Длинная Дистанция: Питер Гринуэй
СЕАНС – 62
Гринуэй (и, может быть, еще Ларс фон Триер) стал последним режиссером, которого приняло и полюбило поколение позднесоветских эстетов. Они полюбили его за то же, за что любили Висконти, — за пышность и балдахины, за парковое барокко, шекспировскую драму, за стыд и упоительные аристократические перверсии; за мир, максимально удаленный от всего, что было вокруг.
Когда в середине 1990-х годов в московском «Киноцентре» на Красной Пресне прошла большая ретроспектива Гринуэя, зал заполняли отнюдь не студенты, но стареющие художницы, чьи запястья увиты браслетами, и молодящиеся мужчины в светлых обтягивающих водолазках. Когда в 1995-м картины режиссера показали по центральному телевидению, безымянный рецензент «Коммерсанта» писал:
Широкая известность к Гринуэю в России пришла только после демонстрации в январе 1991 года фильма «Повар, вор, его жена и ее любовник». Впоследствии эта картина, как и более ранние фильмы английского режиссера, вошла в ретроспективу, организованную Британским советом в киновидеоцентре «Москва». Фильм «Дитя Макона» был впервые показан на Каннском фестивале 1993 года и встречен там без энтузиазма. К Гринуэю теперь принято относиться с раздраженным скепсисом, порицая его за маньеризм и жестокость. Зато на «Фестивале фестивалей», проходившем в Санкт-Петербурге в июне прошлого года, картину ожидал настоящий триумф. То обстоятельство, что Россия всегда с опозданием переживает западные веяния, в данном случае следует признать весьма позитивным.
Гринуэя полюбили в России по ошибке, приняв за модерниста (а любят здесь только таких, возьми хоть Балабанова, хоть Звягинцева), то есть за художника, красиво и всерьез излагающего что-то в верхнем регистре, — в то время как мировая классификация мгновенно и навсегда отнесла его к разряду постмодернистов. «Я, — как бы посмеиваясь над своими русскими поклонниками, говорил сам Гринуэй, — порождение своего времени. Я пытаюсь приспособить историю к моде сегодняшнего дня. Я очень эклектичен — я отдаю дань и заимствую, цитирую и повторяю. Так называемой истине я не доверяю»1. «Истину» здесь следует понимать с большой буквы.
1 Цит. по: Willoquet-Maricondi P., Alemany-Galway M. Peter Greenaway’s Postmodern / Poststructuralist Cinema. Lanham: Scarecrow Press, 2001.
Популярность у любителей возвышенного в одной провинциальной стране.
Тот факт, что Россия всегда с опозданием переживает западные веяния и, даже пережив их, не вполне понимает, что именно она пережила, закрепил за Гринуэем непропорционально большую территорию на нашей культурной карте. Он до сих пор регулярный гость и лектор в местных арт-институциях, в его мегаломанских «Чемоданах Тульса Люпера» (2003–2004) были русские деньги и русские актеры, новый проект «Эйзенштейн в Гуанахуато» (2015) посвящен гомосексуальной инициации классика советской кинорежиссуры, так что продолжение эйзенштейновской дилогии вызвало протесты участвующего в процессе производства «Госфильмофонда», который — ну да — тоже перепутал Гринуэя с модернистом и оскорбился в своих чувствах, как верующий.
И анекдот с «Госфильмофондом», и популярность у любителей возвышенного в одной провинциальной стране могли бы лишь укрепить во мнении, что этот режиссер устарел очень давно. Однако устарели и те, кто считал устаревшим его, а это значит, что на привычного, как дедушкино пресс-папье, Гринуэя стоит посмотреть под другим углом — и разглядеть в нем одного из тех, кто проложил курс для нового кинематографа постцифровой эпохи.
● ● ●
Питер Гринуэй с детства увлекался классической живописью и рано попал под влияние Годара, Алена Рене и Бергмана («Прошлым летом в Мариенбаде» и «Персона» парят над всей его фильмографией, и у кого, как не у Годара, он мог научиться этой злой самоиронии?). Еще в начале 1960-х годов он начал снимать экспериментальные короткометражки и сразу оказался там, куда весь состав кинопроцесса прибыл только в начале нового века, — на границе кинематографа и видеоарта.
