Сознательная тоска по утопии. Революция по Фасбиндеру
Купить номер 68 —«Шестьдесят восьмой год»
Есть удивительный факт, про который не известно почти никаких деталей, — в мае 1968 года Фасбиндер был арестован в Париже. Он никогда об этом не упоминал в своих интервью; есть только короткое сообщение в Süddeutsche Zeitung, которое позднее выловили биографы.
Кто он весной 1968‑го? Это театральный shooting star, который готовится к отделению от структуры, которую перерос, — мюнхенского студийного «Театра действия». Уже в июне 1968‑го он образует собственный «Антитеатр». Как актер он впервые вышел на сцену всего полгода назад. Только что, в апреле 1968‑го, он поставил первый спектакль по собственной пьесе — «Катцельмахер». До его первого фильма остается год. Он учится режиссуре, понимая ее в том числе как искусство управления людьми. Он ищет свой язык, экспроприируя языки других. Он учится диалектике публичности, искусству скандала. Но больше всего он захвачен кривой его резкого взлета после несчастной, состоящей из сплошных поражений юности.
«Любовь холоднее смерти». Реж. Райнер Вернер Фасбиндер. 1969
Когда осенью 1967‑го Фасбиндер присоединился к «Театру действия», он мало что знал о политике, как ее повсеместно «носили». Одинокий юноша, не имевший законченного образования, включая школьное, самоучка, далекий от университетской среды, он имел очень скромное представление о политических и интеллектуальных модах. Когда в 1966‑м он провалился при поступлении в только что открывшийся Немецкий институт кино и телевидения (DFFB) в Берлине, политически заточенную, левую институцию — оставив в экзаменационном опроснике непростительные пробелы. Один из друзей его юности вспоминает, что Фасбиндер жаловался, что он не смог ответить на вопрос, кто служил наркомом культуры при Ленине. Кстати, вместе с Фасбиндером в институт поступал и поступил Харун Фароки, сохранивший надолго скептическое отношение к Фасбиндеру как к человеку с опасно расплывчатой политической идентичностью. И он был совершенно прав.
На его первой в жизни пресс‑конференции в Берлине после премьеры «Любовь холоднее смерти» Фасбиндер называет себя «анархистом». Мы не знаем наверняка, читал ли он внимательно Маркса, во всяком случае, его будущий сценарист Петер Мартесхаймер рассказывал, как объяснял ему в начале 1970‑х теорию прибавочной стоимости, о которой Фасбиндер имел самое приблизительное представление. Но он точно читал Бакунина. Один из героев «Третьего поколения» хранит в своем чемоданчике его томики. У Бакунина Фасбиндер заимствовал мысль, что «человек может <...> стать до определенной степени своим собственным воспитателем, <...> творцом самого себя». Свой анархизм Фасбиндер понимал не как что‑то в будущем объединяющее, а как что‑то уже сегодня разъединяющее — абсолютную личную свободу.
К 1969 году он разделял марксистскую убежденность в финальной познаваемости мира, в экономической и социальной детерминированности людей (поэтому ему был интересен бихевиоризм, он хотел экранизировать утопию Б. Ф. Скиннера «Уолден Два»). Как и его современники, он обсуждал коллективные формы жизни, отмену институтов, прежде всего института семьи. Но добровольное самоотречение во имя идеала, пусть даже революционного, он считал формой ослепления. В его «Поездке в Никласхаузер», фильме 1970 года, реквиему по обманувшей себя революции, предводитель крестьянского восстания Йоханнес начинает принимать себя за пророка и теряет необходимую ясность сознания.
