18+

Подписка на журнал «Сеанс»

9

Ты не Анна Карамазова

В фильме Рустама Хамдамова был небольшой предфинальный эпизод, который ставил точку в клочковатом путешествии некой странной дамы по некому странному городу: дама гибла под колесами автомобиля. То ли жаль ее было, то ли поделом за совершенное убийство. Однако вместо героини был заживо похоронен сам этот эпизод в корзине с монтажным мусором.

В фильм «Анна Карамазофф» он не вошел. Грохот невидимого поезда в последних кадрах оповещает любопытных о том, что Рустам Хамдамов предпочел продлить в дурную бесконечность путешествие своей героини. Мол, кто она и где нынче — бог весть. Тем самым была предрешена судьба «Анны Карамазофф».

Игровой фильм Рустама Хамдамова четвертый год играет в собственное отсутствие. Четвертый год он держит дистанцию на расстоянии царственно вытянутой руки в нитяной перчатке, таинственную обладательницу которой в прологе мчит поезд из ниоткуда. Кажется даже, что коробки с пленкой были спешно брошены героиней в свой необъятный и пустой чемодан и увезены в неизвестном направлении. Стучат колеса. Стучат в такт нервному звону ложечки в стакане с чаем. Стучат в такт печатной машинке, не успевающей подменить русский шрифт латинским. Владимир Набоков печатной машинке предпочитал узкие картонные карточки, исписывал их очиненным карандашом и раскладывал пасьянс сюжета. Карандаш был предусмотрительно подвластен ластику. Рустам Хамдамов пасьянсу исписанных набоковских карточек предпочитает пригоршню эпизодов-новелл, которую он рассеянно выбрасывает на целлулоидный ковер. Прежде чем пригоршня застынет в узор, с ковра вспархивает двуязыкая набоковская бабочка и тает в воздухе бледным титром-названием «Анна Карамазофф». Этакая поздняя шутка одинокого короля и словесного эквилибриста, который то ли запомнил, то ли наверняка сочинил горемычную американскую студентку, в экзаменационной горячке спутавшую толстовскую героиню с Достоевскими братьями. Русскому уху доступнее Анна Карамазова. Таким вот странным именем чуть было по ошибке не наречет странную даму ее жертва. Впрочем, опомнится он быстро. А пока ее мчит поезд. Сквозь сумерки, мимо разворошенных ветром полей, прочь от обмазанного липкой глиной юноши, который провидчески прицелился в нее из воображаемого лука. Она запомнит этого юношу: совершив предназначенное ей свыше, она в эпилоге промчит от него прочь в обратном направлении.

Дама ведет дневник путевых наблюдений за самой собой. Ее лицо надменно-отчужденной маской белеет за матовым окном вагона. Чуть смазана графика изображения в коротких статичных планах. Кажется, в старом кино именно так следовало подавать гамму зловещих предчувствий, которые не обманут. Титр «это должно произойти» словно вырезан при окончательном монтаже в последний момент. Цвет в «Анне Карамазофф» будет исподволь набирать силу с того момента, когда героиня ступит на перрон. То растворяясь в почти монохромном изображении, то вспыхивая, как в эпизоде пиршественного убийства среди роскошных интерьеров и букетов. С гроздью золотистого винограда на блюде и красным наливным яблоком, под кожуру которого на мгновение был воткнут отравленный шприц… Поезд касается перрона и останавливается, доставив царственную пассажирку в ветхом пальто и шляпе с вуалью. В руках потертый чемодан.

Она странна именно этим пряным сочетанием видавшей виды царственности и величественной нищеты. Надменно прямая спина. Отстраненный взгляд. Разлет бровей над полуприкрытыми веками и неуловимо хищный абрис рта. Поскольку молчалива, голос можно будет расслышать чуть позже. Голос высокий и хрипловатый одновременно. Курит. На самом деле облик ее столь же неуловим, сколь ее нрав и ее прошлое. Странная дама сойдет на перрон. И она же останется в вагоне, продолжив путешествие. Потому что не раз еще возникнет кадр с бисером путевой дневниковой записи, которая шлейфом бежит вслед за быстрым пером. Накануне убийства ее рука выведет: «Я создана для мщения, но во мне нет злого умысла…» И не раз еще — вплоть до последних кадров — прогрохочет невидимый поезд: это растаявшая в воздухе набоковская бабочка оставила по себе следы пыльцы, которым Рустам Хамдамов не дал исчезнуть со своего ковра. Стены дома, по лестнице которого поднимается героиня в первой новелле, дрожат от проходящих словно сквозь них поездов. Точно так же, как дрожали стены немецкого пансиона в первом русском романе Владимира Набокова. Помнится, роман был поименован в честь не прибывшей из прошлого главной героини. Куда бы ни занесло странную даму с чемоданом — не покидает тайное чувство, что она путешествует в прихотливом пространстве единого дома, где на этажах есть место квартирам, особнякам, набережным и кладбищам, скрепляемым бесконечными лестничными маршами. В финальной новелле «Кошкин дом» пространство, оставленное героиней, сморщивается до крошечной кошачьей обители. Туда отчаянно пытается забраться юноша, хотя никакой Анны Карамазовой там нет. Как не было никакого Александра Ивановича в оставленной комнате набоковской «Защиты Лужина».

