Чемоданы revised
СЕАНС – 62
«Я все думаю и думаю: книга — как это претенциозно в каком-то смысле, но что за необычайное чудо, если она основательно не удалась», — писал Робер Пенже. «Книгу» здесь следует заменить на «кино» или даже на «проект». «Чемоданы Тульса Люпера» — мультимедийная трилогия Питера Гринуэя (вобравшая в себя помимо фильмов книги, инсталляции, сайты и так далее — только где это все сегодня?), задуманная как опус магнум британского режиссера, как манифест и прорыв в кинематограф нового века, новых технологий и нового нарратива. Претенциозных слов в момент выхода было сказано много, но ничего сверхъестественного, казалось, так и не случилось. Необычайное чудо не удалось.
«Чемоданы Тульса Люпера. Часть 2: Из Во к морю». Реж. Питер Гринуэй. 2004
Концепция очень красивая, и, пожалуй, она действительно может подталкивать к поиску параллелей с дальнейшим ходом развития медиа.
В годы своего выхода «Чемоданы» (2003–2004) вызвали не то что бы массу противоречивых отзывов (но не без этого), скорее, просто оказались мало кому нужными, к их содержанию потеряли интерес уже к выходу второй-третьей части. Тогда на авансцене Европы находились брехтовская дилогия Ларса фон Триера, мода на азиатский экстрим и совсем другие герои. К тому же, пожалуй, именно «Чемоданы» окончательно прочертили не самый приятный водораздел в творчестве Гринуэя и определили место режиссера в современном кинематографе. Еще вчера в Каннах-99 было нормальным видеть бесконечные упоминания его фамилии в числе самых заметных конкурсантов — Джармуш, Альмодовар, Китано, Гринуэй, но уже в год выхода первой части «Чемоданов» мы больше не найдем упрямого повторения фамилии Гринуэя в числе фаворитов и классиков. С тех пор британский режиссер окончательно перестал быть сколько-нибудь заметной фигурой в контексте любого большого фестиваля (даже если «Ночной дозор» и был в венецианском конкурсе — что был, что не был).
«Чемоданы Тульса Люпера. Часть 2: Из Во к морю». Реж. Питер Гринуэй. 2004
Спустя десять лет открывающая этот текст цитата писателя и идеолога «нового романа» Робера Пенже наводит только на один вопрос — таким ли необычайным и неудавшимся чудом были эти «Чемоданы Тульса Люпера»? У фильма появился целый ряд сторонников, уверяющих, что «Чемоданы», старомодные и осмеянные вчера, сегодня стали прообразом настоящего с его вирусными полиэкранами, летающими надписями, тумблерами и т. п. С одной стороны, очень хочется самому быть солидарным с этим мнением. Но что-то гложет в восприятии Люпера даже спустя десять лет.
Весь фильм выстроен вокруг цифры 92. 92 — это атомный вес урана (главного элемента XX века, по мысли режиссера), поэтому в фильме 92 микродействия, хотя никто не считал, поэтому у Люпера 92 чемодана, и, кажется, в фильме участвует столько же актеров. Даже скрипка здесь разбивается (если верить рассказчику) ровно на 92 части и тут же становится содержимым-экспонатом одного из чемоданов Люпера. Концепция очень красивая, и, пожалуй, она действительно может подталкивать к поиску параллелей с дальнейшим ходом развития медиа.
Кем только он не был, только не реальным заключенным, символизирующим, со слов режиссера, «узника секса, тюрем, работы, социума» и так до бесконечности.
Но к этой в меру глобальной истории было изначально много вопросов, особенно к конечной версии фильма. Действие «Чемоданов» должно было начаться в 1938-м (когда было открыто деление атомных ядер урана) и закончиться в 1989-м — в год падения Берлинской стены. Но в третьей части повествование о странствиях Люпера обрывается примерно на середине 1950-х, а датировка оказывается уже совсем не важна (особенно если поверить байке со съемочной площадки: действие одного из эпизодов происходит в Чехословакии в 1945–1946 годах — Гринуэй, мол, сам путался, в каком именно). Так же сложно сказать, в каком именно году обрываются скитания Люпера; у Гринуэя, видимо, были свои причины не реализовывать первоначальный замысел от «А» до «Я». С его мастерством рассказчика ему хватило бы одной-двух сцен, чтобы связать окончательную версию фильма с общеизвестным синопсисом. К тому же стена в этом фильме все же рухнула, но в другом месте и в другое время — и, увы, на Люпера.
