Невыносимое отсутствие
Герой выглядит слегка (или сильно) пришибленным. Застигнутым врасплох. Неспособным к осмыслению произошедшего или происходящего. Происходит, как правило, смерть ребенка.
СЕАНС – 51/52
В «Человечности» Брюно Дюмона провинциальный полицейский Фараон де Винтер видит труп изнасилованной маленькой девочки (один из первых кадров — крупный план разорванной окровавленной промежности). В «Битве на небесах» Карлоса Рейгадаса тучному отставнику Маркосу, каждое утро поднимающему флаг на площади в Мехико, жена говорит по телефону, что умер ребенок, которого они похитили с целью выкупа. В «Поэзии» Ли Чан-дона 66-летняя Мия, у которой начинается болезнь Альцгеймера, узнает, что ее внук вместе с несколькими одноклассниками насиловал девочку, которая в результате покончила с собой (в прологе, за скобками основного сюжета, показан плывущий по реке труп).
Мир и время больше не могут быть описаны, отрефлексированы через язык.
Франция, Мексика, Южная Корея. География не слишком важна. Социальный и культурный фон тоже (хотя каждая из картин погружена в повседневность, и это принципиально). Перед нами человек вообще. Вернее, современный обыденный человек, попавший в разрыв обыденности. Столкнувшийся не просто с чем-то чудовищным, но с ситуацией, не поддающейся осмыслению. Заставляющей ощутить фундаментальную неправильность мироустройства (однако не так, как понимал ее, к примеру, герой шекспировской трагедии).
Ощутить, но не отрефлексировать — если понимать под рефлексией механизмы, относящиеся к сознанию. У героев Брюно Дюмона, Карлоса Рейгадаса, Ли Чан-дона принципиально иной тип рефлексии. Можно сказать, что это рефлексия тела. Рефлекс.
Хотя о новизне такого героя приходится говорить с большой осторожностью. Его описывает, например, Жиль Делез, комментируя, в частности, фразу Арто о «чисто визуальных ситуациях, драматизм которых проистекает от удара, нанесенного прямо в глаза» (разорванная промежность крупным планом, плывущий по реке детский труп). Этот «сенсомоторный разрыв», по Делезу, «превращает человека в ясновидящего, уязвленного чем-то невыносимым в этом мире и столкнувшегося с чем-то немыслимым в мысли. <…> Мысль претерпевает странное окаменение». Ибо «невыносимое представляет собой уже не крупную несправделивость, а перманентное состояние повседневной текучки». Невыносимое, однако, состоит не только и не столько в ужасе конкретных страданий и смерти. Вернее описать его как некое отсутсвие высшего смысла (гармонии, красоты, справедливости, Бога). Поэтому сюжет этих фильмов составляет поиск присутствия, обретение «ясновидения». Причем оно не может иметь оснований нигде, кроме как здесь и сейчас. Прошлое, память или опыт не имеют значения и потому выбиты у героев из-под ног. Мы ничего не знаем об их личной истории (в этом смысле важно, что Дюмон и Рейгадас предпочитают не снимать профессиональных актеров, за которыми тянется след прежних ролей). Или встречаем их в момент, когда эта история стирается. Так, больная Альцгеймером Мия (ее, напротив, играет очень популярная — в прошлом — актриса Юн Чжон Хи) забывает слова: сначала существительные, потом глаголы. Мир и время больше не могут быть описаны, отрефлексированы через язык. Единственной реальностью остается тело, существующее в длящемся (и растянутом медлительностью действия) настоящем, present continuous.
Современные метафизики в кино заново ставят проблему теодицеи, оправдания Бога.
Тем не менее «странное окаменение мысли» в потоке ставшей невыносимой повседневности не просто характеризует героев Ли Чан-дона, Карлоса Рейгадаса и особенно Брюно Дюмона, но и парадоксальным образом им предшествует, задано как теоретическое условие или как теорема, требующая доказательства. Во всяком случае, «Человечность» выглядит развернутым визуальным комментарием к целым страницам книги Делеза «Кино». Религиозная кинофилософия Дюмона явно учитывает делезовскую поправку: «религия теперь обращается не к иному, преображенному миру». «Только вера человека в мир может восстановить связь человека с тем, что он видит и слышит».
