Бог врукопашную
Трудно быть богом. Реж. Алексей Герман, 2013
Последний фильм Алексея Германа заслуживает тщательного анализа, который я не могу сделать после первого просмотра. Тем не менее выход фильма делает его живым событием именно сейчас, и именно сейчас следует начать разговор.
Картина производит сильнейшее эстетическое впечатление, но это еще не залог ее качества, но скорее затравка упомянутого разговора. Многие от силы впечатления не смогли говорить, многие же, напротив, испугались ее и выступили со скептическими отзывами: в том смысле, что кино сильное, но устарело и слишком вычурно или чересчур экспрессивно.
Тем не менее интуитивно понятно, что перед нами шедевр. Если говорить в терминах фигурного катания, заявлено много прыжков, и все откатано безупречно. Но это можно было сказать и про предыдущие фильмы режиссера. Приемы не изменились, лишь стали еще более отточенными. Все то же погружение зрителя в толщу действия путем показа всех фактов по касательной: взглядов мимо камеры и звуков мимо микрофона. Реализм — не минималистического толка, как у «Догмы», а достигаемый максимальным напряжением эстетической техники.
Следуя Стругацким, фильм посвящен «средневековью» (в плохом смысле слова) на далекой планете. Как мы помним, Стругацкие изучают там конфликт «прогрессора» с диким и, главное, грязным населением (роман очень физиологичен, что, наверно, и привлекло Германа). Дилемма романа — убивать их или нет. Это одно из ранних выражений нового на тот момент антипопулизма советской интеллигенции: разочарования в народе и яростного утопического нарциссизма (герой по имени Румата и у Стругацких, и у Германа — голливудский супермен, красавец и интеллектуал). Сам выбор этой темы, тем более состоявшийся очень рано (Герман запланировал этот фильм еще на заре карьеры), насторожил критиков заранее. В 2010-е годы и прогрессизм, и антипопулизм пахнут дурно. Нет ни коммуны, ни убедительной либеральной утопии как цели «прогресса». Средневековье — тема, избитая в культуре начиная с романтиков, особенно избитая в кино (как же — внести свет проектора в Темные века), и еще один черно-белый фильм про мрачных рыцарей — пугал. Еще больше пугала перспектива либеральной критики современности как нового Средневековья в духе Владимира Сорокина (его подход совмещает оба вышеприведенных штампа).
Ничего этого в фильме нет. Точнее, есть немного. Намекая на обе эти темы, он обходит их по касательной, достигая при изображении насилия высшей эстетической бесстрастности, заставляющей вспомнить Пазолини.
Как верно отметили еще в 2008 году в «Сеансе» Алексей Гусев и Никита Елисеев, картины и мотивы фильма — широкие планы пейзажей, виселицы, монстры и пытки — берутся из живописи не Средневековья как такового, а северного Возрождения, прежде всего Босха и Брейгеля. Дело не в том, что это было какое-то уж исключительно жестокое время (как утверждают Гусев и Елисеев), но Ренессанс нагнетает апокалиптические настроения, и сознание новых времен и мест совпадает с чувством Страшного суда и надвигающейся катастрофы. Христианский милленаризм объединяет оба ощущения в своем нарративе борьбы с Антихристом и наступления тысячелетнего царства. Буйство чувственной фантазии борется с императивом духовного очищения, и под алиби религиозного осуждения возникают сюрреалистические образы ада и сатирические картины народной жизни. В фильме так и объясняется: Румата с группой прибыл проверить, действительно ли на планете начинается Возрождение и выяснил, что это не совсем так (тем не менее на стенах появляются ренессансные фрески). Но надо понимать, что только милленаристское Возрождение и последовавшие за ним нарциссические века и породили черную легенду о «темных» Средних веках. Вся эта грязная, отвратительная жизнь в постоянном страхе резни — это автопортрет эпохи, открывающийся только в некоем вновь обретенном свете. «Апокалипсис» в переводе с древнегреческого — откровение. И Возрождение накладывает нарциссизм и апокалиптизм друг на друга: у Брейгеля, как и у Германа, отвращение сочетается с любованием.
