Печать зла
Борису Нелепо удалось встретиться с Монте Хеллманом в Лиссабоне на фестивале Lisbon & Estoril Film Festival, в рамках которого состоялась его очередная полная ретроспектива.
СЕАНС – 53/54
Существует миф о том, что классическая сцена ограбления ювелирного магазина из «Асфальтовых джунглей» Джона Хьюстона стала руководством для настоящих бандитов. Будь это правдой, то сколь многому можно было бы научиться из фильмов Монте Хеллмана, который всегда скрупулезно воспроизводил мелкую механику занятий, придающих жизни его героев хоть какой-то смысл. Петушиные бои, автомобильные гонки, партизанская борьба. Всегда восхищавшаяся Хеллманом европейская критика часто называла его картины экзистенциальными. Этот режиссер никогда не лезет в душу своим персонажам, но позволяет им говорить о самом важном — призвании, месте на земле, любви, судьбе — на том специализированном языке, который им понятен, будь это жаргон автомеханика или профессионального заводчика петухов. В жизни может вовсе не быть смысла, но Водитель и Механик — у них даже нет имен — обязаны извлечь максимум возможного из старенького «шевроле», а бойцовая птица должна принести своему хозяину титул чемпиона.
Первый фильм Хеллмана — «Чудовище из проклятой пещеры» — продюсировал Роджер Корман, их сотрудничество продлится все шестидесятые. Именно благодаря ему Хеллман знакомится с Джеком Николсоном, по сценарию которого поставлены «Побег к ярости» и «Побег в никуда». Николсон играет в ранних лентах режиссера, включая его первый настоящий шедевр «Перестрелка». Из вестернов Сэма Пекинпа в него перекочует один из главных актеров Хеллмана Уоррен Оутс, мастер эпизода, которому режиссер будет доверять ключевые роли. Наконец, еще один фигурант мира Хеллмана — хиппушка Лори Бёрд; сыграет саму себя в «Двухполосном шоссе», появится в крошечной роли в «Бойцовом петухе» и вскоре трагически погибнет.
Ей посвящена «Дорога в никуда», с которой режиссер неожиданно вернулся после двадцатилетнего молчания. Он всегда был где-то рядом: продюсировал «Бешеных псов» Тарантино, ассистировал Верховену на «Робокопе», доснимал эпизод для телевизионной версии «За пригоршню долларов» Леоне. И был как будто хрестоматийной иллюстрацией авторской теории. Режиссер, попробовавший себя во всех жанрах — роуд-муви, хоррор, вестерн, слэшер, военный боевик, наконец, нуар, — Хеллман брался за ремесленные заказы, но выполнял их так, что каждая его новая лента реформировала канон. Чем лучше были его фильмы, тем больше ему не везло. Его главный шедевр — прощающееся с шестидесятыми «Двухполосное шоссе» — провалился в прокате и пропал на долгие годы из поля видимости из-за проблем с авторскими правами, приобретя статус недоступного культового фильма, петицию об издании которого на домашних носителях подписал даже Вернер Херцог. Снятым с разницей в неделю за бюджет одного фильма «Перестрелке» и «Побегу в никуда» рукоплескали на Каннском фестивале, но не выпустили в прокат на родине. Восьмидесятые — непростое время для Хеллмана, после десятилетия простоя он снимает два фильма категории B: «Игуану» и direct-to-video слэшер «Тихая ночь, смертельная ночь 3: Лучше поберегись!». Оба были недооценены, режиссер надолго пропал.
Казалось, он так и останется малоизвестным героем прошлого, которого еще только предстоит переоткрыть, но «Дорога в никуда», первый американский фильм, снятый на фотоаппарат, оказалась в конкурсе Венецианского фестиваля и принесла режиссеру первую крупную награду — почетного «Золотого льва» за вклад в кино. «Дорогой» он перезапустил свою карьеру: это не просто его первый абсолютно независимый фильм, но и одна из самых загадочных, странных и притягательных картин новой — цифровой — эры кинематографа.
Я знаю, что для вас самый любимый фильм — всегда тот, который вы закончили последним, именно о нем вы предпочитаете говорить.
Да, это так.
Вы сняли картину «Тихая ночь, смертельная ночь 3: Лучше поберегись!» двадцать лет назад, теперь вернулись с «Дорогой в никуда». Мир изменился, ваш фильм, снятый на фотоаппарат, появился в момент окончательного прощания с пленкой. Мотив перехода словно заложен в «Дорогу», она вся полна отсылок к прошлому — мостиков к тем людям, которые раньше и являли собой кино Хеллмана: Уоррен Оутс, Лори Бёрд, — но умерли.
