Василий Степанов
Василий Степанов

На втором плане ждут перемен


Как я провел этим летом. Реж. Алексей Попогребский, 2010

Человек живет, на человека смотрит; человек хочет познакомиться; соотнести себя с миром; обменять кинобилет на
крупицу опыта; расширить границы. После Второй мировой
режиссеры по обе стороны океана сошлись на принципиально гуманистической миссии кинематографа. Неважно, каким эстетическим принципам они следовали, какие философские идеи исповедовали, насколько различные смыслы
формулировали: экран виделся идеальным зеркалом, отражающим и фиксирующим человека во всех его проявлениях.

Треснувшее в девяностых и кое-как склеенное к началу нового века зеркало нашего кинематографа все нулевые, напротив, занималось осмыслением не человека, но
пространства.

Так поступает выброшенный на незнакомый берег несчастливец: сперва кидает камень в заросли — нет ли зверей?
Потом пишет большими буквами на песке: «ПОМОГИТЕ!» —
и подолгу вслушивается в жутковатый ночной гул. Затем расчищает уголок под быт и готовится к первой вылазке за пределы шаткого уюта: не попасть бы ногой в топь, не утонуть
бы в зыбучих песках. Хотя, казалось бы, что может быть кинематографичнее?

Просторы родных зыбей и глубины исторических разломов до последнего времени впечатляли наше кино сильнее прочего. Трудно оторваться от разглядывания живущего
своей, не подвластной осмыслению жизнью пространства.
Ползли по небу недосягаемые облака, громоздились камни, гулко звала и хлюпала бездна. Обычному человеку было не суждено удержаться в этом титаническом мире обобщений, и прорва часто находила ему замену, как будто сама
начала плодить киногероев. И были они как ожившие валуны. Посланцы чащ и пустынь, выдвиженцы дикого поля.
Планктон, который не знает слов.

977. Реж. Николай Хомерики, 2006

Типичная коллизия авторского фильма последних
лет — уход от этого безмолвия: камень очнулся, и под него хлынула вода («Свободное плавание»); голем встал и шагнул («Кремень»).

Последние десять лет главным сюжетом нашего кино
был романтический переход границы между человеческим
и сверхчеловеческим, бесконечная рефлекторная схватка
с мутной стихией: однообразностью дня, безысходностью
пейзажа. Наблюдение за тем, как прорва уничтожает героя
или превращает его в непроницаемую глыбу, сверхчеловека с ружьем, нередко осмыслялось как высшая форма социально-антропологического анализа. Кино предупреждало: если живой человек (ты, мой читатель) повернет вдруг
не туда, то наверняка растворится в страшном пространстве своей страны. Причем неважно, сельском или городском, — герои фильмов «Счастье мое» и «Шультес» при всем
несходстве авторских позиций одинаково скоро распадаются в агрессивной среде, срастаясь с пейзажем и теряя человеческие свойства.

В очередной раз задавая себе вопрос о том, почему же
у нас до сих пор не снимают кино о тех, кто рядом, каждый должен понять бессмысленность этого вопрошания.
Она вытекает из неуместности молодых европейцев с их
смартфонами и вайфаем, неуместности людей с трамвайной остановки, соседей по лестничной клетке, ночных баров и их посетителей, электричек с дачниками, неуместности ворчания утреннего дворника и случайных разговоров
в очереди к врачу. До недавнего времени все это и многое
другое на нашем экране было органически невозможно.
Можно было сколь угодно долго преувеличивать «Питер FM»
и «Плюс один» Оксаны Бычковой, пристально вглядываться
в очаровательную необязательность «Прогулки» Алексея
Учителя, выискивая признаки новых времен, только внутри
было спокойно и понятно: куда там… Выйти на экран этим
тонкокожим, малым и невнятным? Да здесь даже на «бумере» не проедешь.

Сказка про темноту. Реж. Николай Хомерики, 2009

Сегодня другое. Или, может, кажется просто. Словно неуловимо изменилось что-то в воздухе. Робинзон вроде обжился. Ждет Пятницу. Наше кино умирает от дефицита человеческого. Нехватки второго плана.

За годы, проведенные в трагической уединенности, Робин зон одичал. Аппетит к общению зверский, но структурировать запрос не получается. Кино овладела страсть к панорамированию. Раньше геройские големы слонялись по
враждебной пустоте, и время от времени их разрывало вакуумом. Теперь камера фиксирует броуновское движение малых тел. У нас есть фильмы, целиком составленные из фона. «Елки» продюсера Бекмамбетова в ласковом тоталитарном стиле стягивают страну кольцом шести рукопожатий —
не вырвешься. Милиционер, работник недр, водитель, вор,
детдомовец, массовик-затейник, гастарбайтер, президент —
все в едином порыве саморепрезентации водят хоровод
вокруг ритуальной кремлевской елки. Цель, в общем, одна — сказать: «Мы есть». В «Елках 3», как утверждается на
сайте студии «Базелевс», сможет сняться любой россиянин.

