Длинная дистанция: Кен Лоуч
СЕАНС – 62
Май 2012 года, Кен Лоуч представляет в Каннах «Долю ангелов» — это его одиннадцатый фильм в конкурсе с 1981 года, но побеждал он лишь однажды, в 2007-м с «Ветром, который качает вереск». Встреча с журналистами проходит на террасе Martini, прохаживаются официанты с бокалами, над головой у Лоуча и его сценариста Пола Лаверти на средиземноморском солнце мерцает слоган: Luck is an attitude. Большинство персонажей этого режиссера посчитало бы такой девиз издевательством. «Это свободный мир» (2008): так, очевидно в насмешку, Лоуч и Лаверти назвали еще один свой фильм из нулевых — про то, как безработная мать-одиночка открыла подпольное рекрутинговое агентство по трудоустройству нелегальных эмигрантов и из жертвы эксплуатации сама превратилась в эксплуататора.
И журналисты, и режиссер, и сценарист понимают абсурдность декорации («Доля ангелов» — комедия о традиционном шотландском виски, который сегодня ушел в сегмент luxury, и многие шотландцы никогда его не пробовали), но ничего не поделаешь: когда-то фильмы этого режиссера вносили вклад в политическую борьбу и преображали реальность, но сегодня уютный капитализм пожрал реальность, и одному из самых последовательных его критиков приходится критиковать, сидя на террасе Martini.
Крупный план материнской утробы и крик новорожденного младенца — открывающие кадры «Бедной коровы» (1967), дебютного кинофильма телевизионного режиссера Кеннета Лоуча. Столь прямолинейная самопрезентация на входе в кинематограф — декларация творческой и идеологической программы режиссера, в картинах которого никогда не будет двусмысленностей, но будет очевидный (в том числе и практический) смысл.
Похожие скорее на кардиограммы, чем на кино, картины Лоуча приводили к таким же результатам, к каким должны приводить медицинские процедуры.
Сын заводского электрика из английского Мидленда, он двинулся вверх по социальной лестнице, отслужив в штабе Королевских ВВС и поступив в Оксфорд на юридический факультет. Но увлечение сначала театром, потом телевидением, а потом и кинематографом парадоксальным образом вернуло его туда, откуда он был родом — в мир исчезающего британского пролетариата.
Лоуч стал актером («считался одним из самых плохих в Великобритании»1), потом пришел на телевидение в самом начале 1960-х годов, а в 1963-м начал работать в программе Wednesday Play на только что созданном Втором канале телекомпании BBC. В руководстве программы окопались леваки, питавшие большую симпатию к социалистическому реализму. Они первыми на британском телевидении решились показать жизнь людей, не имеющих отношения к среднему классу, создали жанр докудрамы и открыли несколько новых имен в драматургии и режиссуре — главным таким открытием и был Лоуч. Его редактором, а впоследствии продюсером и многолетним соратником стал Тони Гарнетт — оба убежденные социалисты, они были уверены в том, что их работа перевернет сознание зрителя и приведет к революционным изменениям в обществе. «Нужно понимать, на что в то время было похоже телевизионное кино, чтобы понять, почему Wednesday Play оказался совершеннейшим прорывом, — вспоминал Лоуч2 в Берлине, где в 2014 году ему вручили почетного «Золотого медведя». — Тогда, в шестидесятых, телефильмы были, по сути, театром на маленьком экране: студия, три камеры, которые снимают три стандартных плана. Мы же получили в свое распоряжение 16-миллиметровые камеры, с которыми можно было работать на натуре, — и это техническое нововведение кардинальным образом преобразило жанр».
1 Берлин-2014: Кен Лоуч о кино, которое меняет мир // Seance.ru. 2014. 13 фев.
2 Там же.