В своих интервью Гринуэй бесконечное количество раз повторял, что кино 1) умерло после изобретения пульта переключения каналов2, лишившего режиссера права на окончательный монтаж; 2) так и не смогло преодолеть литературу в себе, потому что большинство людей визуально безграмотны, ведь в школе их учат читать и писать, но не смотреть3; 3) может быть, вообще еще не родилось, и вся его столетняя история была лишь прологом.
2 Первые пульты для дистанционного переключения каналов появились уже в 1940–1950-х годах, но Гринуэй всегда называет 1983 год, когда был представлен современный пульт с инфракрасным датчиком.
3 Возможно, как и в случае с эгоцентризмом фон Триера, теоретическая база подводится под собственные особенности: Питер Гринуэй очень любит говорить.
Это интернет до интернета, окошки, через которые постоянно всплывает бог знает каким образом структурированная информация.
«Если у вас есть глаза, это еще не значит, что вы можете видеть. Чтению картин надо уделять столько же внимания, сколько и чтению текстов», — говорит он в документальном фильме «Рембрандт: Я обвиняю!» (2008), перед тем как приступить к препарации картины «Ночной дозор», в которой художник отошел от канонов статичного парадного портрета, изобразив своих моделей за секунду до начала движения, и которая входит в четверку самых узнаваемых произведений западной живописи (другие три — «Мона Лиза» и «Тайная вечеря» Леонардо и роспись Сикстинской капеллы Микеланджело). Анализируя каждый элемент полотна — от выражения лиц героев до предметов, которые они держат в руках, Гринуэй приходит в выводу, что художник зашифровал здесь рассказ об убийстве. Проекту «Я обвиняю!» и полнометражному фильму о Рембрандте «Тайны “Ночного дозора»» предшествовал перформанс Гринуэя в амстердамском Государственном музее, во время которого по очереди освещались отдельные фрагменты полотна Рембрандта, что приводило, фактически, к «перемонтажу», поскольку композиция и смысл картины постоянно менялись. Следующими похожими проектами стали «перемонтажи» «Тайной вечери» Леонардо в Милане и «Брака в Кане Галилейской» Паоло Веронезе в Венеции.
Именно стремление все каталогизировать и превратить в многослойный гипертекст обеспечило Гринуэю репутацию одного из главных постмодернистов в кинематографе; его фильмы, начиная с самых ранних, — это интернет до интернета, окошки, через которые постоянно всплывает бог знает каким образом структурированная информация. В «Интервалах» (1969), где черно-белая хроника одного венецианского дня закольцована, как коуб, за кадром зачитывается итальянский алфавит. В H (1973) называются (не) все возможные слова на букву H: house, heel, hip, hero, heroin, His Majesty, и это называние имен под музыку Вивальди оказывается одним днем из жизни маленькой девочки или же метафорой познания. «Окна» (1975) — статистический отчет о выпавших из окон детях и взрослых; из статистики ничего не следует, как не следует ничего и из перечисления слов на букву H, — это просто поэмы о разнообразии мира, пусть и в сверхкоротком хронометраже.
В 1989 году вышел телевизионный проект Гринуэя «Ад Данте», в котором текст первых восьми глав «Божественной комедии»4 комментировали помещенные в маленькие окошки эксперты (один из них уже в самом начале декларирует важнейший признак постмодернизма: «Хороший старый текст — это всегда пространство для изобретения нового»), а собственно поэзию сопровождали видеозарисовки из диких лесов и мегаполисов. Экранизацию шекспировской «Бури», «Книги Просперо» (1991), режиссер поделил на 24 главы, каждая из которых представляла собой один том в библиотеке миланского мудреца — от «Книги воды» до собрания из 35 пьес, в котором оставлено пустое место для еще одной, ей и становится «Буря». Повторяя миссию «Вояджера», который некогда увез в космос предметы, способные рассказать другим цивилизациям о землянах, в 1992 году Гринуэй подготовил свой собственный арт-проект «100 объектов, представляющих мир»; несколько лет спустя этот арт-проект был поставлен как опера.