Отсюда яснее про прогрессора и народ. Герман — не антипопулист, а популист (пардон, народник) — причем последовательный, если смотреть его предшествующие фильмы. Там изображены, как правило, простые люди или интеллигенты, затянутые в общество простых людей — людей сложных, но глубоко симпатичных (герой Быкова в «Проверке на дорогах» стоит Платона Каратаева). Прием Германа — включение зрителя в плоть картины и достижение эффекта телесного касания через отказ от фокусировки — это, собственно, и есть сугубо народнический по идеологии прием. Он роднит его с другим крупнейшим русским народником — Платоновым. Ольга Меерсон верно назвала эстетику Платонова «не-остранением», то есть созданием эффекта странности не за счет инноваций и метафор, а, наоборот, за счет передачи странного содержания в как будто привычном, ординарном регистре. Оба — Платонов в литературе, Герман в кино — демонстрируют хаотичную коммунальность народной жизни через расфокусировку описания и изображения. Оба играют сюрреалистическими комбинациями, оба провоцируют и трогают читателя/зрителя — один через трагизм, другой через висцеральный миметизм, — в то же время постоянно нейтрализуя свою шоковость за счет нейтрально-божественных планов. У Платонова это известный «евнух души», внутренний наблюдатель, у Германа это панорамные, дистантные планы и эстетская орнаментальность: чего стоят трупы, посыпаемые рыбьей чешуей, или кровь, размазанная по лицу, как глянцевая маска. Финал фильма Германа (не читайте, кто не смотрел еще) противоположен финалу Стругацких. Румата никуда не летит. Он остается там, куда был заброшен, несмотря на то, что только что перерезал кучу народу, устроив локальный апокалипсис. Это реплика Германа (и сценариста Светланы Кармалиты) в адрес Стругацких, реплика народников в споре с антинародниками. Христос не гибнет и не возносится, а остается жить на Земле. Но без экологической идеализации этой новой родины в духе New Age, как в голливудском «Аватаре», а, наоборот, во всей ее материальной отвратительности.
Нигде в предыдущих работах Герман не достигал ни подобной физиологичной эстетики отвратительного (в кадре ползают тараканы, люди кидаются дерьмом, протыкают друг друга, героев рвет), ни подобного сюрреального эстетизма. Это противоречивое сочетание глубоко неслучайно и характерно для высших художественных произведений, в частности, Гоголя, Достоевского, Кафки, Сартра, Беккета. Немецкий философ Теодор Адорно, а вслед за ним российский философ Валерий Подорога дали объяснение силе этого сочетания. Физиологическое отвращение есть уже само миметический акт, и поэтому сродни искусству. Но это такая экспрессивная реакция на природу, которая отторгает эту самую природу, но ничем ее не заменяет. Тошнота, например, есть начало эстетического, потому что она обнажает вещи (как показал Сартр). Но сама она есть лишь моментальный негативный жест, пока она сама не кристаллизуется в произведения. Висцеральная энергия мимесиса мимолетна, она ужасает и может лишь отвратить от созерцания. Поэтому собственно искусство делает следующий шаг и переходит от жеста к форме, от мимесиса — к конструкции. Этот диалектический ход и делает произведение искусства новой высшей реальностью. Тот же Алексей Гусев верно отмечает, что Герман именно в этом фильме отошел от исторического реализма и создал новый искусственный мир («мир не-бывший-никогда-и-нигде»). Этот триумф искусственного удался именно потому, что вобрал в себя висцеральные моменты самоотторжения телесности, тем самым непосредственно отвергая непосредственность природы.
