Майк Николс. 1931 – 2014
СЕАНС – 61
В американской развлекательной индустрии существуют четыре главные премии, которыми отмечают достижения в разных областях шоу-бизнеса: «Эмми», «Грэмми», «Оскар» и «Тони». И всего двенадцать так называемых лауреатов EGOT — универсалов, преуспевших сразу на нескольких поприщах: на телевидении, в кино, в области звукозаписи и в театре. Среди избранных — Майк Николс, урожденный Михаил Игоревич Пешковский.
Начало его карьеры в кино кажется резким взлетом, внезапным чудом: в первый свой фильм «Кто боится Вирджинии Вулф?» (1966) дебютант заполучил актеров-мастодонтов — Элизабет Тейлор и Ричарда Бертона, находившихся на пике формы. Они с упоением изображали перед камерой страсти в клочья, замешанные на их собственном обоюдном влечении, — казалось, надо только включить камеру и снимать. Фильм стал «мгновенной классикой» и заработал пять «Оскаров» (режиссера, впрочем, в первый раз премией обнесли). Но на самом деле в успехе Николса присутствует логика, своего рода «логика EGOT» — как у закоренелого отличника, привыкшего последовательно получать хорошие оценки по всем предметам.
До прихода в кино он был актером комического амплуа (причем настолько известным, что письма, адресованные просто «Майку Николсу, артисту» без труда добирались до его почтового ящика) и заработал «Грэмми» за пластинку комедийных скетчей, которую записал вместе со своей партнершей Элейн Мэй. Но, окунувшись в театральную режиссуру, Николс без долгих раздумий оставил первую профессию.
«На самом деле я отличный актер, просто найти для меня подходящую роль крайне сложно, — объяснял он. — Кроме того, одно из главных удовольствий профессии режиссера заключается в том, что больше не нужно переживать детские эмоции, неизбежно сопровождающие актерство. Знаете, все эти „Мне не нравится моя гримерка“ и „Кто украл мою тушь?“. Будучи режиссером, я чувствую себя взрослым. Это как быть отцом семейства в реальной жизни».
В шестидесятые, когда Николс пришел на Бродвей, в театральной среде господствовала мода на Станиславского — «метод» изучали во многих актерских школах, и сам Николс тоже прошел через школу Ли Страсберга. «Я провел там два года, — рассказывал Николс позднее, — и все это время учился режиссуре, просто не знал об этом». Свое режиссерское кредо он описывал так:
«Ты ищешь в пьесе то, что спрятано за словами, — историю, которую слова не рассказывают. Пьесы, особенно великие, раскрывают свои секреты исподволь и далеко не сразу. Ты можешь перечесть текст трижды и только тогда сказать: ладно, я понял, теперь я знаю, что тут происходит».
Нетрудно заметить, что в этом высказывании речь идет об актуализации чеховского «подводного течения».
Приступая к съемкам первого фильма, Николс в определенном смысле не являлся дебютантом: за душой у него было несколько театральных премий «Тони» за спектакли по пьесам Нила Саймона. Но «Вирджинию Вулф» (пусть это и была перенесенная на экран бродвейская постановка пьесы Олби, соблюдающая классическое триединство и разбитая на акты) он сделал ни в коем случае не «театрально». Напротив, фильм будто противится театральной проекции и вместо классических мизансцен изобилует крупными планами и необычными, неровными и нервными ракурсами, отрицая наличие пресловутой «четвертой стены». На «Вирджинии Вулф» закончился кодекс Хейса (фильм получил прокатное удостоверение, несмотря на обилие нецензурной лексики), и постановщик бродвейских пьес Майк Николс вошел в историю кино как один из ведущих авторов Нового Голливуда — точнее, как и остальные герои Нового Голливуда, он в нее просто ворвался.
В «Выпускнике» Николс безупречно отразил средствами кино понятие generation gap.