4 В 1991 году продолжение — с IX по XIV главу «Ада» — снял чилийский режиссер Рауль Руис.
Почти во всех работах Гринуэя начиная с 1980-х годов можно видеть возникающие, исчезающие, размножающиеся рамки, которые иногда разделяют параллельные действия, а иногда становятся дополнительным способом раздробить прямоугольник экрана, и без того ограниченный с четырех сторон. «Экран решительным образом разрушает живописное пространство, — пишет Базен в статье «Живопись и кино»5, объясняя неудачи, которые терпят кинематографисты в своих попытках рассказать о художниках и их произведениях. — Благодаря раме, очерчивающей границы картины, живопись противостоит действительности, которую она изображает. «…»
5 Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972
Интерфейс «Чемоданов», казавшийся таким избыточным в начале нулевых, напоминает верстку современных новостных сайтов.
Картинная рама поляризует пространство вовнутрь, тогда как все показываемое на киноэкране имеет, наоборот, тенденцию бесконечно продолжаться во вселенной. Рама картины порождает центростремительность, а экран — центробежен». В «Книгах Просперо» участники действия расставлены, как герои на картинах классической живописи, они часто бывают статичны; дополнительные рамки, наложенные Гринуэем поверх изображения, кажется, пытаются решить проблему центробежности экрана, загнать пространство вовнутрь и таким образом уравнять кинематограф и живопись.
● ● ●
Интертекстуальные проекты, в которых происходящее немедленно подвергается комментированию, по словам Гринуэя, выросли из его пометок к ранним короткометражным картинам; псевдоакадемическая манера подачи этих комментариев, говорящие головы, объясняется необходимостью оживить жесткую структуру иронией. Одним из экспертов, придуманных в насмешку, стал некто Тульс Люпер, орнитолог, многочисленные работы которого каталогизируются и исследуются в 44-минутном фильме «Реконструкции вертикальных предметов» (1978); это имя также упоминается в «Путешествии по букве H» (1978), «Падениях» (1980) и «Контракте рисовальщика» (1982) и становится важным элементом персональной вселенной Гринуэя: в начале нулевых он представляет проект «Чемоданы Тульса Люпера», в котором страсть к каталогизации и ирония автора над этой страстью достигают колоссальных масштабов.
Чемоданы revised
«Чемоданы Тульса Люпера» — мультимедийный проект, исследующий историю XX века при помощи артефактов, хранящихся в 92 чемоданах заглавного героя; свой первый чемодан — с углем — он собрал в возрасте десяти лет. Проект должен был состоять из трех полнометражных фильмов (они выходили в 2003–2004 годах), 16-серийного телесериала и 92 DVD-дисков, а также веб-сайтов (один из которых — мультимедийная игра Tulse Luper Journey), CD с аудио и пронумерованных книг, выпущенных ограниченным тиражом. Одна из них — «Тульс Люпер в Венеции» — стоила 500 долларов, существует в семи экземплярах, включает в себя неопубликованный сценарий «венецианской» серии, фотографии города и репродукции картин.
Как и более ранние интертекстуальные работы Гринуэя, «Чемоданы» были набиты визуальными эффектами, всплывающими окнами с картинками, текстом, сносками, комментариями экспертов, визуальными и звуковыми помехами. Гринуэй был уверен, что снимает кино будущего. Но несмотря на то, что все три фильма были представлены на крупнейших кинофестивалях — Каннском, Венецианском и Берлинском, — работы Гринуэя воспринимались с трудом и не вызывали большого интереса: тогда, с приходом нового реализма, кинематограф изживал постмодернизм и гипертекстуальность, разворачиваясь к простым историям, апеллируя скорее к эмоциям, чем к интеллекту. В начале нулевых казалось, что масштабный проект, посвященный Тульсу Люперу, — боковая тупиковая линия, грандиозное заброшенное здание на обочине кинематографа.
Неудивительно, что в XXI веке он оказался одним из тех, кто сумел подчинить формат 3D потребностям просвещения и искусства.