Герман смотрится в этом смысле как иллюстрация к Адорно. В начале фильма упоминается, что робкие миметические порывы Возрождения сразу подавляются, и Румата старается их выловить и сохранить. Так мы их почти и не видим, только мельком. Это автокомментарий. Черно-белая гамма, да и вообще медиум кино, не способны полностью передать возбудительно-отвращающие качества крови, дерьма и тараканов, так же как лессинговский «Лаокоон» не способен вживую кричать. Гадости и страдания неизбежно дистанцируются кадром, да и показаны без аффектации. Поэтому сбой и неуловимость непосредственного мимесиса (мимесиса 1) снимается и воплощается на уровне формы и конструкции (мимесиса 2), то есть самого произведения Германа.
Причем к форме подводит третий тип мимесиса, ничего внешнего не отражающий, а имманентный произведению. Это мимесис самих образов (их повторение, размножение и хаотичное движение, да и движение самой камеры), необходимый для обеспечения свободной игры нашего зрения. Например, это периодически движущийся перед глазами ветер, рассеивающие взгляд множества точек, смена крупных и мелких планов, танцующая траектория изображения и т. п. Эта свободная игра, эта формализация возможны именно потому, что произведение заглядывает в хаос чувственного и возвращается из него в архитектуру пейзажа: создаются качели, на которых и раскачивается взгляд, освобождаясь от своего предмета в народе образов. Народ — рассеивающее множество и непокидаемое единство.
Фильм Германа неслучайно апокалиптичен, ведь он должен был завершить его биографию, виделся ему как завершающий эпоху. Длительность съемки создавала ауру, которая не чужда содержанию фильма: это должен быть шедевр, должен смотреться как потенциальный шедевр. Он поэтому должен сублимировать — выводить зрителя и автора на высший уровень шкалы ценностей, и теологическое название неслучайно. Фильм ставит зрителя на место героя-бога, да и сам фильм при этом, по идее, становится божественным, то есть великим в своей разбирающе-собирающей мощи.
Однажды я пытался пересказать одному коллеге из Хорватии суть теории Валерия Подороги, и тот в какой-то момент сказал: «Я понял, они заменили русскую душу русским телом!» Видимо, я неплохо пересказал, поскольку комментарий попал в самую точку. Нарциссическая сублимация перешла на материальный уровень и сменила знак, став из утопии ипохондрией.
В 1970-е годы бюрократизация идеала привела к переориентации на плотский быт в попытке извлечь из прозаизма и миметического хаоса некую высшую мораль. Все делали это по-разному. Преобладал высокодуховный символизм в духе Тарковского, Бродского, а в театре — Някрошюса. Но были и авторы, противостоявшие любой идеализации и идеологизации, как некоторые концептуалисты, акционисты девяностых, в поэзии, скажем, Драгомощенко, а в теории — упомянутый Подорога. Так вот, фильм Германа завершает собой эпоху коммунистической, свальной образности (как бывает свальный грех), начатую еще Платоновым и Эйзенштейном, но пережившую расцвет в «антисоветские» 1970-е годы. Мне приходилось отмечать, что Советский Союз выработал специфическую социабельность, которая может нравиться или не нравиться, но отличается от преобладающей на Западе. «Другой» здесь рассматривается не как предмет уважения, вежливости и некоторого удивления от того, что он вообще есть, а как неотъемлемый фон существования, не требующий особых церемоний. Можно сказать, что это некий обобщенный онтологический коммунизм. И культура 1970-х годов при всей своей кажущейся антисоветскости не отошла от этого «коммунизма».
Итак, Герман сводит вместе эстетику телесности в духе Платонова, Эйзенштейна или Подороги и грандиозный символизм Тарковского или Някрошюса. Несет все это многообразие на себе поп-звезда и супергерой Леонид Ярмольник — выбранный на роль, наверное, из-за своей ироничной и несколько гадливой усмешки. И в результате получается, как мы уже сказали, полный апокалипсис нашей недавней истории. Зритель активно вовлекается в него и чувствует себя в нем — чувствуя им себя.