В «Выпускнике» (1967) Николс заставляет зрителя не смотреть на героя со стороны, но смотреть по сторонам глазами героя. Этот субъективный взгляд присутствует в самых знаменитых сценах фильма — когда молодого человека соблазняет миссис Робинсон, по возрасту годящаяся ему в матери, его взгляд (равно как и взгляд зрителя) прикован к ее ногам, с которых она стягивает чулки. Или сцена в бассейне, куда он по настоянию родителей должен нырнуть в маске для подводного плавания, — и мы слышим его тяжелое дыхание и сердцебиение как свое и смотрим из-под маски его глазами.
«С первого дня на съемочной площадке я понял: я тот, кто решает, что будет представлять собой план и как движется камера, потому что, в конце концов, я единственный, кто знает, что происходит. Камера отображает событие. Но я следую своему инстинкту. Я знаю, что хочу увидеть, — говорил Николс. — Я решаю, где должна быть камера, когда она должна следить за персонажами, а когда панорамировать, — но все это тщательно увязано с чувствами персонажей и тем, что не проговаривается вслух, — изнанкой этих чувств».
В «Выпускнике» Николс безупречно отразил средствами кино понятие generation gap. «Что тебя тревожит?» — спрашивает у героя Дастина Хоффмана отец. «Мое будущее. Хочу, чтобы оно было…». — «Каким?» — «Другим». «„Выпускник“ не был лучшей комедией шестидесятых о конфликте поколений. Он был первой такой комедией», — писал критик Time Ричард Корлисс. «Его влияние до сих пор ощущается в фильмах режиссеров поколения Y, таких как „Академия Рашмор“ Уэса Андерсона или „Страна садов“ Зака Браффа», — вторит ему Джеффри Ресснер.
Бывший комедийный актер Николс на протяжении всей последующей карьеры в кино практически ни разу не заходил на территорию чистой комедии, за исключением кабаретного бурлеска «Клетка для пташек» (1996) и антивоенной абсурдистской антиутопии «Уловка-22» (1970). «Выпускник» входит в список ста самых смешных фильмов по версии Американского киноинститута (и сам Николс на съемках, по свидетельству Дастина Хоффмана, иногда хохотал так, что процесс приходилось останавливать), хотя состояние главного героя, непрерывно переживающего неловкость, унижение и разочарование, больше тянет даже не на трагикомедию, а на полноценную драму. «Это комедия, которая выглядит иначе», — писал Ричард Корлисс.
Ему удалось ни разу не пошутить, снимая кино про говорящего дельфина, который называет своего дрессировщика «папа».
Но попытка Николса сыграть на поле черного юмора в «Состоянии» (1975) провалилась, несмотря на участие тогда уже звездного Уоррена Битти и набирающего популярность Джека Николсона. Впоследствии у фильма появились именитые поклонники — братья Коэн, но в момент его выхода на экраны критики отмечали, что история двух авантюристов, которые пытаются всеми правдами и неправдами заполучить деньги богатой наследницы (сначала с помощью фиктивной женитьбы, а когда этот номер не проходит, жулики сговариваются убить богатую дамочку), была попыткой Николса воскресить дух и букву голливудских screwballs 1930-х годов.
Но что-то не заладилось — то ли Николсу с его всегдашним саркастическим настроем недоставало легкости, приподнятой интонации, как в лучших комедиях Билли Уайлдера, то ли он в действительности умел легко и красиво шутить только о серьезных вещах. Второе предположение очень похоже на правду: элементы сатиры содержатся почти в каждой его драме, о чем бы ни шла речь — об алкоголизме («Открытки с края бездны», 1990), о смерти от СПИДа («Ангелы в Америке» 2003), о жестокой армейской муштре («Билокси Блюз», 1988) или о самой войне.
Семидесятые были не самым удачным периодом для Николса. В его кинокарьере, стремительно достигшей пика, последовала череда провалов. «Уловку-22», в которую студия Paramount вложила немалые деньги, возлагая большие надежды на сборы, потеснила в прокате другая антивоенная сатира — «Военно-полевой госпиталь» (1970). Потом провалился приключенческий триллер «День дельфина» (1973). Его Николс доделывал за Романом Полански и считал своим самым глупым фильмом — хотя ему удалось сохранить серьезную мину и даже ни разу не пошутить, снимая кино про говорящего дельфина, который называет своего дрессировщика «папа». После того, как та же участь постигла «Состояние» (1975), Николс почти на десятилетие выпал из кинопроцесса, вернувшись к работе в театре. В 1972 году он отказался от предложения делать «Изгоняющего дьявола» для студии Warner Bros.