«Поездка в Никласхаузер». Реж. Райнер Вернер Фасбиндер. 1970
Можно сказать, что интерес Фасбиндера к политике носил экспериментальный, исследовательский характер. В «Поездке в Никласхаузер» он берет себе роль «Черного монаха», наблюдателя, комментатора, инсценировщика революции, рефлексирующего над ней извне, если и погружающегося в нее на пядь, то только для того, чтобы лабораторно испытать ее на себе, со всей страстью, прохладой и заботой ученого, отделяющего себя от объекта своей работы. Заходя в политическое, он ставил опыты на себе, как это делали художники и врачи fin de siécle, применявшие к себе наркотики и прививавшие вирусы. Поэтому Фасбиндера можно обнаружить на любой позиции всего политического спектра: он и антифашист, и фашист (которым считал его, например, Штрауб), конформист и нонконформист. Он должен был сам надкусить все на пробу, по списку.
Фасбиндер считал, что при существующем положении вещей утопия не осуществима. Если попытаться описать его политическую программу, то она складывалась бы из двух частей: анализа существующих заблуждений и приводного ремня этой работы — надежды. Утопическое обязано было действовать магнетически, задавать вектор, но то, что он называл «тоской по утопии», не должно быть удовлетворено. Его редкие броски из этого трезвого скептицизма в сферу практики, когда он пытался в сериале «8 часов — не день» научить рабочих сопротивляться, сохраняли в себе холодный, металлический привкус сознательного усилия, почти слащавого, как речь взрослого, заигрывающего с ребенком.
Но его больше интересовали не утопии, а их крушение. Его пьеса 1969 года издевательски называлась Preparadise sorry now — это была пощечина американскому Living Theatre, который гастролировал по Европе со спектаклем Paradise now, где объяснялось, что освободиться от репрессивного общества можно уже сегодня. Фасбиндер был хорошо знаком с будущими лидерами RAF, основатель «Театра действия» Хорст Зеннляйн был одним из тех, кто прямо участвовал в переходе протестного движения к террору: вместе с Баадером, Энслин и Торвальдом Проллем в апреле 1968 года он поджигает универмаг во Франкфурте. Фасбиндер отдавал должное той цене, которую бойцам RAF пришлось заплатить за свою идею. Но фильм он снять о них не мог, хотя и думал об этом. О терроризме он смог что‑то сказать только в «Третьем поколении», где речь идет об утопии, выгоревшей дотла, превратившейся в свою противоположность.
«Третье поколение». Реж. Райнер Вернер Фасбиндер. 1979
Утопия для него жила или где‑то в недосягаемом будущем, или в навсегда потерянном рае. Фасбиндер, как и романтики, фетишизировал детство, или, скорее, детские мечты о несбыточном. В его фильмах практически не бывает детей, которых он оберегает как талисман, святыню. В единственном фильме, где дети выполняют не только вспомогательную функцию, «Китайской рулетке», девочка, изуродованная взрослыми физически, до паралича, выступает в роли карательной инстанции, ангела, прибывшего из оскверненного рая. Фасбиндер, который никогда не стеснялся дидактики, прямо дает ей имя «Анжела».
Когда после первых фильмов в 1969‑м Фасбиндер становится настоящей поп‑звездой, он придумывает, как капитализировать свои культурные дефициты. Он надевает на себя маску природного дарования, Симплицисимуса. Он ведет себя публично, как дитя окраин, случайно попавшее на чистоплюйскую вечеринку с намерением все переломать. Он и в будущем сохраняет эту роль Кандида, пикаро, Jedermann’а, который вертикально проходит через все слои общества и политические искусы, сохраняя в себе чистоту ребенка, как это делают его будущие герои матушка Кюстер и Франц Биберкопф.
Наконец, политическое имело для Фасбиндера чисто бытовое измерение. Он был завзятым читателем утренних газет. Таким мы его видим в «Германии осенью», где он смотрит на происходящее с позиций испуганного представителя своего класса, так сказать, бессильного, истеризированного комментатора из фейсбука.
Нам неизвестно, выходил ли он на немецкие демонстрации в апреле и мае 1968‑го. Во всяком случае, он намеренно пропускает два приступа политического возбуждения у своих товарищей по театру: ревю «Аксель Цезарь Хаарманн» и уличный спектакль «Чунг», который труппа сыграла у бунтующего мюнхенского университета. Фасбиндер, следивший за «Театром действия» как за своей собственностью, на пару месяцев, в апреле и мае 1968‑го, внезапно самоустраняется. В «Акселе Цезаре Хаарманне» он берет на себя только финал, где после тройного предупреждения, как на реальных демонстрациях, он выходит на сцену и начинает поливать из брандспойта публику (спектакль пользовался успехом у революционного студенчества, на него приходили с заранее припасенными дождевиками). Это и был его непосредственный вклад в эту «страшно шикарную революцию», как он написал перед смертью в наброске сценария к фильму об Ингрид Кавен. Он находился одновременно и в кругу революции и вне его, как в майском Париже, где он был и не был.
«Жить своей жизнью». Реж. Жан-Люк Годар. 1962
Одним из любимых фильмов Фасбиндера была картина Годара «Жить своей жизнью», он говорил, что посмотрел ее 27 раз. Фильму Годара предпослан эпиграф из Монтеня: «Одалживай себя другим, отдавай себя самому себе». Эти слова идеально описывают жизненную и рабочую стратегию Фасбиндера, его отношения с политикой, медиа и институциями, которым он одалживал себя, но всегда выравнивал это жестами яростного протеста в тот же адрес. Он всю жизнь балансировал, как ницшевский канатный плясун, между адаптацией и независимостью. Это было его моторикой, мышечным сокращением. Вслед за Гегелем он верил, что «противоречие есть корень всякого движения и жизненности». В каком‑то смысле он оставался не только вечным ребенком, но и вечным учеником. В личной беседе Юлиана Лоренц пересказала потрясшую меня сцену: они снимали с Фасбиндером с телевизора на видео фильм Тарковского — это было уже после 1977 года, когда Фасбиндер был режиссером с международной известностью.
Когда он окончательно почувствовал себя мастером, это означало знак к отходу. В одном из последних интервью он рассказывал, что по‑настоящему научился снимать кино только после «Берлин‑Александрплац», за два года до смерти. Как любая окончательно достигнутая точка, это прерывало, разрезало круг его модификаций.
В конце 1960‑х Германия интересовала его мало. Поколение его ровесников увлекалось больше Америкой. Вендерс, например, считал, что американским бабл‑гамом юность Германии 1960‑х затыкала свою амнезию. В «Американском солдате» есть сцена, где на приятелей, одетых в гангстерские костюмы из голливудских B pictures, укоризненно смотрит сложившая руки под грудью сухогубая немецкая бабушка. Точно такая же фигура появляется в «Отчаянии» и в заставке к «Берлин‑Александерплац». Похоже, эти женщины представительствуют за бледную мать Германию, которая смотрит на своих заблудших, забывших ее сыновей. Фасбиндер, как и все его поколение, нашел себя окончательно, когда обнаружил в себе немца, но произошло это только в 1970‑е. А в 1969‑м фильмы Фасбиндера — ковровая бомбардировка. Он пытался вскарабкаться на вершину культурной иерархии часто не за счет качества продукции, а за счет экспансии и скорости. Его романтизм и анархизм сочетались с бизнес‑стратегиями поп‑арта. Например, он, как и Уорхол, работал фабрично, серийно, снимая свои фильмы «кустами», разрабатывая одну тему — гангстерскую, женскую, историческую — сразу в нескольких версиях, на одном конвейере, с одним техническом аппаратом, переходя потом к следующему производственному циклу. Это было, прежде всего, эффективно.
В тех, кто наблюдал за этим процессом, он пробуждал почти мистическую тревогу. Журналист Die Zeit, навестивший в 1970‑м Фасбиндера в его временном пристанище, вилле под Мюнхеном, которую Фасбиндер арендовал для своей «коммуны», так описывал свои ощущения: «„Бенгальский огонь“ горит, вселяя во всех легкий ужас».
Записал Егор Сенников.
