Невиданное кино. «Девичество»
Сегодня вам предстоит посмотреть фильм, который не только очень хорош сам по себе, но и (в отличие от большинства фильмов, которые показываются в этом курсе) на первые несколько взглядов сделан по вполне классическим образцам. В «Девичестве» Отакара Вавры нету ни нарушений повествовательной структуры, ни авангардных изобразительных средств, ни каких-либо опережений своего времени в том, что касается стилистики или тематики — или же, наоборот, благородной старомодности. В общем, фильм этот, датированный 1937-ым годом, выглядит, как фильм 1937 года. И тут возникает резонный вопрос: «А чего ж он тогда такой невиданный?»
Легко было бы списать его малоизвестность на, скажем, «трагическую судьбу художника» или же на провинциальность (не по сути, а по исторически сложившемуся статусу) положения чешской кинематографии в мировом кинопроцессе. Но не выйдет. Отакар Вавра — самый маститый из чешских режиссеров за всю историю национального кино. Он провел в профессии почти полвека, он снял самые дорогостоящие (что важно как знак доверия), самые прокатываемые за границей — и самые политически ответственные фильмы социалистической Чехословакии; люди старшего поколения, скорее всего, помнят его «гуситскую трилогию», которая широко демонстрировалась в советском прокате. В общем, Вавра числился, что называется, «кинематографическим генералом».
Отакар Вавра
При этом его репутации — в отличие от многих других режиссеров, бывших в фаворе в 50-е годы, — почти не повредил приход чешской «новой волны». Да, эта последняя тоже, как и все прочие, бунтовала против «папиного кино», а Вавра к началу 60-х был несомненным «папой», — но был он им во многих смыслах, и на протяжении многих-многих лет являлся одним из ведущих педагогов Киношколы при Пражской академии исполнительских искусств (он, собственно, эту Киношколу вместе с коллегами и создал), и, к примеру, Милош Форман — как раз его студент. Поэтому чему бы ни научились молодые ниспровергатели из чешской «новой волны», большинство из них научилось этому у того, кого они ниспровергали. Что можно воспринять как иронию, но важнее воспринять как проблему. Потому что чему, собственно, может Форман, или Хитилова, или кто бы то ни было из той же стаи научиться у автора «гуситской трилогии»? Ничему. (Ну, разве что мы возьмём Формана как автора «Амадеуса», а не «Чёрного Петра»… хотя всё равно ничему.) Но в том-то и дело, что фильм, который вы увидите сегодня, сможет предложить решение этой проблемы не только потому, что это, в отличие от поздних фильмов Вавры, очень «живое и свежее» кино, — но и потому, что в нем есть некоторые особенности, которые отчётливо перекликаются с тем, что будут делать чешские «молодые» в 60-е.
Из чешского кино 30-х годов, породившего Отакара Вавру, даже взыскательным любителям кино известны разве что несколько названий, что не вполне справедливо. Чехословакия — одна из, пожалуй, трех стран в Европе, наряду с Бельгией и отчасти Польшей, в кинематографе которой, несмотря на приход звука, по странным и не до конца понятным причинам в 30-е годы сохраняется довольно мощное авангардное течение. Про Германию и Советский Союз говорить не приходится, там не до авангарда, там в формалисты да дегенераты бы не попасть. Однако и в таких странах, как Франция или даже Англия (если убрать в скобки документальное кино), приход звука если и не полностью отменяет те мощные авангардные течения, что существовали там в конце немой эпохи, то, по крайней мере, сводит их к минимуму, на правах причудливой маргиналии и в объёмах статпогрешности. Почему же этого не происходит в Чехии? почему в Чехии по-прежнему существует очень влиятельная школа короткометражного авангардного кино (достаточно вспомнить Ченека Заградничека или супругов Додалов), да и полнометражные фильмы отмечены неустанными поисками новых монтажных и световых средств? Чёткого простого ответа тут, пожалуй, не дашь. Можно, конечно, вспомнить о том, что в 30-е годы Чехия остается одним из немногих уцелевших островков не только кино-, но и литературного авангарда. И что страна, в которой на смену Ладиславу Климе и Йозефу Вахалу приходит Витезслав Незвал, вряд ли захочет перебиваться одним лишь форматным искусством, — сколь бы бесстыдно новая эпоха не требовала скромности. Ну, не принято здесь обходиться без радикалов.
Впрочем, как и было сказано вначале, фильм Отакара Вавры «Девичество» прямого отношения к авангарду не имеет. Вот его прежние, короткометражные фильмы — «Свет проникает сквозь тьму» или «Ноябрь» — те ещё бойки и как-то выдают принадлежность автора к молодому поколению (хоть и не Заградничек, конечно). Но что касается его полнометражных работ — не только этой, но и следующих, будь то «Цех Кутногорских дев» или «Девушка в голубом», — все они, казалось бы, всецело относятся к стандартному, повествовательному, чтобы не сказать жанровому кино. И тем не менее живость авангардного контекста здесь важна — как почва, как среда, из которой произрос феномен молодого Вавры.