«Тогда я обратился к Элейн Мэй за утешением, — рассказывал Николс в одном из позднейших интервью, — мне хотелось, чтобы она помогла мне не чувствовать себя виноватым, что я упустил такой шанс и потерял из-за этого бешеные миллионы. „Не расстраивайся, дорогой, — сказала Элейн. — Если бы за этот фильм взялся ты, он бы никогда не заработал столько денег“».
Но шутки шутками, а в начале 1970-х годов Николс все-таки снял один из лучших своих фильмов, который, в отличие от «Вирджинии Вулф» и «Выпускника», не принято причислять к безусловной классике, несмотря на его выдающееся качества, — это фильм «Познание плоти» (1971). Полин Кейл, обычно привечавшая авторов Нового Голливуда, кино невзлюбила и говорила, что Файффер (автор пьесы) «сжульничал, излагая проблему, и сочинил мрачный идейный памфлет об утрате индивидуальности и о том, как мы используем друг друга, а безучастный и приглаженный стиль режиссуры Майка Николса превратил эту историю в подобие неоновой вывески, на которой написано, что неоновые вывески бездушны». «Познание плоти» — история двух закадычных приятелей (Джек Николсон и Арт Гарфанкел), один из которых женился еще в колледже, в то время как другой продолжает бегать за юбками, не решаясь остепениться, а когда наконец находит жену, брак оказывается неудачным и скоро распадается. Феминистки, не уловив всей тонкости повествования, ополчились на фильм, в котором женщин откровенно используют как сексуальный объект.
«У некоторых людей, кажется, возникают сложности с пониманием подтекста, — сокрушался Николс. — Просто есть мужчины определенного склада — те, что обращаются с женщинами как с машинами для секса, делая их несчастными, и врут сами себе. А некоторые рьяные феминистки обвинили картину в том, что она пропагандирует то, что изображает, не уловив истинного смысла, потому что смысл не был проговорен или написан крупными буквами. Это так глупо. Вроде того, как моя бабушка всегда говорила: „Я не люблю Бетт Дэвис, потому что она злая“».
А между тем фильм сделан необычайно тонко и тщательно избегает прямолинейных оценок и однозначных выводов. Николс, как это ему свойственно, подает все заявленные проблемы — мужской страх перед семейными узами, женскую неуверенность в будущем, истерику и холодную расчетливость — одновременно саркастично и сочувственно. Он также избегает лобовых и стандартных приемов. Его стиль можно было бы назвать «долой восьмерки», потому что диалоги выстроены, например, так: в центре кадра находится персонаж Николсона — Джонатан, а где-то за кадром персонаж Гарфанкела Сэнди ругается с девушкой. И вместо того чтобы заставлять камеру описывать привычную восьмерку между говорящими, режиссер не отрывает ее от лица Николсона, на котором отражается вся гамма эмоций, вызванных тем, что он слышит.
Майк Николс — режиссер, способный с легкостью поженить в кадре сарказм и сочувствие.
Оценить качество сложной постановки можно по виртуозно снятой сцене, где Сэнди заходит за приятелем с новой подругой, которую Джонатан вожделеет исключительно потому, что она холодная стерва. На заднем плане Сэнди обменивается со стервой пустячными репликами, а на переднем — Джонатан наливает себе виски, и его мандраж не сразу заметен, поскольку руки остаются за кадром. И только когда он поднимает стакан к губам, становится видно, что он пьет уже третью порцию подряд, накручивая себя, прежде чем решиться приударить за чужой девушкой, предварительно налив Сэнди чистой воды со льдом. Все намерения персонажей в отношении друг друга переданы с помощью едва заметных манипуляций и жестов, но ни в коем случае не слов.