Ну, это интересно. Виктор Эрисе, которого я очень люблю, написал о моих картинах в одном журнале о кино. Он говорит о «Дороге» в точности те же вещи: для него это про связь с теми, кто умер.
А вы что думаете?
Для меня любая теория верна.
Мы даже встречались несколько раз с Роб-Грийе. Отличный парень.
За эти годы поменялись не только технологии, но и сама природа зрительского опыта в кино. Раньше люди приходили смотреть в кинотеатры на живых людей, а теперь просмотр классики — это всегда болезненный опыт встречи со смертью. Вот у вас, кстати, и «Седьмая печать» цитируется.
Ну, опять же, это интересно. Я думаю, так и должно быть, когда вы сталкиваетесь с таким материалом… Но я сам работаю очень интуитивно. И не так важно, что я прописываю в сценарии. Чем более личные вещи я вкладываю, тем более универсальным становится кино. И каждый может участвовать в нем. Оно открыто для многих трактовок.
Ну, если вы не любите теоретизировать, то давайте перейдем к практическим аспектам. Как вообще вы начали работу над «Дорогой в никуда»? Казалось, вы уже больше ничего не снимете.
Она возникла благодаря решению изменить течение наших жизней… Моя дочь как-то сказала, что утомилась раз за разом смотреть «Двухполосное шоссе» на бесчисленном количестве фестивалей. Именно она настояла на съемках еще одного фильма. Сначала было только решение: мы снимем кино во что бы то ни стало. И мы начали подготовку еще до того, как появились деньги. Она была так убеждена в успехе, что поверил и я. Мы просто начали: нашли какие-то деньги, запустились. Снимали в северной Каролине, а после трех недель по плану должны были продолжить в Европе. Но тут финансирование и закончилось, я не успел даже заметить. А дочь уже купила билеты, надо было что-то делать, поэтому мы все равно полетели. Вот так, очень просто, шаг за шагом, возникало кино. Хотя мы и представить не могли, что будет так трудно.
Значит, вы и сценарий все время меняли по ходу работы?
Он и менялся, и не менялся. Мы старались придерживаться сценария, но периодически были вынуждены вносить небольшие правки. В сценарии была прописана полная предыстория Велмы на Кубе, от которой мы отказались по двум причинам: не было денег на ее съемку и не позволяла продолжительность — снято было уже достаточно. И результат получился лучше замысла. Изменения же были незначительными… Знаете, актерам необходимо поддерживать игру живой, поэтому они от дубля к дублю чуть-чуть меняли реплики. Но порой это все сильно преображало: актер может придумать что-то незаметное, придерживаться этого и изменить в итоге весь ход картины. Это произошло в самом начале и в финале: они буквально изобретены актерами. Я не придумал их, но пытался создать такую обстановку, в которой люди могут свободно творить. Не только актеры, но и все, кто вовлечен в работу. Я старался сделать так, чтобы они отключили мозг и черпали все из бессознательного; если вы хотите, это можно так назвать. Почему-то это сработало: они вдруг поверили, и это стало уникальным опытом для всех нас.
Потому что вы впервые так работали?
Да. Конечно, у меня были фильмы, в которые мы вносили по ходу работы небольшие изменения. Отчасти «Китай 9, Либерти 37» (итальянское название: «Любовь, пуля и ярость» — примеч. ред.). Но над ними мы всегда работали очень осознанно, а здесь, насколько возможно, — отдавались бессознательному. Вообще же я всегда работал по сценариям, которые были написаны до меня. За исключением «Перестрелки» и «Побега в никуда». Роджер Корман договорился снять картину, которую написал Джек Николсон, а затем в последний момент поменял свое решение и сказал мне, что я могу снять вестерн. И тут же добавил: «Если ты можешь снять один вестерн, то тебе ничего не мешает снять два вестерна по цене одного». И мы начали буквально из ничего, с пустого листа бумаги. Во всех остальных случаях мне давали уже готовый сценарий. Но я не знаю, как… Наверное, мне надо было стать политиком, а не снимать кино (смеется), потому что каждый раз я как-то ухитрялся убедить продюсера выкинуть в урну этот сценарий и написать новый, но отталкиваясь от того, что уже было написано.