Девичество. Реж. Отакар Вавра, 1937
В фильме, который вы увидите, самое, пожалуй, странное, если хорошенько приглядеться, — та плавная смена визуальных стилей, которую осуществляет Вавра в течение сюжета. Не то чтобы так вообще никто никогда не делал (достаточно вспомнить хотя бы «Восход солнца» Мурнау). И всё же в немую эпоху, где не было ничего, кроме изображения, за редкими исключениями, главным догматом было единство визуального стиля. Оно, разумеется, могло и должно было быть достаточно гибким для того, чтобы вмещать в себя разнообразные перипетии сюжета и не стеснять ни сценариста, ни актеров. Но абсолютный приоритет того, что мы видим, над тем, что происходит, тем, как это происходящее сыграно и, тем более, как оно написано, вынуждал мастеров немого кино блюсти прежде всего цельность вúдения. И в первой половине 30-х большинство картин было снято — при всем их разнообразии — по тому же принципу; ведь их режиссёры либо начинали ещё «тогда», либо хотя бы выросли на «тех» фильмах и сформировали на них свое зрение и понимание кино. Конечно, в звуковую эпоху появляются новые стили, а те, что остались от эпохи немой, видоизменяются до неузнаваемости. И тем не менее — куда бы ни бросала судьба, скажем, героев шпионских фильмов 30-х годов, от Южной Америки до Шанхая, или как бы ни выглядела очередная голливудская история Золушки, перемещающейся из полных текстуры трущоб в белоснежные гостиные, — все равно есть какой-то элемент, обычно очень легко вычленяемый, который остаётся неизменным на протяжении всего фильма, — тот, которым фильм, собственно, и держится.
Но, пройдя через несколько околоавангардных короткометражек и отдав в них дань этому единству, Вавра приступает к сюжету игрового полнометражного фильма — и, по-видимому, обнаруживает, что здесь это единство не просто не обязательно, но и оказывается едва ли не неким атавизмом. При том, как понизился уровень условности в кино с приходом звука, при том, какой сильный акцент теперь ставится на достоверность героев, их переживаний, перипетий, коллизий и проч., — продолжать укреплять всё это единым визуальным стилем представляется Вавре несколько излишним. Текст и так разрушает, крошит изображение изнутри; действия героев и так определяют монтаж куда больше, чем композиция кадров. Поэтому в «Девичестве» Вавра даже не столько устраивает парад-алле различных стилей (как в «Похождениях Анатоля» де Милля), — что можно было бы тогда назвать ранним прикосновением постмодернизма, а не хотелось бы, — сколько организует постепенное преображение стиля: от первых кадров с живой двигающейся камерой, имитацией документальной уличной съемки и простонародной речью — через псевдофранцузскую поэтику мансард, круговых панорам и мягкого фокуса — до кульминации, разворачивающейся в тщательно выверенной декорации гостиной с отсветами, бликами, щегольскими портретными планами, внутренними визуальными рифмами в кадре и так далее.
Девичество. Реж. Отакар Вавра, 1937
Ради одного этого хода уже стоило бы смотреть (и, добавлю, пересматривать) дебют Вавры. Но есть тут и еще один момент, важный как раз для того, о чем говорилось в начале, — для преемственности поколений, которую, как ни странно, Вавра осуществит, когда его стиль уже закостенеет и мумифицируется в ярком цвете студии «Баррандов». Почти все режиссёры так или иначе занимаются связью — точнее, связыванием — внутреннего мира героев с миром внешним, их окружающим (если, конечно, они по своему радикализму не озабочены исключительно первым, как Дуайон, или исключительно вторым, как Кубрик). И первая задача, которая тут перед ними встаёт, — это даже не столько пропорция между этими мирами, сколько определение того, что именно из внешнего и что именно из внутреннего миров окажется сопоставлено друг с другом на правах полномочных представителей. Вариантов здесь может быть множество, начиная от, скажем, сопоставления политики с психозом, которое введет Пакула и которое станет основой для параноидальных голливудских триллеров, и заканчивая параллелью между пейзажем и душой, которая является основой шведской кинотрадиции. Вавра же рифмует между собой (вообще не впервые, но впервые настолько отчетливо) социальное и сексуальное, — и именно эта рифма окажется смыслообразующей едва ли не для всего протестного кинематографа 60-х; особенно — чешского. Неотличимость физиологии человека от физиологии общества, на которой будет построен, возможно, главный шедевр чешской «новой волны» «Маргаритки», в
«Девичестве» Вавры предложен пусть и не с таким радикализмом формы, но с той же последовательностью и уверенностью.
Можно было бы счесть это просто за некую чешскую традицию, и это было бы даже справедливо, — но тогда надо сказать, что закладывает ее именно Отакар Вавра и именно здесь. Ведь даже самый знаменитый чешский режиссер предыдущего периода, Густав Махаты, который также всегда делал упор именно на сексуальное, о социуме не заботился вовсе. Параллелью сексуальности в человеке для него служил иногда пейзаж, чаще же текстура поверхности, — потому что именно тактильность служила Махатому «точкой схода» его параллелей, — но вот «общественные моменты» Махатого не интересовали даже в «Крейцеровой сонате», где он вроде бы делал вид. Вавра же в «Девичестве» не интересуется почти ничем, кроме этих двух мотивов: социального как ключа к организации внешнего и сексуального как ключа к раскрытию внутреннего. И связывает их настолько крепко, что даже четверть века спустя, когда, как режиссер, он забудет почти все, что умел в конце 30-х, и станет подлинным «генералом от кино», матерым и помпезным, — научить этому трюку новое поколение он все еще сможет. И трюк станет кредо.
