«Последняя семья»: Камера не успевает
«Последняя семья». Режиссер Ян Матушинский.
Не понимаю, почему «последняя». Единственная — да, дисфункциональная — да, дурацкая, смертная, убийственная, несуществующая — да. Но почему «последняя»?
Этот дебют где-то на границе между «не понимаю» и «элементарно», между документом и выдумкой, чистым fiction (чтобы не сказать — action) и стопроцентной калькой с реальности. История реальная, но не в том смысле, в каком «на реальных событиях» основаны фильмы о спортсменах, политиках и заложниках, история выдуманная — но совсем не так, как один художник выдумывает другого, как Руис придумал Климта, а Гринуэй — Рембрандта.
В одном из своих домашних видео Здзислав Бексиньский, неприметный, но обаятельный человек средних лет, признает: «Камера всегда опаздывает. Никогда не показывает то, что должна». Режиссер Ян Матушинский и сценарист Роберт Болесто говорят, что это кино сделано не «по мотивам» жизни: «Мы не фантазируем». Здесь нет ни пространства для фантазии, ни необходимости в ней.
«Последняя семья» — это два совершенно разных фильма: один — для тех, кто знает реальную историю и следит за исторической правдой. Другой фильм — для тех, кто никогда и не слышал имени Бексиньских. Второй фильм обладает удивительной логикой, непривычной для сегодняшнего кино. Где «арка героя»? Почему у персонажей нет цели, к которой они шли бы через все преграды? (Томаш стремится к смерти, а Зося хочет, чтобы все у всех было хорошо, но никогда эти желания не становятся главными в фильме.) Кино про художника — почему так мало его работ? Почему так мало привычного течения кино, с завязкой, кульминацией, развязкой, где все как надо и все объяснено? Почему, почему «последняя семья»?
В фильме происходит то же самое, что в реальности: семья Бексиньских медленно плывет через семидесятые и восьмидесятые, через вежливый холод многоэтажек, от одной хищной картины Здзислава к другой, от одной вспышки ярости, переворачивающей Томека и всю семью, к другой, от одного вздоха Зоси к следующему. Семья состоит из пяти человек, идет неумолимый обратный отсчет: сначала сын, резкий, несдержанный Томаш, отправляется жить в соседний многоквартирный дом, — но то и дело совершает набеги в родительскую квартиру («Опасность! Опасность! Гестапо идет!» — говорит бабушка, увидев в окно Томаша.) Потом бабушки начинают стареть, уходят из жизни. Потом заболевает Зося. Течет время — и режиссера интересуют не картины отца, не работа сына на радио, не смирение Зоси. Режиссер смотрит на саму суть семьи, ее вещество. Оно распадается.
Матушинский, по его словам, «хотел снять кино, в котором каждая склейка означает, что прошло время. Иногда совсем немного, иногда целый год». В фильме нет политики, нет тяжести идеологии, почти нет заоконного пространства. И без этой лишней тяжести герои то и дело стиснуты — закрытыми дверьми, темными стенами, узкими коридорами, таким построением кадра, при котором часть мира всегда оказывается во тьме. И, конечно, рамки видеокамеры еще больше сужают этот мир. Это фильм о распаде времени — но не времен, хотя, казалось бы, это классический period piece, исторический фильм о 1980-1990-х. Эпоха просится в такие фильмы, но Матушинский пускает в свое кино лишь ее отблески, ее отражение в музыке, которую слушает Томек, фильмах, которые он переводит. Здзись же слушает классику, в его вселенной течение времени — это смена гаджетов: фотоаппарат, видеокамера, компьютер.
Главный герой появляется на сорок второй минуте фильма, это видеокамера. Настоящий Здзислав Бексиньский начал фиксировать все происходящее, как только у него появился диктофон, его он брал с собой повсюду, даже в постель. В восьмидесятые его сообщником стала видеокамера.
«Последняя семья». Режиссер Ян Матушинский.
Чем-то фильм Матушинского напоминает борхесовского «Пьера Менара». Там герой «переводил» на современный язык «Дон Кихота», и финальный текст оказывался точно таким же, как исходный, но был наполнен совершенно иным содержанием, в нем жила вся история, которую человечество прошло с момента написания «Дон Кихота». С «Последней семьей» происходит нечто подобное: режиссер «переводит» документальные съемки на язык игрового кино. Художник маниакально фиксировал жизнь семьи, снимал свои картины, следил за их эволюцией. В фильме камера — не просто хобби, она не наблюдает, а превращается в какой-то новый орган чувств. Герой смотрит ею, запоминает ею, трогает ею других людей, пугает и обижает их, загораживается от мира, утверждает собственное бессмертие. Она холодна и любопытна, как Здзислав, она безжалостна, как Томаш. Жива ли старая Бексиньская, Здзислав проверяет при помощи зеркальца: Запотевает? Есть дыхание? В последний день жизни матери Здзислав подносит к ее рту камеру. Когда умирает Зося, Здзислав тоже начинает съемку.