И на телевидении, и в кино молодой Лоуч решал очень конкретно сформулированные задачи. Не абстрактный плач по обездоленным, не развлечение для сентиментальных душ и даже не сенсационное разоблачение — Лоуч снимал фильмы так, как пишутся серьезные статьи в разделе «Общество»: человеческая история в контексте определенной ситуации и четко проговоренные выводы. Режиссер как будто составил список запущенных, но излечимых болезней и, подхватив докторский саквояж, отправился врачевать.
Похожие скорее на кардиограммы, чем на кино, картины Лоуча приводили к таким же результатам, к каким должны приводить медицинские процедуры. Самый показательный пример — посвященный распаду молодой семьи телефильм «Кэти, вернись домой» (1966). Единственная причина, по которой герои, мужчина и женщина, утратили связь друг с другом, — катастрофическая ситуация с доступным жильем. Когда муж теряет работу, его семья после долгих скитаний оказывается в ночлежке, куда доступ мужчинам закрыт, — этот насильственный развод приводит к тому, что детей потенциально заботливых и любящих родителей забирают в приют. Фильм заканчивается титрами, из которых следует: в стертых с лица земли немецких городах проблема с жильем за двадцать пять лет полностью решена, в почти не тронутой послевоенной разрухой Британии — нет. Реакция на фильм в прессе сошла лавиной — итогом дискуссии стало создание благотворительной организации Shelter, которая до сих пор занимается помощью бездомным и обитателям трущоб (впрочем, Лоуч посчитал эффект микроскопическим — он-то добивался национализации строительной отрасли).
В Британии 1980-х годов левацкий кинематограф был приговорен как «некоммерческий».
Сравнение с медицинскими процедурами уместно еще и потому, что деятельный социальный терапевт Лоуч в одном из эпизодов Wednesday Play и в третьем своем фильме, в «Семейной жизни» (1971), выбрал в качестве мишени неповоротливую и всегда стоявшую вне критики институцию — Национальную службу здравоохранения. Фильм о девочке на грани нервного срыва был снят под влиянием идей шотландского психиатра Рональда Дэвида Лэйнга. Сын рабочих из Глазго, Лэйнг был уверен, что причина психических заболеваний — социальные условия, а провоцирует их в основном ситуация в семье. Равнодушие и лицемерие родителей-мидлов (а «мидл», по Лоучу, и есть синоним равнодушия и лицемерия) доводят беременную девятнадцатилетнюю дочь до безумия, а врачи при помощи таблеток, электрошока и своей — опять-таки — лицемерной болтовни лишают ее надежды на выздоровление. Безумие, в которое погружается главная героиня, представляется пусть и интровертной, но все-таки формой социального протеста — такой же, как забастовки и митинги в более поздних документальных фильмах Лоуча и активные боевые действия в его игровых картинах 1990-х годов (например, добровольная мобилизация британских рабочих во время войны в Испании в «Земле и воле» 1995 года). На этот раз серьезного эффекта Лоучу добиться не удалось — идеи Лэйнга так и остались сугубо левацким увлечением, — но «Семейная жизнь» также вызвала конструктивную дискуссию в британском обществе.
С приходом к власти Маргарет Тэтчер Лоуч остался без финансирования и проката, став объектом еще более пристального внимания цензоров (собственно, цензура была финансовой — в Британии 1980-х годов левацкий кинематограф был приговорен как «некоммерческий»). Лоуч полностью переключился на документальное кино — отчасти из-за невозможности снимать игровое, отчасти из-за того, что при Тэтчер возникла необходимость «высказывать свои идеи прямо, не скрывая их под покровом художественного вымысла» (так появились документальные картины с совсем уже локальной пролетарской проблематикой — «Вопросы лидерства» и «Впечатления от двух политических конференций» 1983 года).
Сильному до слабых дела нет — изменить ситуацию невозможно, можно только с грустью за ней наблюдать.
Второй приход Лоуча в игровой кинематограф произошел в 1990-е годы, после исчезновения СССР и временного конца истории, ненадолго снявшего прежние дихотомии. Тогда же у него появился еще один, кроме Гарнетта, многолетний соратник — драматург Пол Лаверти, с которым они работали начиная с «Песни Карлы» (1996), фильма о поездке шотландского водителя автобуса за возлюбленной в Никарагуа, где сам Лаверти прожил три года.
