Абсурдная судьба актера
СЕАНС – 53/54
Но вот и ему приходит пора умирать — и на сцене, и в мире. Все прожитое стоит перед его глазами. Взгляд его ясен. Он знает, что его приключение мучительно и неповторимо. Он знает — и готов к смерти. Для престарелых комедиантов существуют приюты.
А. Камю. «Миф о Сизифе»
У каждого есть свой кинематографический образец смерти. Например, для Тарковского это сцена из «Семи самураев»: проливной дождь смывает грязь с лежащего самурая, и по мраморной белизне его тела мы понимаем — он мертв. Точнее, не понимаем, но чувствуем по неприятному шевелению внутри — это дает о себе знать первобытный страх смерти. В кино умирают часто, быть может, даже слишком часто, но это клюквенный сок — передать опыт смерти на экране удавалось единицам. Это может прозвучать парадоксально, но для меня «Премьера» Кассаветиса — в первую очередь фильм про умирание. И хотя смерть там затронута лишь по касательной, но, как у Джойса в «Сестрах», от этого фильм только точнее бьет в солнечное сплетение. О самом главном всегда умалчивают. (Хочется еще добавить, что самое главное предпочитают не замечать — «Премьера» до самой смерти Кассаветиса находилась в тени зрительского внимания, по крайней мере в Америке. Мне сложно быть объективным. Каждый раз во время просмотра, вспоминая об этом, я шепчу: «Боже мой, какие идиоты».)
Один из начальных эпизодов фильма: театральный режиссер Мэнни Виктор (Бен Газзара) поздно ночью сидит в апартаментах и накачивается виски, исповедуясь своей молодой жене Дороти: «Моя жизнь стала скучной и пресной. Мои шутки скучны даже мне самому». Исповедь джентльмена и денди: он роняет свои фразы будто невзначай, иногда усмехается. Будто он не в квартире, а на театральных подмостках. Контрапунктом минималистичное пианино. «Будешь лед?» — спрашивает жена. Лед звенит в стакане, исповедь продолжается: «Шутки опостыли, весь блеск исчез». И тут ее прорывает: «Мэнни, я умираю», — говорит она и смеется. И потом: «Я умираю, потому что устала. Кругом одно и то же». Эта фраза, случайно проскользнувшая в этот ночной разговор, — вдруг высветила все. Я понял, что умираю тоже.
Удивительно, что порой случайные сцены так врезаются в сознание, что могут затмить сам фильм (этакая вариация «синдрома Бунина»: он где-то признавался, что написал один рассказ только для того, чтобы описать красоту дерева; сюжет, герои — подобная чепуха его абсолютно не интересовала). Ведь описанный эпизод — лишь прелюдия к сцене, где зазвонит телефон и появится главная героиня — Миртл, стареющая театральная звезда (Джина Роулендс). Впрочем, назвать эту сцену случайной было бы опрометчиво — все темы и конфликты фильма сплетены в ней в тугой узел: смерть, старение, театр, одиночество. «Мэнни, я умираю», — на самом деле эта фраза органичнее звучала бы из уст Миртл, а не фальшивой и пустоватой Дороти. «Расскажи мне, что значит быть одинокой женщиной?» — спрашивает Виктор свою жену, хотя если кто-то и может ему об этом рассказать, так это Миртл.
Кассаветис признавался, что хотел снять фильм о «человеческой реакции на старение; о том, как побеждать, когда очарование уже не то, что раньше; когда нет прежней уверенности в себе и в своих способностях»1. «Премьера» — не первый фильм Кассаветиса о старости. Хотя бы те же «Мужья» — история трех друзей, которые после смерти своего товарища начинают кутить напропалую, оправляясь в алко-путешествие по барам и казино с непременной ночевкой в метро. В общем, один из тех фильмов, которые изобрели кризис среднего возраста. «Премьера» так и напрашивается на звание женской версии «Мужей», но отличий куда больше, чем совпадений. «Премьера» в фильмографии Кассаветиса вообще стоит особняком. Это кино личное и почти исповедальное, и размышления о старении переплетены с режиссерской рефлексией на такие «вечные» темы, как суть актерской игры, граница между театром и жизнью, природа творчества.
1 Carney R. «Cassavetes on Cassavetes». 2001. P. 409.
Фильмы Кассаветиса всегда в первую очередь были про отношения, и прежде всего, конечно, между мужчиной и женщиной
Миртл далеко за сорок и она участвует в постановке пьесы «Вторая женщина» («Second Woman») пожилой женщины-драматурга Сары Гуд (Джоан Блонделл). Постановка не ладится. Режиссер с щеголеватой усмешкой замечает, что Миртл потеряла былую привлекательность. Актер Морис, компаньон по пьесе и бывший любовник (в исполнении самого Кассаветиса), на ее попытки вернуть прежние чувства холодно замечает, что теперь их связывают исключительно профессиональные отношения. Сара утверждает, что Миртл боится признать свой возраст. Сама Миртл считает, что это, конечно, глупости, просто она пытается переформулировать свою роль так, чтобы возраст значения не имел. Пьеса для нее «не работает». Правда, все ее аргументы в защиту своей точки зрения сводятся к истерикам на репетициях и безудержному пьянству. Что хуже, после очередного выступления и раздачи автографов на глазах Миртл машина сбивает одну из ее ярых поклонниц, чья любовь к ней граничит с патологией, и вот теперь она является к Миртл то ли как призрак, то ли как галлюцинация. Миртл даже пытаются отвезти на встречу с медиумом, но тщетно — кажется, все идет к тому, что премьера с треском провалится.