Зеркало и камера — одно и то же: способ увидеть свое отражение. Здзислав хочет видеть себя в полный рост, в зеркале, на экране, в людях. Его внутренние демоны отражаются в сыне, в Зосе отражается любовь, в глазах арт-дилера — восхищение и отвращение. В финале фильма Кшиштофа Кесьлевского «Кинолюбитель» герой обращает на себя камеру и начинает рассказывать то, что зритель уже знает, то, с чего начинался фильм. Начинает рассказывать о себе. Здзислав снимает остальных людей лишь для того, чтобы отразиться в них.
Матушинского, похоже, больше всего интересуют две вещи: существование на границе и воплощение мечты в реальность, тот момент, когда мечта уже почти стала реальностью, но еще не растворилась в ней. Его игровая короткометражка Offline рассказывала о девушке, которой на самом деле ее не было, и о пограничном мире — комнате между реальностью и виртуальностью. Короткометражка Afterparty исследовала границы ненависти. Неигровой фильм «Глубоководная любовь» — история дайвера Януша, который после инсульта, парализованный, решил еще раз опуститься на глубину в 100 метров, хотя врачи предупредили, что это может его убить. «Глубоководная любовь», наблюдение за мечтой, была намеренно снята почти как фикшн, с внятным сюжетом, саспенсом, кульминацией; «Последнюю семью», свой первый игровой полнометражный фильм, Матушинский, тоже намеренно, снимал почти как неигровое кино. По крайней мере, ему хотелось бы так думать.
В темном уюте Бекcиньских, в этом длинном коридоре, из которого можно выйти в разные виды ада, скрыто — как в жизни, не как в кино, — множество сюжетов. Здесь есть сюжет о распаде и смерти, о любви и семье, о насилии, которое выливается сначала на картины, а потом и на пол кровавой лужей. Конечно, в первую очередь это фильм о мечте и смерти: он даже начинается с того, что немолодой Здзислав в 2005 году делится своими сексуальными фантазиями. И, конечно, это фильм о любви и семье, о том, как разные люди уживаются друг с другом, о том, как их склеивает любовь или покорность. Здзислав ко всему относится с любопытством — иногда брезгливым, иногда неподдельным. Томаш — с ненавистью и раздражением. Зося — с любовью. Здзислав разговаривает с людьми так, будто они вещи или здания. Она умиляется всему миру, разговаривает с вещами и зданиями, как с живыми. Она держит эту семью, стирает с нее пыль, замывает ее кровь. Здзислав поучает: «Семья — только группа людей, которая любит друг друга и не любит друг друга в равной степени». Когда все уйдут, с ним останется его последняя семья: он сам.
«Последняя семья». Режиссер Ян Матушинский.
И, конечно, это фильм о границах. Человеческих и кинематографических. Документ в кино часто служит доказательством реальности, реалистичности происходящего. Например, если в игровом фильме цитируют знаменитую пленку с убийством Кеннеди, зритель готов поверить и во все остальное, что происходит на экране: отсвет реальности падает на всех героев. В самом финале «Последней семьи», после плана с кровавым пятном в коридоре, после титров с названием фильма герои возникают еще раз. Это настоящие видеозаписи Бексиньского: он сам (чуть строже, суше, мрачнее, чем сыгравший его Анджей Северин), его сын (чуть нормальнее на вид, чем актер Давид Огродник), его жена (такая же тихая и нежная, как актриса Александра Конечная). Это видео выглядит так, как будто в фильме Матушинского чуть подкрутили настройки, убрали яркий цвет, лишили игру резкости. Но зритель воспринимает эти кадры не как напоминание о реальности. В реальности они умерли. Осталось только то, что камера увидела и теперь будет вечно показывать зрителю: не «смерть за работой», а маленькие, не смонтированные, ничем не склеенные куски жизни, в которых нет времени, нет распада.
Ни любви, ни мечты, ни смерти. Документ.
Читайте также
-
Зачем смотреть на ножку — «Анора» Шона Бейкера
-
Отборные дети, усталые взрослые — «Каникулы» Анны Кузнецовой
-
Оберманекен будущего — «Господин оформитель» Олега Тепцова
-
Дом с нормальными явлениями — «Невидимый мой» Антона Бильжо
-
Отменяя смерть — «Король Лир» Сергея Потапова
-
В поисках утраченного — «Пепел и доломит» Томы Селивановой