И еще один еле заметный след пыльцы. Новелла, в которой даму заносит в полупустой кинотеатр. Героиня фильма Рустама Хамдамова сбегает с сеанса в тот момент, когда на экране должна погибнуть героиня его другого фильма. Ослепительный титр «смерть неизбежна»заим-ствован из эпиграфа к последнему русскому роману Владимира Набокова, который в свою очередь одолжил его у старого учебника русской грамматики…

Однако ну и что? Археологические раскопки цитат и культурологических аллюзий в «Анне Карамазофф» столь же увлекательно-бесплодны, сколь и знаки вопроса, которые недоуменный прагматик вздумает вдруг вынести на поля сновидческого хамдамовского текста. Законами несомненной алгебры не поверить вздорную гармонию новелл, нанизанных на невидимую проволоку — потревожим вновь набоковскую тень — тайного сюжета явной судьбы. Рустам Хамдамов словно провоцирует раздраженно-вопрошаюший скепсис. Он уязвляет здравомыслие появлением трех узбечек в первой новелле: героиня находит их в опустевшей после смерти матери квартире на полу вокруг дотлевающего костерка.

Греются. Кто они такие и к чему этот нестерпимо долгий и непонятный уху монолог старухи-узбечки? Что означает немыслимый ворох бумаг, выплеснувшийся из открытого шкафа и разом чуть не заполонивший всю комнату? Он коробит тонкий вкус ломаемой трагикомедией во второй новелле, где дама с чемоданом наведывается к старинной подруге своей умершей матери. Та поначалу не открывает дверь, притворяясь маленьким мальчиком по требованию двух взрослых сыновей, вместе с кото-рыми она воровала у государства электричество и теперь боится визита фининспектора. Далее следуют необязательные препирательства в обгоревшей кухне около комода, одна половина которого использовалась под картошку, а другая под курагу. В довершение всего — скоморошья выходка старшего сына, с размаху опустившего полную кастрюлю лапши на голову матери… О чем бредит сумасшедшая девочка в изыскано-запущенном особняке и зачем в безумный узор этих речей вплетаются нити рассуждений о жизни как сомнительном торжестве высшей воли и необходимости самим от себя избавиться? И с каким умыслом предлагается игра в имена: девочка Мари в молчаливом присутствии брата Александра рассказывает гостье, что ее мать Мария Александровна не была святой, потому что после смерти разложилась и пахла?.. В высшей степени легкомысленно было бы ожидать от фильма ответы на эти вопросы. От фильма, в котором странная дама учит юношу играть на рояле так: «Играть — это очень просто. Жопу сжал — и разжал. Сжал — и разжал». Для пуритан замечу в скобках, что цитирует она ответ Федерико Феллини на вопрос Марчелло Мастрояни о том, какое психологическое состояние он должен играть в эпизоде. А сестра Лена говорит сестре Наташе в фильме, на который героиня набредает в кинотеатре: «Можно и картину смотреть как узор, не разбирать что на ней. Только зубцы да полосы. Эта полоска туда, а эта — туда».

Вольный жанр вольного путешествия не принуждает к почтительности по отношению к осваиваемым времени и пространству. Пускай Рустам Хамдамов и опутывает свой сюжет мелкой исторической сеткой, в ячейках которой застревают обмолвки о лагерях и эвакуации, случайнопомя-нутые тридцатые-сороковые, участковые милиционеры и клочки газеты «Правда». Но опутывает он только для того, чтобы вдруг и разом освободить от нее и позвать в сюжет маленьких гимназистов в тужурках и фуражках. И те влезут на кладбищенское дерево, в тени которого заснула героиня, свернувшись на каменной надгробной плите.