Фильмы Кассаветиса всегда в первую очередь были про отношения, и прежде всего, конечно, между мужчиной и женщиной. Поэтому объектом его исследования всегда выступала пара (говорящее название «Минни и Московиц») или группа (те же «Мужья»). Химия, физика, математика отношений — фундамент его кинематографа. Но в «Премьере» он чуть ли не впервые вывел на сцену героя чайльд-гарольдовского типа. Миртл интересна ему в первую очередь сама по себе, ее отношения с остальными участниками постановки играют подчиненную роль — они лишь в очередной раз подчеркивают бунтарский нрав Миртл, ее романтическое одиночество и покинутость. «Думаете, вы знаете, что такое напиваться? Думаете, знаете, что такое старение? Вы думаете, что вообще что-то знаете?» — своим вызывающим поведением она наивно и порой с нелепостью подростка старается избежать навязанных паттернов поведения «стареющей театральной дивы», «второй женщины» (читай: вторичной и второсортной). Но в этом почти спинозистском «упорстве в бытии» просвечивает вовсе не желание вечной молодости, а что-то совершенно другое: «Когда мне было семнадцать, я могла делать все что угодно. Это было так легко. Мои эмоции были почти на поверхности». Эта проходящая рефреном строчка — ключ к сердцу Миртл. Именно такого эмоционального контакта с миром она ищет, и именно показом обнаженных эмоций всю жизнь был одержим Кассаветис. Поэтому бесконечные попойки, истерики — вовсе не капризы, но поиски подлинности.
Парадоксально, но театр — эта лаборатория эмоций — становится главным препятствием для достижения эмоциональной непосредственности. В театре, как и в жизни, есть свои штампы и клише, просто в первом случае их называют этикетом, во втором — профессионализмом. «Ну что, какие проблемы с пощечиной? — усмехается Виктор, когда Миртл в очередном истерическом припадке падает на сцену. — Актрисам дают пощечины. Это традиция. Ты же хочешь быть звездой?». Традиция на поверку попахивает мертвечиной. Кассаветис признавался:
«Премьера» — это фильм о нашем чувстве театральности и о том, как оно может нами овладеть; как мы можем ошибиться в какой-то мелочи и потом так и не узнать, что это за пустяк, за который мы сражаемся2.
2 Ibid. P. 415.
Миртл жаждет большего — ей нужны подлинные эмоции не только на сцене, но и за ее пределами. Хотя бы потому, что фальшь в жизни может, как раковая опухоль, перекинуться на сцену. «Что с нами не так? — удивляется она. — Мы совсем ослепли. Только что погибла девушка, а мы думаем только о том, как бы поужинать». И после этого они еще пытаются ее учить, как вести себя на сцене? Проблема Миртл, однако, в том, что несмотря на желание вернуться к «поверхности эмоций» она испытывает панический страх перед реальностью — она привыкла к уютной жизни в алкогольном дурмане, в окружении почитателей и придворной свиты, чистые ощущения ее пугают. Отсюда ее страх перед пощечиной. Но реальность, как нам завещали экзистенциалисты, обнажается именно в таких пограничных ситуациях. Смерть поклонницы прерывает привычный ход вещей, ее призрак начинает преследовать Миртл. Конечно, это не настоящее привидение и не алкогольный бред. Девушка — лишь плод воображения3, воплощение аффективной ярости, о которой мечтает Миртл и которую ей необходимо обуздать, чтобы справиться со своим кризисом, а затем и с ролью в пьесе.
3 Ibid. P. 410.
И тут мы подходим к главному вопросу: в чем заключается этот кризис? «Все хотят быть любимыми». Безусловно. Но причины кроются гораздо глубже. В семнадцать лет эмоции обнажены и энергия хлещет через край во многом благодаря слепой вере: «смерть — это то, что бывает с другими». Когда тебе далеко за сорок, опыт говорит о другом. Поэт может сказать: «Весь я не умру», для киноактера есть базеновское утешение: «На экране тореро умирает каждый день после полудня»4. Но работа театрального актера, как говорил Камю, — это творчество без завтрашнего дня. Его опора — не вечность, пусть и эфемерная, но пресловутое «здесь и сейчас». И подлинность этого момента каждый раз конструируется твоей эмоциональной реакцией. Да, это сизифов труд. Что ж с того? Как нас учил тот же Камю, это один из немногих достойных ответов абсурдности мира. Да, киноактер умирает на экране каждый день — возможность бесконечной проекции фильма дарит ему гарантированную вечность. Но механическое повторение — это мертвое время. Актер на сцене театра каждый раз переигрывает и переутверждает себя заново. Он ничего не выигрывает, как, впрочем, ничего не проигрывает5, но он может обыграть — актеров, режиссера, драматурга, продюсера, зрителей, время, да саму смерть. Именно это показывает нам в финале мертвецки пьяная Миртл на премьере пьесы. Она будто говорит: «Вы хотели увидеть, как звезда угасла? Черта с два! Звезда родилась!».
4 Базен А. «Что такое кино». 1972. С. 65.
5 Эту парадоксальную ситуацию отмечал и сам Кассаветис: «В финале она ничего не получает, кроме собственного счастья» (Carney R. Op. cit. P. 413).