Если вспомнить ваши картины, то такой подход к работе выглядит органично. Вы всегда снимали о группах людей, объединенных общим интересом или, скорее, страстью. Машины в «Двухполосном шоссе», петушиные бои в «Бойцовом петухе», война в «Задней двери в ад», кино в «Дороге в никуда». Все они про коллективную работу.
Верно. «Дорога» получилась только благодаря совместной работе. Есть один фильм, который я так и не мог поставить, но надеюсь, что рано или поздно это получится. Будет называться «Тайные воины». Это опять о том же — маленькая группа, общее дело; на этот раз — шпионы из разных стран (смеется). Они вместе едут в Судан и становятся друзьями. Мой следующий проект тоже в этом ключе задуман… Одна только проблема: каждый новый фильм всегда становится для меня лучшим, а я так сильно люблю «Дорогу в никуда»… (смеется) Это будет романтический шпионский триллер, к тому же о сверхъестественном. Я пока не думал даже об актерах, знаю только, что снова позову играть Шэннин Соссамон.
Однажды я работал над картиной, которую буквально отменили в пятницу, а в понедельник у нас было запланировано начало съемок.
«Дорога» — самый долгий ваш фильм, остальные были гораздо короче.
Мы не думали, что так выйдет! Сценарий очень лаконичный. Но вот мы снимали сцену в туннеле. В сценарии написано: «Она заходит в туннель», и эта одна строчка занимает целых пять минут! Или сцена в финале. Написано: «Он берет камеру и направляет ее на полицейских» — еще пять минут. Сценарий короткий, а фильм вышел длинным (смеется). Мы многое не включили; он мог длиться и три часа.
Сцена с камерой — одна из самых завораживающих в вашем творчестве. Я тут же вспомнил «Бульвар Сансет», в финале которого герои так же выходят навстречу полиции, изображая съемки кино.
Мы проводили на Facebook конкурс: люди могли назвать сто картин, к которым «Дорога», по их мнению, отсылает (смеется). Кажется, мы остановили его, когда он дошел до семьдесят пятой.
То есть к «Бульвару Сансет» все-таки нет отсылок?
Ну, это хорошее предположение.
Я читал, что в качестве прямо повлиявшего на фильм автора вы указываете Алена Рене.
Вот это намеренная отсылка. Хотя, скорее, на самом деле мы были под влиянием фильма, который я тоже так и не снял, — экранизации «Дома свиданий» Алена Роб-Грийе. Я должен был снимать ее в начале девяностых, много работал, но не получилось. Мы даже встречались несколько раз с Роб-Грийе. Отличный парень. Совсем не похож на свои книги. Крупный, румяный, радостный мужчина. Невозможно представить такое, читая его книги.
Вернемся к финалу. Последний кадр — очень страшный. Медленный наплыв на портрет Велмы. Здесь есть что-то от хоррора, настоящая дорога в никуда. Как вы работали над этой сценой?
Как я уже говорил, мы руководствовались бессознательным. В сценарии была прописана совершенно другая концовка, буквально. Это была комедия (улыбается). И она была связана с параллельной историей о фотографии Лорел Грэм с Фиделем Кастро на обложке газеты. Или с Велмой. Или кто из них кто? (Смеется.) И в день съемок у нас был этот журнал Variety с ее лицом на обложке. Герою должны были принести журнал в тюрьму. И прямо перед съемкой я изменил сцену. Я вспомнил фотографию, которую снял два года назад, нашел ее на компьютере, отправил арт-директору и попросил напечатать в большом размере, чтобы повесить на стену. И мы сняли финал, просто импровизируя, ничего не было запланировано.
Для меня всегда самое важное в ваших фильмах — концовки. Они парадоксальные, неожиданные, сбивающие с толку. Раздвоение Оутса в «Перестрелке», горящая пленка в «Двухполосном шоссе».
Ну, я думаю, что концовки и должны так действовать на зрителя. Мне они помогают уйти наконец от драматургии и приблизиться к чистому кинематографу. Все мои картины завершаются совершенно по-визионерски, диалоги попросту исчезают. В «Побеге к ярости» нет слов последние десять-пятнадцать минут. То же самое и с «Дорогой», и с «Шоссе».
А я следую методу Сократа. Задаю вопросы.
Вы попрощались с 35-миллиметровой пленкой и перешли на цифру. Для меня «Дорога в никуда» стала одним из первых фильмов, увиденных на DCP.