Но если вернуться к «Чемоданам» сегодня, невозможно не узнать в них прообраз уже существующей вокруг нас реальности, в которой (по выражению бывшего директора Венецианского фестиваля Марко Мюллера) мы постоянно «атакованы маленькими экранами». За десять лет существования в цифровой среде изменились настойки восприятия, человек больше не паникует, оказавшись одновременно в нескольких информационных потоках, столкнувшись с необходимостью считывать данные всеми доступными способами — через статичные или движущиеся картинки, через текст или на слух. Интерфейс «Чемоданов», казавшийся таким избыточным в начале нулевых, напоминает верстку современных новостных сайтов или веб-версии социальных сетей, при посещении которых человек сам выстраивает логику навигации, задает глубину погружения и отсекает лишний контент.
Но как бы ни пытался Гринуэй отмежеваться от литературы, его интертекстуальный подход родился во многом под влиянием Борхеса с его «Классификацией животных» и «Вавилонской библиотекой», в которой бесконечное знание было заключено в бессчетные шестигранники, как заключены в дополнительные рамки образы и тексты в фильмах Гринуэя6:
6 Борхес Х.-Л. Вавилонская библиотека / Пер. В. Кулагина-Ярцева.
Вселенная — некоторые называют ее Библиотекой — состоит из огромного, возможно, бесконечного числа шестигранных галерей, с широкими вентиляционными колодцами, огражденными невысокими перилами. Из каждого шестигранника видно два верхних и два нижних этажа — до бесконечности. Устройство галерей неизменно: двадцать полок, по пять длинных полок на каждой стене; кроме двух: их высота, равная высоте этажа, едва превышает средний рост библиотекаря. «…» На каждой из стен каждого шестигранника находится пять полок, на каждой полке — тридцать две книги одного формата, в каждой книге четыреста страниц, на каждой странице сорок строчек, в каждой строке около восьмидесяти букв черного цвета. Буквы есть и на корешке книги, но они не определяют и не предвещают того, что скажут страницы. «…» Библиотека всеобъемлюща и на ее полках можно обнаружить все возможные комбинации двадцати с чем-то орфографических знаков (число их, хотя и огромно, не бесконечно), или все, что поддается выражению, — на всех языках. Все: подробнейшую историю будущего, автобиографии архангелов, верный каталог Библиотеки, тысячи и тысячи фальшивых каталогов, доказательство фальшивости верного каталога, гностическое Евангелие Василида, комментарий к этому Евангелию, комментарий к комментарию этого Евангелия, правдивый рассказ о твоей собственной смерти, перевод каждой книги на все языки, интерполяции каждой книги во все книги, трактат, который мог бы быть написан (но не был) Бэдой по мифологии саксов, пропавшие труды Тацита.
● ● ●
«Вавилонская библиотека» Борхеса — такой же прообраз и модель интернета, как интертекстуальные фильмы Гринуэя, которому одного измерения экрана всегда было недостаточно; неудивительно, что в XXI веке он (наряду со своим юношеским кумиром Годаром) оказался одним из тех, кто сумел подчинить формат 3D потребностям просвещения и искусства. Его новелла в режиссерском альманахе 3×3D (2013), снятом по случаю назначения португальского города Гимарайнша культурной столицей Европы, — по сути, безделица, ничего нового, повторение того, что он уже делал, вываливая на зрителей бесконечное содержимое чемоданов Тульса Люпера, а затем — препарируя картины Рембрандта и Веронезе, оживляя и наделяя голосом и биографией застывших много веков назад людей из массовки. Новым смыслом тут становится сама технология (и снова: «Я пытаюсь приспособить историю к моде сегодняшнего дня»). Эпизод Гринуэя — тематический заповедник высокой культуры, гимн истории Гимарайнша, в котором буквы, картины и люди (а португальские имена мало кому известны) становятся пьяняще осязаемыми, шокируют своим присутствием, вынуждают вступить с ними в прямой, едва ли не физический контакт.
Иногда для того чтобы оказаться в авангарде, достаточно сначала порядком устареть.
Этот текст — расширенная и дополненная версия главы из книги Марии Кувшиновой «Кино как визуальный код» (СПб.: Сеанс, 2014).