«Люди всегда до смешного беспокоятся о словах, — говорил Николс. — Но драка — это не диалог. Соблазнение — это не диалог. Компромисс — это не диалог. Это три главных события, на которых строится любая сцена. Это настолько неотъемлемая суть происходящего, что Аарон Соркин однажды сказал, что не может начать писать сцену, пока не поймет ее основного конфликта. Моя работа заключается в том, чтобы понять — драка это, соблазнение или достижение компромисса. А потом позволить этому случиться в сцене с помощью актеров, камеры и монтажа. Если сделать это правильно, никто не будет заморачиваться на самом диалоге».
Одним финальным кадром Николс дает понять, что победитель не получает ничего.
Майк Николс — режиссер, способный с легкостью поженить в кадре сарказм и сочувствие, так что они будут скорее дополнять, чем противоречить друг другу. Он противник лобовых трактовок и проговоренных словами смыслов — все это свойства тонкого постановщика, который всегда идет за материалом, а не подминает его под себя. Неудивительно, что особое отношение у него и к стандартным хэппи-эндам — если присмотреться внимательнее, можно обнаружить, что их в фильмах Николса, как правило, не бывает.
«Почему мы требуем от театральных представлений счастливого конца? — говорил режиссер. — Ведь в реальной жизни мы все умрем, правда же? И в таком конце нет ничего особенно радостного. Главное — это качество нашей жизни, и каждый из нас несет ответственность за свои действия».
На первый взгляд, «Выпускник» заканчивается очевидным хэппи-эндом. Бен (Хоффман) вместе со своей девушкой Элейн сбегает от родителей, вырывая ее из рук нелюбимого жениха, они вскакивают в автобус, плюхаются на заднее сиденье и устремляются в неизвестность. На девушку в подвенечном наряде оборачиваются пассажиры — как на подбор неприятные и отвратительно взрослые люди с поджатыми губами. Бен и Элейн улыбаются им в ответ гордо и задиристо.
Николс — один из самых «актерских» режиссеров в истории кино.
А когда вступает ведущая музыкальная тема фильма Sound of Silence, с их лиц сходит счастливое выражение, они становятся серьезными и напряженными. Потому что Элейн с годами может превратиться в подобие своей матери, несчастной алкоголички миссис Робинсон, а их союз с Беном рискует оказаться таким же постылым, как у всех этих взрослых людей с поджатыми губами.
Не проще обстоят дела и с финалом «Деловой девушки» (1988). Талантливая и умная Тэсс (Мелани Гриффит) в обход социальных лифтов попадает в вожделенную корпорацию на Уолл-стрит, из секретарши становится начальницей и получает наконец отдельный кабинет — предел мечтаний любого клерка. Но после того как она с удовольствием в нем обустраивается и хвастается подруге по телефону новым статусом, камера отъезжает, показывая окно кабинета Тэсс снаружи — маленькую ячейку в сотах одинаковых рам: кадр будто нивелирует достижения Тэсс, сводя ее сбывшуюся мечту и обретенный хитростью статус к жалкой участи одной из миллиона, безликого винтика Уолл-стрит.
В финале «Войны Чарли Уилсона» (2007), несмотря на нелюбовь Николса к прямым и недвусмысленным высказываниям, на экране и вовсе появляется титр — слова, принадлежащие самому Уилсону, ловкому конгрессмену, который выиграл у русских войну в Афганистане, наладив поставки современного оружия моджахедам: «Все эти события произошли. Они были осенены славой… а потом мы просрали (we fucked up) финальную часть игры». Спустя годы Уилсон, рассчитывавший «положить конец холодной войне, нанеся сокрушительный удар по коммунизму», понимает, как сильно он просчитался.
Что до Майка Николса, то он будто все время экранизирует один и тот же исход: вначале показывает победителя на пике успеха, а потом одним финальным кадром дает понять, что победитель не получает ничего.