Или пример с другого конца пищевой цепочки: «Я тебя
люблю» Расторгуева и Костомарова. Главная роль в этом
фильме номинально отходит камере, фиксирующей собственные перемещения в пространстве — от одного обитателя Ростова к другому. Все остальное — бесконечный,
упивающийся собой второй план. На «Елки» пошла публика, «Я тебя люблю» спрятали в шкатулку с любимыми игрушками критики и интеллектуалы разных мастей. И тем и другим было приятно прочувствовать если и не многообразие,
то хотя бы наличие социальных связей. Контекст.

Сердца бумеранг. Реж. Николай Хомерики, 2011

Децентрализованная драматургия кажется вполне
адекватной современности. Положившись на нее в «Пока
ночь не разлучит», Борис Хлебников и Александр Родионов портретируют Москву конца нулевых. Главные герои
как будто вышли из ресторана покурить, но перекур затянулся на час с лишним, и поэтому арфа и немножко нервно.
Фрагментарный документ эпохи «Зима уходи» (снято учениками Марины Разбежкиной; нет главного даже в лице автора) предъявляет героя второго плана как единственно возможную на данном этапе точку отсчета. Это понятно: мы же
знаем, зачем нам на митинг. Не на трибуну смотреть (кто там
вообще?) — себя показать.

Робинзон впервые посмотрел на дикарей в подзорную
трубу, не особенно стремясь выделить из толпы кого-то конкретного. Он был заворожен самим фактом соседства. Но
что делать, если ты сам дикарь?

Я должен писать о втором плане в современном российском кино. Но можно ли писать о том, что почти невозможно определить? Формальные критерии не работают. Второй
план, первый… Где кончается один, где начинается другой?
Эти понятия перестают быть абстракцией, только когда кино
начинает играть в ретро, ностальгически взирая на эпохи,
исполненные точной общественной механики. За примерами далеко ходить не надо: не подойдет «Хрусталев, машину!» («Это ж Герман, у него на любом плане порядок»), предложу что-нибудь более зрительское. Например, «Водителя
для Веры». Хорошо выполненный стандарт.

Когда же в кадре наше время и наши люди, нормальное
взаимодействие второго плана с первым почти невозможно. Так в чем же дело? В режиссерском бессилии или в составе воздуха, которым мы дышим?

По железной логике драматургии главный герой должен
отвечать за движение сюжета, а тот, кто на втором плане, —
обеспечивать подтексты и обстоятельства. Он — резонер,
препятствие, случайный советчик, лакмусовая бумажка. Его
отсутствие грозит главному герою бездействием и невнятностью. Конфликты не развернуты, мотивы не ясны. У нас же
на втором плане зачастую, наоборот, деятель, который спотыкается о бревно на первом. И гениальный эпизод торчит как последний оплот здравого смысла, случайно не разрушенный кариесом зуб. То есть режиссер Хлебников призывает артиста Сытого, который входит в кадр и присваивает его себе.

Сумасшедшая помощь. Реж. Борис Хлебников, 2009

Кстати, о режиссере Хлебникове. Как-то на одном из круглых столов «Сеанса» его простодушно спросили: «Почему
у вас в „Сумасшедшей помощи“ три человека в кадре появляются, только когда главного героя грабят?» Внятного ответа не прозвучало, перевели в шутку: «Я просто с массовкой работать не умею». На самом деле внятный ответ может
быть только один: в самой реальности человек сегодня оказался вне контекста. А искусство невольно, вопреки режиссерским темпераментам и авторским стилям, фиксирует
разорванность нашего фрагментарного, утратившего многообразие социальных связей мира.

История главного героя — это история западноевропейская, история личности, действующей по своему разумению
и в своих интересах, преодолевающей, договаривающейся,
достигающей. У нас не так. Мы любим смотреть. Мы наблюдатели и нуждаемся во втором плане. Спускаясь в метро по
эскалатору, мы смотрим на тех, кто ползет вверх, и силимся
что-то понять о себе. Как мама из фильма «Сердца бумеранг»,
которая «сегодня столько хороших лиц видела». Хомерики,
кстати, один из немногих наших режиссеров, свободно владеющих искусством выстраивания и оживления второго плана (посмотрите на милицейский участок в «Сказке про темноту», на институт в «977»). «Сердца бумеранг» — собрание
лиц: мама в окошке с жетонами, папа в дешевом кафе, девушка «я беременна», девушка с ужином, девушка с сиськами, Рената Литвинова гадает по руке, напарник-машинист
спит, друг-доброхот хлопает по плечу, врач ставит диагноз.
Но что с ними делать? Непонятно. Весь фильм, по сути, —
череда встреч и расставаний, которые не в силах ничего изменить в главном герое.

Робинзон смотрит в подзорную трубу, видит человека
и откладывает ее. Главный герой идет сквозь второй план,
будто сквозь призраков, чтобы в финале умчаться подземным тоннелем во тьму. Мир за его спиной продолжит тужиться, есть, совокупляться, гулять по улицам. Снимать сам
себя, как герои «Я тебя люблю» Расторгуева и Костомарова.
И остается только верить, что когда-нибудь он обретет такую плотность, что сумеет вытолкнуть вперед того, кого мы
сможем назвать Пятницей.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить