бы собрание городских властей, обсуждающих дальнейшую судьбу неугодного Рока. Наконец, третий multiple screen должен был фигурировать в сцене суда, где кадры из зала правосудия проецировались бы вместе с планами толпы, ожидающей на улице оглашения приговора.
Интересно, что детальнее всего в сценарии описано использование множественного экрана во втором эпизоде. Момент наивысшего напряжения — разрыв экрана — приходится не на сцену расчленения тел (что было бы явной метафорой происходящего), а на эпизод, когда мы становимся свидетелями предательства: покидающие аудиторию студенты предают Рока и его учение. Волнующая Рэя тема доверия и измены рассматривается на примере типичного для его фильмов союза ученика и учителя. В версии Томаса никто из студентов Рока, в том числе его ассистент, скорбящий о смерти любимой, не находит в себе мужества открыто противостоять гениальному мэтру. В версии Рэя власть Рока-учителя не безгранична. Делая Рока уязвимым и, следовательно, более человечным, Рэй определяет героизм не как упрямую непреклонность перед лицом опасности, а как мужество принять, пережить и простить предательство ближних.
Учительство — еще одна точка соприкосновения Рока, основателя и профессора Эдинбургской медицинской академии, с Рэем. Фигура учителя связывает «Доктора и дьяволов» с прошлой и будущей деятельностью Рэя — фильмами «Нам домой возврата нет» и The Janitor (полупорнографической фантазией, где Рэй изображает проповедующего пастора), а также преподаванием, которое занимало большую часть последнего периода его жизни: Рэй был профессором кино в Harpur College, штат Нью-Йорк, где на протяжении двух лет (1971–1973) и снимался «Нам домой возврата нет».
Первый урок, преподносимый Роком студентам, касается прагматичного отношения к смерти. В первоисточнике только профессиональные могильщики раскапывают могилы, в версии Рэя с ними конкурируют поощряемые профессором студенты. Позиция Рока по отношении к смерти поразительно жизнеутверждающая. Когда префект полиции просит Рока перестать «осквернять наших мертвых», доктор возражает, что «оскверняет мертвых для того, чтобы помочь живым», тем самым инвертируя хиазм Лейта из «Горькой победы», сокрушающегося, что он «убивает живых и спасает мертвых». Выступая в парламенте за отмену старого закона о захоронениях, Рок призывает: «Дайте мертвым служить живым. Господа, я прошу вас, выберите жизнь». В анатомическом театре, во время вскрытия, он комментирует технику одного из учеников: «Никчемная работа… Цель этого упражнения — не ампутировать, а защищать и сохранять, исцелять и восстанавливать».
«Исцелять и восстанавливать» в контексте профессиональной деятельности Рэя звучит как завещание режиссера, урок для молодых кинематографистов. Видимо, разрушение — рассечение плоти, разрыв экрана — оправдано только тогда, когда совершается в целях «лечения и восстановления». Неслучайно многие проекты Рэя в конце жизни начинались, подобно «Доктору и дьяволам», под знаком терапии. Таково происхождение снятого им в соавторстве с Вендерсом фильма «Молния над водой» и планировавшейся экранизации научной фантастики «Выжили лишь влюбленные» (Only Lovers Left Alive) — незаконченного проекта 1966 года, в котором должны были сниматься Rolling Stones, и который полвека спустя решил осуществить ученик Рэя Джим Джармуш. В «Нам домой возврата нет» Рэй примеряет на себя роль психотерапевта, подстрекающего студентов на откровенные монологи про их разрушительные импульсы: в одной сцене Том Фаррелл, рыдая, сбривает бороду в неком ритуале очищения, рассказывая перед камерой о своих отношениях с отцом; в другой — Лесли Левинсон вспоминает о своем желании сознательно заразиться гонореей, говорит о желании подработать проституткой, чтобы собрать деньги на снимаемый ими фильм.
В сценарии «Доктор и дьяволы» Рэя и Видала женщинам уделено больше внимания, чем в сценарии Дилана Томаса. Рэй модифицирует образ Дженни и вводит двух новых героинь — как многие персонажи Рэя, Рок нуждается в женщине (женщинах) для искупления грехов и разрешения внутренних конфликтов. Если у Томаса женские персонажи служат в основном для характеристики главного героя (так, неравный брак Рока с женщиной из низшего класса органично вписывается в его бунт против социальных конвенций), а их женские функции ограничены материнством, домоводством и проституцией, то в версии Рэя и Видала женщины наделены новыми ролями: профессиональными, эмоциональными, этическими, — что позволяет увидеть их личности во всей сложности.
Персонаж Дженни подвергается важным преобразованиям: она теперь певица, а не проститутка, хотя и «влюблена в любовь», «героиня любви», готова заниматься любовью «тысячу тысяч раз». Ее неразборчивая любвеобильность — средство самовыражения и результат личного выбора, а не финансовой необходимости. Невинность Дженни подчеркивается ее жертвенной функцией: чтобы заставить Рока отказаться от торговли трупами, нужно умереть ей и шестнадцатилетнему Билли — одному из многих в галерее обреченных подростков у Рэя.
В новом сценарии появляется умная и амбициозная Шарлотта, дочка коллеги-конкурента Рока, доктора Хокинса. Подобно Дженни, она пренебрегает правилами приличия, беременеет, но отказывается «узаконить» свое положение, выйдя замуж за отца ребенка. Обучаясь медицине вместе со студентами профессора Хокинса, она стремится стать доктором, к изумлению как ее ретроградного папочки, так и прогрессивного Рока («Женщина-доктор?!») «Мужские» свойства ее ума и жизненной позиции завоевывают ей уважение со стороны студентов-медиков, которые отмечают, что в ней больше мужского, чем в ее отце (напоминая о высказывании подручного Вены в «Джонни Гитаре»: «Никогда не видел женщину, более похожую на мужчину: она думает, как мужчина, ведет себя, как мужчина, и иногда заставляет меня чувствовать, что я им не являюсь»). И все же в присутствии Рока Шарлотта становится кроткой и «женственной». По его совету она отказывается от идеи аборта и начинает работать медсестрой в бедном квартале. Отказавшись прервать беременность, она становится символом будущей жизни и спасения — материнской фигурой не только для ее будущего ребенка, но и для Рока, а может даже и для науки (которую Шарлотта оберегает в лице доктора).
Решение Шарлотты сопровождать Рока в изгнании — лишь один из множества аспектов нового сценария, делающих историю доктора Рока менее морбидной, почти оптимистической. В версии Рэя и Видала нет невосполнимых утрат: Шарлотта занимает место Дженни подле Рока, смерть Билли не напрасна (словно возрождая его, Рэй называет его именем семнадцатилетнего ассистента режиссера в последней версии сценария). В конце фильма на фоне чучела Рока, которое разгневанные горожане сжигают, сводя счеты с доктором, Шарлотта успокаивает его: «Никакого сходства… Не волнуйся, мы выкарабкаемся». Ее реплика перекликается с финальными словами Рэя в «Нам домой возврата нет»: «Заботьтесь друг о друге. Это ваш единственный шанс на выживание». Этот последний, незаконченный фильм Рэя и так и не снятый «Доктор и дьяволы» полны раздражения по отношению к неискоренимым силам застоя и реакции, но выражают надежду, что «выживание» возможно, если стремиться к нему не в одиночку. В этом процессе выживания и самопознания «Доктор и дьяволы» знаменует собой важный, хотя и незаконченный этап.