«Заниматься кастингом — дело такое же серьезное, как вскрывать вены, — однажды сказал Николс. — У меня на этот счет есть одно правило — и для кино, и для театра: никаких придурков (no asshole). Пусти на площадку одного придурка — и он может испортить все. Такого, например, который заявляет: „Я не приду, пока мой партнер не выйдет из трейлера“. Или: „Почему у него пять шуток в диалоге, а у меня всего одна?“ Мне нужны люди, которые умеют забывать о себе и растворяться в процессе».
Начинавший с актерства Николс — один из самых «актерских» режиссеров в истории кино. А это значит, что в его лучших фильмах кастинг — половина дела. Это особенно заметно по «квартетным» фильмам — по «Вирджинии Вулф», за которую все четверо исполнителей получили оскаровские номинации, и по «Познанию плоти», в котором из всего ансамбля выделяются четыре персонажа. А также «Близость» (2004), где задействованы все те же четыре актера, как один настоящие красавцы: Клайв Оуэн, Джулия Робертс, Натали Портман и Джуд Лоу. Уже само присутствие в кадре этих безупречных бестий создает интригу; их красота служит триггером, запускающим механизм любовных рокировок. Главная мысль тут: «сердце — это просто кулак, облитый кровью», и если в основе каждой сцены — по Николсу — лежит противостояние, соблазнение или примирение, то здесь ему остается только запустить механизм, столкнуть лбами актеров, которые будут послушно по очереди разыгрывать все эти ситуации.
Эпоха Нового Голливуда закончилась, и стиль режиссера тоже заметно изменился.
Режиссер с самого начала показал себя гением кастинга, взяв на роль роскошной и несчастной Марты в «Вирджинии Вулф» Элизабет Тейлор вместо Бетт Дэвис, которую представлял на этом месте автор пьесы Эдвард Олби. Его чутье подтверждает и каноническая история о выборе Дастина Хоффмана на роль в «Выпускнике». Вначале Бен должен был выглядеть, как смазливый сердцеед вроде Уоррена Битти или Роберта Редфорда, но как только Николс увидел Хоффмана на театральной сцене, то тут же понял, что концепция неверна — героем должен стать именно этот неказистый и трогательный парень.
Есть у Николса и любимые актеры — Джек Николсон и Мэрил Стрип: с каждым он снял по четыре фильма, а в «Ревности» (1986) соединил их в экранную пару. В момент написания этой статьи стало известно, что 82-летний Николс собирается снимать новую картину с участием Стрип — байопик Марии Каллас. В своей увлеченности актерской универсальностью Николс лишь один раз перегнул палку — в «Ангелах в Америке», где Эмма Томпсон и Стрип сыграли по несколько персонажей, и последняя — среди прочего — выступила в роли престарелого раввина. Впрочем, даже за это анекдотическое появление в кадре с бутафорской бородой критики не преминули превознести великую актрису.
Первым фильмом Николса с участием Мэрил Стрип стала драма «Силквуд» (1983), которую он снял после затянувшейся на годы полосы неудач. Эпоха Нового Голливуда закончилась, и стиль режиссера тоже заметно изменился. Куда-то подевалась ирония: «Силквуд» (фильм о том, как работница фабрики по очистке плутония получает дозу облучения, пытается разоблачить махинации заводской администрации и в итоге погибает) получился предельно серьезным, под стать теме. В нем нет подводных течений и неоднозначных трактовок, все предельно понятно: порядочному человеку в этом мире выжить нелегко, а то и вовсе невозможно — и точка. Это был снятый в восьмидесятые фильм с проблематикой шестидесятых, в котором поднимались темы политического активизма, коррупции и борьбы рабочего класса против бессовестной эксплуатации, но сила его была не в идейности, а в том, что Николс видел глобальное в локальном, и в конечном счете проповедь справедливости и финальная мораль басни интересовали его гораздо меньше, чем частная история отдельного человека и те метаморфозы, которые с ним происходят.