«Все начинается со сценария, со слов — если нет основы, то вряд ли что-то появится на свет», — говорил режиссер в Берлине. Лаверти, который младше своего товарища на два десятка лет и разделяет его увлечение футболом, привнес в кинематограф Лоуча особый тип сентиментальности — пронзительной, но никогда не доходящей до слащавости (впрочем, почти доходящей в «Нежном поцелуе», фильме, рассказывающем о любви пакистанца и ирландки и похожем на каталог молодежной марки одежды), а также специфическое чувство юмора: в новом веке как минимум дважды они снимали комедии — «В поисках Эрика» (2009), про почтальона, у которого заводится воображаемый друг — скандальный футболист Эрик Кантона; и «Долю ангелов» (2012), про бедолаг, один из которых открывает в себе талант дегустатора виски.
Это у Росселлини Лоуч учился работать с непрофессиональными актерами, да и Годар с «новой волной» был помянут неслучайно.
Самая короткая и самая характерная из длинного списка совместных работ — новелла в альманахе «У каждого свое кино», выпущенного в 2007-м к юбилею Каннского фестиваля: отец и маленький сын стоят в длинной очереди в кинотеатре и никак не могут выбрать фильм по душе, в конце концов мальчик предлагает пойти на футбол, отец с восторгом соглашается; трехминутный анекдот о сложностях конкуренции кинематографа с другими зрелищами становится рассказом о маленьком чуде — о внезапном сближении отца и сына, совместный выходной для которых начинался как дежурное мероприятие.
Лоуч 1990–2000-х годов уже не представляется терапевтом — он кажется, скорее, могильщиком, провожающим в последний путь свой класс и свою идеологию. Героями таких фильмов, как «Рифф-Рафф» (1990) и «Меня зовут Джо» (1999), становятся люди, фатально и непоправимо выпавшие из актуального социального контекста. Политические декларации с жаром произносятся, а «Интернационал» всерьез исполняется только в ностальгических ретро-драмах — в «Земле и свободе» (1995) про войну в Испании или «Зале Джимми» (2014), байопике об ирландском коммунисте Джеймсе Гролтоне, в 1930-е годы высланном из страны. Сегодня же отголоски социальных бурь доносятся лишь с периферии постиндустриальной цивилизации (например, из Никарагуа, как в «Песни Карлы»), важные решения принимаются вдалеке от тех мест, где обитают герои Лоуча. Слабому может помочь только слабый, как в третьей, лоучевской, новелле альманаха «Билеты» (2005) — эмигрантов-безбилетников выручают нищие фанаты «Селтика» и никто другой. Сильному до слабых дела нет — изменить ситуацию невозможно, можно только с грустью за ней наблюдать, что и делает режиссер, потерявший веру в действенность собственного слова.
Лоуча, особенно раннего, принято хвалить за злободневность — и, как следствие, ругать за сиюминутность решаемых задач. Но, если вынести за скобки то, что для него самого остается главным (и то, что так сильно раздражает противников «социального кинематографа»), перед нами окажется автор, способный самыми незамысловатыми средствами (растерянный взгляд на крупном плане, несправедливость в отношении беззащитных героев) вызывать у зрителя сильнейшую эмоциональную реакцию. Кажется, именно это и называется талантом. Снимая в начале 1970-х годов свой самый знаменитый фильм «Кес», Лоуч палил шрапнелью по ржавеющей системе британского среднего образования (классового, косного, не позволяющего подросткам из бедных семей вырваться за пределы социального круга). Тридцать пять лет спустя ключевая сцена (бессмысленная «профориентирующая» беседа директора школы с главным героем) кажется сценой рядовой — но фильм воспринимается как выдающееся высказывание о подростковом одиночестве.
