«Хэппи-энд»: Семья как приговор
«Хэппи-энд». Реж. Михаэль Ханеке. 2017
На стыке тысячелетий Канны, а следом и остальной мир, вздрогнули от холодной и яростной «Пианистки» Михаэля Ханеке. Философ, пессимист, глубокий гуманист, аккуратный седой мужчина из Австрии (так мог бы выглядеть и Бог, и дьявол) лишил человечество невинности. В «Пианистке», несмотря на сюжет и контекст, Ханеке не оставил места романтическим помутнениям рассудка, он документировал не борьбу за сексуальную и прочую свободу, а процесс избавления от тяжелой психологической травмы.
Его пианистка, блестяще сыгранная Изабель Юппер, успешно жила в дистиллированной гармонии мира искусства — на короткой ноге с великими музыкантами прошлого, но в реальной жизни претерпевала страдания от всех — начиная с родной матери и заканчивая строящим ей глазки учеником. Да, конечно, Шопен с Шубертом успокаивают душу, а экзерсисы с бритвой унимают зуд плоти, но все это вместе не заменяет контакта с другим человеком. А другой принесет с собой страдания.
Травма, которую переживает пианистка, нанесена не одиночеством, не бедностью, не отсутствием самореализации. Эта травма от любви и близости, доведенной до абсолюта. Любви матери и ее поглощающей заботы. Привыкнув подчиняться одному любимому человеку (матери), пианистка в определенный момент отдает всю себя без остатка во власть другого (того самого ухлестывавшего за ней симпатичного ученика). Сначала молодой парень смотрит на безвольную пианистку с восторгом и вожделением, чуть позже осознание ее безграничной покорности толкает его к насилию. Наконец, испугавшись не то полученной власти, не то предполагающейся вместе с ней ответственности, юноша исчезает. Теперь она одна: вырванная из власти матери, избавленная от власти мужчины.
Ханеке не впервые проводит параллель между любовью, близостью и насилием. Уже в «Седьмом континенте» он показывает вполне нормальную семью Жоржа и Анны, которая совершает коллективное самоубийство. Шокирует сама постановка вопроса: что же не так с нашими семейными ценностями, если они вгоняют в смертельную скуку?
«Хэппи-энд». Реж. Михаэль Ханеке. 2017
Пожалуй, глубже всего на тему близости и власти он выскажется в фильме «Любовь». Эта картина — при всей своей жестокости — многим показалась чуть ли не сентиментальной. Главные герои — супружеская пара, снова Анна и Жорж (Эммануэль Рива и Жан-Луи Трентиньян). Всю жизнь они провели вместе. Она преподаватель музыки, со сложившейся карьерой и благополучной жизнью в искусстве, которое снова ни от чего не спасает.
Один удар, а затем другой, она теряет физическую силу, а потом и рассудок. Жорж терпеливо ухаживает за ней, присматривает, берет ответственность на себя. Отказывается от помощи сиделки и дочери (снова Изабель Юппер, но на этот раз в роли апофеоза мещанства — ее куда больше волнует вопрос недвижимости, чем надвигающаяся смерть матери). Но у всякой ответственности — как у всякой любви — есть границы. Анна — еще не совсем уйдя в забытье, но уже потеряв привычный облик — стонет о том, что ей больно. Больно, больно, больно, больно. Жорж накрывает лицо жены подушкой, прекращая ее — или все-таки свои? — страдания.
Исполненная по большей части в отстраненной манере «Любовь» — чего только стоят беспристрастные сцены гигиенического ухода за обездвиженным больным — вдруг раскрывает знакомого нам режиссера с другой стороны. Для чего он показывает нам эту совершенно поэтическую охоту за голубем, случайно залетевшим в квартиру? Неясны до конца и чувства Жоржа, его мотивы. Чего в его поступке больше — сострадания или эгоизма?
«Хэппи-энд». Реж. Михаэль Ханеке. 2017
Еще более неоднозначным выглядит своеобразное продолжение «Любви» — «Хэппи-энд». Оставшийся в живых Жорж из «Любви» (вновь Жан-Луи-Трентиньян) здесь вырван из привычной для него обстановки, он даже не главный герой, просто эксцентричный старик, одержимый идеей смерти. По иронии судьбы он почти полностью повторяет участь собственной жены из предыдущего фильма. Старость несет в себе бессилие и медленное угасание сознания. А после неудачной попытки самоубийства — еще и частичный паралич. В инвалидном кресле Жорж колесит по огромному дому и требует револьвер. Члены его семьи изводят друг друга ничтожными проблемами. Измены, деловые неудачи, свадьба по расчету, праздная депрессия, лицемерная толерантность — на этот раз эти, вполне себе ханекевские сюжеты поданы с обманчивой легкостью. Над подавляющим числом своих героев режиссер откровенно смеется. Настоящая проблема и боль фильма живут не здесь.