Да, но я вижу не так много отличий в самой работе. Я имею в виду, что над освещением мы работаем примерно так же, как и раньше. Да, конечно, на цифровую камеру можно снимать и вовсе без освещения и снимать все что угодно без подготовки, многих это привлекает. Я вырос в эру классического киноосвещения и потому не стал ничего менять в своем подходе. Проблема в том, что на самом деле освещение сложнее ставить с цифрой, но постепенно технологии становятся лучше.
Вы работали с несколькими замечательными операторами. И они часто предпочитали естественный свет…
Мне посчастливилось поработать с несколькими операторами. Одним из них был Грегори Зандор, он был венгр, проведший большую часть жизни до приезда в Америку на Кубе. Именно он работал над моим эпизодом в «Страхе» (Фильм Роджера Кормана, где несколько эпизодов снял Хеллман — примеч. ред.), он снимал «Перестрелку» и «Побег в никуда». И даже «Двухполосное шоссе». Там была проблема: в отличие от других венгров, у него никак не получалось вступить в союз операторов, хотя ему и обещали. Он должен был работать над «Шоссе», но в последний момент продюсеры поменяли свое решение, поэтому нам пришлось иметь дело с оператором-постановщиком из союза, который просто проводил все время в гостинице, не появляясь на площадке, а снимал все Грегори, который в итоге указан фотографом, кажется. Еще я работал с Нестором Альмендросом, оператором Трюффо и Брессона. И последние мои три фильма — «Игуану», «Лучше поберегись!» и «Дорогу в никуда» — снимал испанец Джозеп М. Сивит.
В итоге вы сняли не так уж и много фильмов. Почему? Из-за денег?
Не всегда дело было в этом. Однажды я работал над картиной, которую буквально отменили в пятницу, а в понедельник у нас было запланировано начало съемок. И я полностью получил гонорар и благодаря этому даже стал считаться режиссером, пусть к тому времени не снял еще ни одного кадра. Что касается других проектов… Ох, это такое безумие. Был такой известный продюсер Берт Шнайдер из BBS Productions, — он создал «Беспечного ездока», «Пять легких пьес», множество других великих фильмов. И мы полностью проработали замысел картины для Paramount. Все, что оставалось сделать, — в последний раз встретиться с главой студии, чтобы получить финальное добро на начало съемок. Над сценарием мы работали с тремя сценаристами, все было готово, оставалась эта встреча. Но глава студии и Берт выросли в одном районе Нью-Йорка, ездили в один и тот же летний лагерь… В общем, картина не была запущена только потому, что они не смогли договориться, в чьем же офисе мы в итоге встретимся (смеется).
Но у вас было много проектов?
Ну, вообще-то в последнее время я снимаю раз в двадцать лет, а до этого перерывы доходили до десяти. Знаете, я был бы очень ленивым человеком, если бы не работал над чем-то в промежутках. Брэд Стивенс, автор монографии о моих фильмах, составил список из, кажется, шестнадцати нереализованных проектов. Я посчитал как-то — вышло, что один из пяти замыслов мне удавалось поставить. Не такая плохая статистика, многие студии делают один фильм из десяти.
Еще вы все последнее время преподаете в киношколе. Чем вы занимаетесь со студентами?
Обычно я читаю два курса. Необязательно одновременно. Один совершенно практический. Что-то вроде лаборатории, где студенты выходят на сцену и снимают небольшие сценки. Другой более философский — мы смотрим кино, обсуждаем его, говорим как о практических аспектах, так и о более эзотерических.
И потом я вдруг осознал, что раскадровки — это не движущиеся картинки, не фильмы.
Но вы не очень многословны, особенно когда речь заходит об интерпретациях.
А я следую методу Сократа. Задаю вопросы.
Что для вас является самой простой, базовой вещью, которую кино способно передавать?
Думаю, эмоция. Я учу, что движущиеся картинки (motion pictures) рождаются из эмоции (emotion). Или эмоция (emotion) из движения (motion).
И что для вас тогда режиссура? Что-то эмоциональное, чувственное?
Трудный вопрос. Понимаете, я очень люблю актеров. Поэтому я получаю огромное удовольствие от самого процесса, от их участия в нем. И мне кажется, основная задача режиссера в кино — в отличие от театра — заключается в том, что он должен заменить публику. Актерам нужен кто-то, кто смотрит на них, чтобы они могли понять, что они делают верно, а где ступили на ложный путь. Что я делаю, когда снимаю кино? Я много смеюсь, я много плачу, меня это трогает.
А как вы объясняете студентам принципы подбора актеров? Здесь тоже должна быть эмоция?