Дарденнов никогда не интересовал «кинематограф прямого действия», и фильмы их всегда гораздо легче ложились на сердце зрителю.
Лоуч известен как кинопублицист (пожалуй, самое хлесткое его высказывание — эпизод в альманахе «11.09.01»: чилийский эмигрант рассказывает американскому народу о собственном 11 сентября, том самом дне, когда при помощи США был свернут Альенде), а как режиссер он скорее уважаем, чем любим (за вычетом разве что «Кеса» и последних комедий). Но есть основания полагать — не будь у Лоуча обостренного чувства справедливости и непоколебимых (сейчас бы сказали, старомодных принципов), из него мог бы получиться художник, в гораздо большей степени занимающий воображение киноманов. Свидетельство тому — почти авангардная, снятая под влиянием Годара «Бедная корова» и более поздний фильм «Фатерлянд» (1986), в котором сон разума одурманенного Западом эмигранта из ГДР порождает сюрреалистического пианиста, играющего на рояле в чистом поле (позднее Лоуч, сделавший внезапную уступку «лирике», будет говорить, что эту картину ему «неприятно пересматривать»). Докудрама, жанр, практически с нуля созданный Лоучем и его единомышленниками во время работы на телевидении, несмотря на все свои декларативно социальные функции, эстетически наследовала явлениям вполне кинематографическим (например, итальянскому неореализму — это у Росселлини Лоуч учился работать с непрофессиональными актерами, да и Годар с «новой волной» был помянут неслучайно).
Оставаясь верным идеологическим принципам бешеного XX века, он остался верным и художественным принципам его главного свидетеля.
Конкурент — не самый удачный термин. Но главными конкурентами Лоуча (в «борьбе» за фестивальные призы, за внимание зрителя) можно считать братьев Дарденн. Они тоже прошли путь от документального к игровому кино, тоже выбрали основной темой маргинализацию рабочего класса и социально обусловленный распад семейных связей. Но Дарденнов никогда не интересовал «кинематограф прямого действия», и фильмы их всегда гораздо легче ложились на сердце зрителю — главным образом, благодаря волнующим душу и сознание библейским аллюзиям. Поэтому у Дарденнов две каннские пальмы на три конкурсные картины, а у Лоуча — одна на девять.
«Пальмовую ветвь» за «Ветер, который качает вереск» (второй после «Тайного плана» проирландский фильм Лоуча, вызвавший бурную реакцию в Британии) отчасти можно считать наградой, присужденной за выслугу лет. Но лишь отчасти: именно в этом фильме семидесятилетний Лоуч (никогда не пускавший в свой кинематограф ни бога, ни дьявола) впервые почти вплотную приблизился к тому, за что обычно награждают призами Дарденнов. Потому что «Ветер» в гораздо меньшей степени, чем все предыдущие картины режиссера, имеет отношение к «освободительному движению», «идеологии» и «протесту» и в гораздо большей — к уводящим в ветхозаветную древность темам кровного родства и кровного убийства.
В 2014 году, во время монтажа «Зала Джимми», продюсер картины Ребекка О’Брайан заявила, что фильм скорее всего станет последней игровой картиной Лоуча. Впереди, возможно, только несколько документальных. Оставаясь верным идеологическим принципам бешеного XX века, он остался верным и художественным принципам его главного свидетеля: кинематограф, от своего рождения и до сегодняшнего дня, — это искусство на пленке (известно, что недостающее для завершения работы «Залом Джимми» количество маркировочной ленты британскому режиссеру предоставила студия Pixar, производящая фильмы, максимально далекие от социального реализма, но по своей универсальной сентиментальности очевидно близкие Лоучу).
Короткий XX век оказался не таким уж коротким — он не кончится, пока снимает Лоуч, и очень не хочется переводить этот глагол в форму прошедшего времени.
Этот текст — новая дополненная версия материала «Смерть рабочего», опубликованного в номере «Сеанса» «Триумф скорости» (2006. No 29/30).