Тот же подход виден и в «Основных цветах» (1998): Джон Траволта играет нечистого на руку губернатора, который, баллотируясь в президенты, хочет откупиться от беременной от него школьницы и замять дело. Он чем-то неуловимо смахивает на Кеннеди: открытое лицо, простой, но не простецкий тип — то, что надо, тот, в кого можно верить, на кого можно полагаться и за кого без раздумий голосовать. Разве что слишком вкрадчивый голос портит впечатление. Когда его преданная сторонница понимает, что помогла стать президентом глубоко непорядочному человеку, она кончает с собой — и здесь частная история выходит на первый план, вытесняя с экрана публицистику и правильный месседж. По случайному совпадению Николс затронул актуальную проблему: фильм вышел в тот самый год, когда на весь мир прогремел скандал с Биллом Клинтоном, который лжесвидетельствовал на процессе по делу Моники Левински.
Ангелы, увы, бессильны поправить что-нибудь в этом сумасшедшем мире.
Майк Николс — один из тех, кто отрефлексировал приход нового века, но не напрямую, а опосредованно, затеяв разговор об апокалиптических ожиданиях рубежа веков через рассказ о кризисных восьмидесятых. В 2003-м вышла снятая им по заказу канала HBO экранизация пьесы Тони Кушнера «Ангелы в Америке» — ретро об эпохе правления Рейгана и первых смертей от СПИДа. Один из главных героев — еврей-демократ Луис (впрочем, он считает, что демократия в Америке не имеет под собой необходимой почвы в виде единой нации, как в европейских государствах). У его любовника Приора обнаружен вирус иммунодефицита, и Луис находит во враждебном лагере нового партнера — симпатичного мормона-республиканца Джо, который долгие годы не признавался себе в собственной гомосексуальности.
Республиканцев во главе с Рейганом Луис обвиняет во всех смертных грехах и с горячностью высказывает свою точку зрения Джо: они замшелые консерваторы, а половина из них — религиозные фанатики, которые хотят контролировать каждый человеческий вздох. Маккартизм, Пэт Бьюкенен, Буш-старший и Ньют Гингрич ответственны за все мировое зло! Джо в ответ ласково отвечает трепетному интеллектуалу: тебе нужно смириться с несовершенством мира и жить в нем, а не отрываться от него. Не надо трагедий, важен ты сам. Но для Луиса, который амбивалентен во всем (не принимает до конца ни одну из политических платформ, любит Приора и тем не менее бросает его) примирение с миром во всей его сложности — это «какая-то шизофрения». Но Николс не был бы Николсом, если бы его устроил в качестве материала для экранизации простой текст, и он ограничился бы констатацией факта, что ни одна из политических доктрин больше не в состоянии удовлетворить людские чаяния.
Психоаналитика он посещал еще в юности.
Пьеса Кушнера переводит разговор на новый уровень. «В следующем веке мы все будем безумны», — говорит заблудившейся в Бронксе матери Джо ангел Америки в образе бродяжки. Ближе к финалу выясняется, что ангелы, увы, бессильны поправить что-нибудь в этом сумасшедшем мире, а Бог давно его оставил. В безумие, в той или иной степени, впадают все персонажи пьесы: они теряют рассудок и грезят, их посещают видения — снимая подобный материал, режиссер не отказал себе в удовольствии удариться в настоящий избыточный барочный кич с нарочито театральными спецэффектами. Может показаться, что это несвойственный Николсу стиль — но нет: он наследует и странным нервным ракурсам «Вирджинии Вулф», и субъективному взгляду «Выпускника», и в особенности сценам наркотических видений героини Мэрил Стрип из «Открыток с края бездны» (1990).
В карьере Николса были победы и поражения, равно как и времена жестокой депрессии. Психоаналитика он посещал еще в юности, а в зрелом возрасте, раздавленный чередой провалов и неуверенностью в завтрашнем дне, снова вернулся на кушетку, чтобы мучить своего врача вечными вопросами: «Жизнь — это такая гнилая штука, и какой тогда в ней смысл?» — «Я знаю, вы думаете, что жизнь ужасна… — ответил врач, помедлил, а потом закончил фразу, — вы совершенно правы — жизнь ужасная. Но интересная».
Об этом, кажется, Майк Николс и снимал фильмы на протяжении пяти десятилетий.