И кто только не должен был быть задействован в проекте — от Мадонны и Шер до Стинга и Винсента Галло. И даже не важно, отказались они от участия или стали в мифологии фильма знаком умолчания, как наша Рената Литвинова (роль которой Гринуэй просто вырезал). В каком-то смысле в этом вся суть «Чемоданов».
Тульс Люпер — это, конечно же, британский режиссер в легком историко-фантастическом преломлении.
Ключевой лейтмотив фильма (и режиссера1) — Люпер как вечный узник, «профессиональный заключенный», переходящий из тюремной камеры в камеру, от чемодана к чемодану. И тут снова синопсис Гринуэя не совсем совпадает с воплощенной историей.
1 Цит. по: Впервые орнитолог Тульс Люпер появляется в 44-минутном фильме Гринуэя «Реконструкции вертикальных предметов» (1978).
Парадоксальным образом на протяжении всего цикла Люпер практически избегает настоящих тюрем, кроме самой первой, тоже, в общем, относительной — камеры в Моабской пустыне, и финальной — на русском блокпосту в Восточной Германии. А так где только не находил он убежище, скрываясь от света, — на Центральном железнодорожном вокзале в Антверпене, в замке Во-ле-Виконт, в кинотеатре в Страсбурге, в буржуазном поместье в Динаре, в туринской башне Моле-Антонеллиана. Служанка, лифтер, билетер в кинотеатре (забавным образом, Люпер называет Дрейера шведским режиссером). Кем только он не был, только не реальным заключенным, символизирующим, со слов режиссера, «узника секса, тюрем, работы, социума» и так до бесконечности.
Впрочем, и сам Люпер производит весьма странное впечатление. Он и писатель, и ученый, и журналист, и шпион, и режиссер, и коллекционер — в общем, плодовитый феномен. Через фильм перед нами проходят несколько обличий, и несколько актеров играют роль Люпера — от мальчика, белокурого юноши, до мужчины средних лет, — но его фигура остается для нас эфемерной; так и не удается поверить во все те его способности, которые упорно приписывает ему рассказчик. Но за безликостью Люпера кроется, конечно, другая фигура — самого Гринуэя. Тульс Люпер — это, конечно же, британский режиссер в легком историко-фантастическом преломлении. И поэтому тут важен именно рассказ, story, а не герой в полном объеме. Область, к которой принадлежат все персонажи «Чемоданов» и, в первую очередь, сам Люпер — это не психология, не социология и тем более не история с моралью; все они — чистые плоды воображения, след пера по листу бумаги с гербом XX века. Одним словом, литература. Попытка самого Гринуэя «описать человека и его положение в мире» (один из девизов «нового романа»), в истории века. Гринуэй даже как-то раз сказал, что режиссура для него объединила писательство и живопись. Не оспорить.
Хотел открыть новые возможности кино, а создал, боюсь, только памятник самому себе.
Собственно, в финале последние четыре чемодана ставят все на свои места. Номера 89–91 — «особенно важны», сообщает голос рассказчика. Чемодан 89 — пишущая машинка. Чемодан 90 — в нем 92 куклы с именами всех персонажей истории Люпера. 91 — анатомическая книга по френологии Мартино Нокавелли. И не надо даже вскрывать последний 92-й чемодан, все и так уже понятно — ключ дан именно в этих трех предпоследних чемоданах. Все эти шесть часов или тридцать-сорок лет (как посмотреть) перед нами разворачивалась мистификация демиурга с печатной машинкой (и кинокамерой), кукловода 92 фигур. Чемодан 92 — бобина с 16-миллиметровой кинопленкой — лишь (видео)титры в финале истории человека, которого не было.
Тульс Люпер — парадоксальный человек-фильм-вещь, им Гринуэй хотел открыть новые возможности кино, а создал, боюсь, только памятник самому себе, итоговый каталог собственного творчества (достаточно пересмотреть одни только «Книги Просперо», чтобы ощутить связь Люпера с классическим Гринуэем). «Завершающийся этап любого искусства, когда оно исчерпывает себя и выставляет напоказ свои приемы, — барочен. Барочность — это умствование», — писал Борхес в предисловии к «Всеобщей истории бесчестья». И в своих устремлениях Гринуэй заблудился между формой нового и содержанием старого, мифом и анекдотом, поиском завтрашних медиа и не отпускающей его литературоцентричностью, между Борхесом и желанием снять «В прошлом году в Мариенбаде» XXI века. Впрочем, это блуждание и есть своего рода необычайное чудо.