Видит, слышит, осязает. Полицейский в фильме Дюмона даже обнюхивает подозреваемых, как будто зрения и слуха недостаточно для доказательства их реальности, уже неочевидной в мире утраченной цельности и разорванных связей. Дюмон сопровождает свою картину важным пояснением. Он говорит, что тело героя «пористо». Это справделиво и в отношении персонажей Рейгадаса и Ли Чан-дона. Подобно губке, тело стремится впитать в себя пейзаж, другие тела, в пределе — все пространство кадра (весь мир). Дюмон показывает это нагляднее всех: например, к финалу у него заметно увеличивается количество крупных планов. Ли Чан-дон (словами учителя поэзии, в кружок которого записалась героиня) комментирует, что вещи нужно увидеть и почувствовать заново, как будто впервые.
У Рейгадаса — благодать. У Дюмона — прощение. У Ли Чан-дона — поэзия.
В этом новом экзистенциальном и метафизическом кинематографе вообще акцентирована телесность. Нередко — с отталкивающими, патологическими подробностями. Капли пота на нездоровой коже, складки жировых отложений (персонажи Рейгадаса гомерически тучны), тело старика, пораженное параличом, но все еще требующее секса (в картине Ли Чан-дона). Половые органы демонстрируются с откровенностью порнографии и бесстрастием учебника физиологии. Телесность нарочита, избыточна, монструозна. Она уже не просто знак присутствия человека в мире, но и то, что нужно преодолеть и — через преодоление — принять.
Знак оправдания мира. Нечто, относящееся к вере. Современные метафизики в кино заново ставят проблему теодицеи, оправдания Бога. Но обращают ее не на Бога, а на мир. Оправдание мира происходит и называется во всех трех картинах по-разному. У Рейгадаса — благодать. У Дюмона — прощение. У Ли Чан-дона — поэзия.
«Пористое» тело, о котором говорит Дюмон, — очевидно, не что иное, как тело Бога.
История, рассказанная Рейгадасом, восходит к спору о предопределении, и в частности к убеждению св. Августина, что Бог разделил людей на избранных и прóклятых произвольно, а не за грехи и добродетели. Генеральская дочь Анна, подрабатывающая шлюхой в борделе, очевидно, служит здесь личным ангелом грешника Маркоса. Она спускается с неба (Маркос встречает ее в аэропорту) и отдает Маркосу свое тело в качестве благодати. И жертвы. Маркос убивает ее, но благодать неотменима, и даже за пределами этой реальности, в белесом никогда и нигде Анна делает своему убийце минет. (Св. Августин, много размышлявший о природе похоти и пользе аскетизма, надо думать, решительно заклеймил бы представления мексиканского режиссера о райском блаженстве.)
В «Человечности» и «Поэзии» преодоление телесности происходит иначе. Финал медленного фильма Брюно Дюмона как будто прокручен на перемотке, чудо происходит почти незаметно и может быть интрепретировано в рамках «реальности»: полицейский Фараон де Винтер берет на себя вину за чудовищное убийство. Но вся логика картины такова, что это прощение читается как трансгрессия. Герой подменяет убийцу, телесно становится им. «Пористое» тело, о котором говорит Дюмон, — очевидно, не что иное, как тело Бога.
Мия, героиня Ли Чан-дона, решившая пойти в кружок поэзии как раз тогда, когда начала забывать слова, в финале пишет первое и единственное в своей жизни стихотворение от лица погибшей девочки. То есть находит язык для описания отсутствия — и неизбежно сливается с жертвой, становится ею, растворяется в мире, наполняя его, возвращая ему утерянный смысл. Легенда гласит, что когда Сиддхартха, будущий Будда, навсегда покидал свой дворец, боги приглушили стук копыт его лошади. Таким же незаметным Ли Чан-дон делает уход Мии: тихо стирает ее, а заново (впервые) найденные ею слова — оставляет взамен.
Становится Слово, и становится Бог.