Выбор актера — главная составляющая работы режиссера. Очевидно, это происходит благодаря интуиции. От чувства, что этот актер способен стать персонажем. Но я верю, что это двусторонний процесс. Меня привлекают именно люди. И если я заинтересовался в актере как в человеке, то я не прошу его стать персонажем. Он должен полюбить персонажа. Интересный человек, ставший актером, должен содержать всех персонажей в себе. Из сочетания написанного героя с живым актером возникает что-то необычное, потрясающее.
Я в какой-то момент понял, что «Двухполосное шоссе» — кино про актеров. Ведь Уоррен Оутс, почти как у Каракса в последнем фильме, исполняет разные роли. Это пересекается и с «Дорогой в никуда».
(Смеется.) Ну, в «Дороге в никуда» это было намеренное решение. Сцены, снятые перед камерами, которые будто бы снимают героев, намеренно игрались преувеличенно и словно были плохо написаны. А с «Шоссе» интересно то, что оно всегда меняется в зависимости от размера кинотеатра. Однажды я смотрел его в огромном драйв-ине. Вот это было здорово. Каждый раз фильм немного по-разному выглядит.
Я до сих пор помню анекдоты, которые мне рассказывал в Москве Никита Михалков.
Ваш метод работы как-то изменился за годы?
Снова сложно сказать. Раньше мне не хватало веры в себя. Я чувствовал, что должен все планировать. Мы останавливались в отелях, ели холодные чизбургеры, работали, а потом по ночам я не спал, продумывая каждый кадр. И потом я вдруг осознал, что раскадровки — это не движущиеся картинки, не фильмы. И к тому же устал не спать по ночам. И я перестал их рисовать.
А как вы увлеклись вестернами?
Мне кажется, все мои фильмы начинаются как вестерны! Одинокие рейнджеры или субботний полдень… Когда я начал снимать свои настоящие вестерны, я сразу же в качестве источника вдохновения обратился к тому, что любил в детстве, на чем рос. Первым настоящим потрясением стали для меня тогда «Вирджинец» с Гэри Купером и «Дилижанс» с Джоном Уэйном. Наверное, еще «Стрелок» с Грегори Пеком, «Моя дорогая Клементина» с Генри Фондой…
Какие у вас были отношения с Сэмом Пекинпа?
Я встретил его, потому что работал на «Билли Киде». А он сыграл у меня в «Китае 9». И мы вдруг стали друзьями… Вы понимаете, это странно, но, когда работаешь в кино, ты встречаешь кого угодно, кроме самих режиссеров. С ними ты знакомишься на кинофестивалях. Так мы стали друзьями с Вимом Вендерсом, Вернером Херцогом. Я до сих пор помню анекдоты, которые мне рассказывал в Москве Никита Михалков. Вот только Копполу я встретил, потому что мы оба работали на Кормана и часто пересекались.
А сейчас вы смотрите много фильмов? Изменилось ли ваше отношение к кино?
Не так много современных. Но я вхожу в оскаровский комитет, и мне присылают картины… Ну, и езжу на фестивали. Но я больше стараюсь смотреть старые фильмы со своими студентами. Что касается взглядов на кино… С каждым просмотром что-то меняется. Вот «Дилижанс» я в какой-то момент разлюбил. А «Дети райка» — до сих пор мой любимый фильм, это не меняется с годами. И я не согласен теперь с тем, что «Правила игры» — лучшая картина Ренуара. В первый раз всегда так кажется, а теперь же я на стороне «Великой иллюзии» или даже «Эта земля моя».
Три фильма Стерджеса, Бергмана и Эрисе («Леди Ева», «Седьмая печать» и «Дух улья» соответственно — примеч. ред.), которые цитируются в «Дороге в никуда», — это ваши любимые фильмы?
Нет. Просто они были релевантны сюжету. Стали своего рода эхом. В частности, показали присутствие смерти. Я всегда стараюсь такие вещи включать в фильм обоснованно.
Вот и финал нашей беседы, на смену словам должны прийти чистые образы. Глупый вопрос: в «Дороге в никуда» герои смотрят кино с включенным светом! И все время отвлекаются. Вы тоже так делаете?
Вы знаете, люди привыкли смотреть телевизор именно так. Автобиографическая ли это деталь? Ну, считайте, что это поэтическое преувеличение (смеется).
Читайте также
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»
-
Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»
-
«Травма руководит, пока она невидима» — Александра Крецан о «Привет, пап!»
-
Юрий Норштейн: «Чувства начинают метаться. И умирают»