Альтер-эго режиссер разделил на двоих. У дедушки Жоржа, который никак не может свести счеты с жизнью, есть тревожная внучка Ева (так же звали любопытную дочь-непоседу примерных родителей Жоржа и Анны из «Седьмого континента»). Появление Евы связано с двумя актами насилия. Она снимает на телефон смерть хомяка, которого сама же и отравила. Так же издалека она снимает и собственную мать, которую отравит чуть позже. Ева намерена прикончить и себя, но ее спасает счастливая случайность. Никому, кроме Жоржа, непойманного убийцы, не понять бури, бушующей в ребенке, и их бросает друг к другу, несмотря на разницу в возрасте. Жорж честно пытается сказать внучке о том, что она со своими переживаниями не первая и не последняя. Он даже пересказывает ей содержание предыдущей серии: вот у меня была жена, потом она заболела, потом я ее задушил. Но его слова меркнут на фоне персонального опыта. Ева и Жорж так похожи — но ничего общего. Пережитый им ужас и бессилие не спасут ее от собственного ужаса и собственного бессилия.
Ханеке по очереди проверяет на прочность ключевые ценности человечества: семья («Забавные игры»), толерантность («Код неизвестен», «Скрытое»), справедливость («Время волков»), невинность ребенка («Белая лента»). И во всём находит изъяны. Семья — вглядываясь в которую, Ханеке обычно начинает фиксацию болезни мира — источник травм, перверсий, боли и отчаяния. Сама идея того, что семья и любовь — это высшая ценность, дает одному власть над другим, а значит является источником угрозы. Мать тиранит дочь-пианистку, потому что любит. Пианистка терпит, потому что любит. Она калечит руки ученицы, потому что любит ученика. Ученик насилует пианистку, потому что любит ее музыку, но вовремя смывается от нее, потому что еще больше любит себя.
В «Любви» поступок Жоржа обусловлен желанием избавить от страданий самого близкого человека. Но это все равно акт насилия. А если семья не источает запах насилия, как в «Хэппи-энде», она отталкивает своей никчемной оскорбляющей нормальностью. Каждому человеку Ханеке дает один выбор: либо подчиниться чужой воле, либо подчинить своей.
«Хэппи-энд». Реж. Михаэль Ханеке. 2017
Между Евой и Жоржем стоит еще один герой — уже знакомая нам камера мобильного телефона. Ханеке — деконструктор не только жизни, но и кино («Скрытое», «Видео Бенни»), языка, на котором он излагает свою философию. Ханеке одним из первых замечает переход общества из стадии вуайеризма, питающегося болью и страданиями других, в стадию селфи — бесконечной саморефлексии. Бенни, снимая себя на видео, и Ева, не расстающаяся со смартфоном, отчаянно пытаются найти в снятых кадрах самих себя и точку опоры. Но не видят ничего, кроме бессмыслицы. Неужели занятие кино — это только фиксация смерти?
Фильмы Ханеке — пример взгляда со стороны, анализа, который избегает как восторга перед самим процессом жизни, так и эскапизма. Нет в нем и спасительной иронии, цинизма. Ханеке не устраивает заезженная формула «смысл жизни в самой жизни», но его пессимизм — не банальное отрицание. Не давая шансов на счастливый исход, Ханеке утверждает человека на роль героя высокой трагедии. Смысл по-прежнему не найден, его нужно продолжать искать. И если есть оптимизм в фильмах Ханеке, то он как раз в том, что эти смыслы продолжают появляться.
Подлинный хэппи-энд одноименного фильма не в том, что все члены семейства, забыв на минуту о распрях, с перекошенными лицами несутся спасать Жоржа от очередной попытки суицида. А в том, что юная Ева следит за ними через камеру смартфона. Она родилась с осознанием того, что любовь, семья и весь мир — это ложь. Она пока не знает, как с этим справиться. Но пока ее камера снимает кино, пока боль и отчаяние в ней не победили любопытство, живы и мы. Мы существуем.