«Анна Карамазофф» знает толк в цитате. Фильм, который героиня проспала в кинотеатре, смонтирован из доснятого отчасти материала хамдамов-ских «Нечаянных радостей», утраченных в семьдесят четвертом году и чудом обнаруженных восемь лет назад. Эта заново смонтированная картина цитирует первый фильм Рустама Хамдамова «В горах мое сердце», а ее героя зарубят саблей, точно лермонтовского фаталиста. Во время своих блужданий по городу героиня натыкается на поливальщика, который не мешкая превращается в политого. Наконец, на кладбище похоронная процессия перекликается репликами из чеховской пьесы и достоевского романа, фамилия героев которого обыграна в набоковском названии хамдамовского фильма. Впрочем, адепты «постмодернизма» немедленно обожгутся, если попробуют распространить свои притязания на «Анну Карамазофф». Рустам Хамдамов слишком очевидно ироничен по отношению ко всеохватной и потому безответственной постмодернистской иронии. Потому что точно знает, по какой канве он вышивает свой узор и каким этому узору быть. Но в качестве защитного и отвлекающего маневра он готов выдать все совершаемое в «Анне Карамазофф» не более чем за изящную и ни к чему не обязывающую путаницу, за разомкнутую цепочку немотивированных сюжетных ошибок. В самом деле. Узбечки случайно оказываются в чужой квартире. Комод ненароком сгорел со всем содержимым. Кастрюля с горячей лапшой против всех правил водружается на голову матери. И так далее — вплоть до промашки с волшебным ковром и недоразумения с настоящим именем загадочной мстительницы. Мало того — Рустам Хамдамов может запросто позволить себе жест нарочитого художественного бесстыдства — вдруг выпустить навстречу героине маленького зайчика. Пускай-де они столкнутся на вечерней набережной: пожилая и уставшая женщина с чемоданом и маленький мальчик в белой рубашонке и белом же фланелевом капоре со вздернутыми заячьими ушками. Не знаю, имел ли в виду Рустам Хамдамов тривиальный околотеатральный трюк прошлых лет: когда требовалось отвлечь внимание начальства от диссидентской фиги, упрятанной в карман нового спектакля, поступали следующим образом: во время действия из одной кулисы в другую неожиданно пробегал актер, переодетый зайчиком. Поскольку к сюжету этот пробег никакого отношения не имел, зайчик запоминался всем без исключения и на худсовете всеми без исключения обсуждался.

До остального никому не было дела. В конечном итоге режиссер глубокомысленно соглашался с тем, что без зайчика вполне можно обойтись. Все расходились довольные друг другом. Это называлось «эффект зайчика». Не знаю, имел ли Рустам Хамдамов его в виду. Но именно погнавшись ни с того ни с сего за мальчиком-зайчиком, дама с чемоданом сама не заметила, как оказалась в темном зале, где стрекочущий проектор уже рассказывал черно-белую историю двух сестер — Наташи и Лены. Сестры коллекционировали ковры и поверили в преданье о том, что существует главный ковер, обладающий силой заклинанья. Купив его, сестры обнаружили, что поверье утратило силу, поскольку было нарушено главное условие: уже сто лет на ковре не проливалась невинная кровь. Поддавшись уговорам режиссера Прокудина-Горского, сестры едут на фронт, где надеются подстелить ковер под одну из невинных жертв и каплями ее крови воскресить поверье. Но свою кровь на ковер пролил сам Прокудин-Горский, которого зарубили саблей. Однако поверье не воскресло. Их обманули. Они верили, что вся жизнь есть лишь узор ковра. А оказалось, что это не совсем так. «Узор на оси. А от нее в разные стороны одно и то же, — сказала Наташа Лене. — А жизнь, встречи, потери, новая любовь — все проходит. И никакого узора. Нет, просто очень хитрый узор. Не видно центра оси». «А где она?» — спросила Лена. «Со звезд видно, — ответила Наташа. — Только со звезд». Когда Рустам Хамдамов отказался уступить здравому смыслу тех, кто считал самодостаточность этой подробной новеллы вредной для фильма, он знал наверняка: без нее никакой «Анны Карамазофф» не было бы. Без виртуозно доснятых «Нечаянных радостей» с летучими цитатами из фильма «В горах мое сердце» и без диалога несчастных владелиц ковра об узоре жизни и его оси, которая не видна смертным. Дама с чемоданом и Наташа смотрятся друг в друга сквозь матовое стекло хамдамовского экрана. «Узор на оси. А от нее в разные стороны одно и то же…» Уставшая дама засыпает в кинозале с появлением на черно-белом экране титра «уснула». Потому что там уснула Наташа. И наоборот. Пробуждение Наташи сопровождается титром «проснулась». В тот же момент билетерша с руганью тормошит спящую даму и заставляет ее покинуть зал. Ее вынужденный уход должен отменить неотменимую гибель Наташи под колесами поезда, о которой вслед даме поторопился оповестить титр «смерть неизбежна». Поэтому и финальная гибель самой дамы под колесами автомобиля тоже будет отменена. Кстати, по словам Наташи, на похороны зарубленного Прокудина-Горского никто не пришел. Кроме одной неузнанной царственной и странной дамы, которая появилась лишь на мгновение и исчезла. Кто эта дама? Эта дама, которой Рустам Хамдамов дарит столь вольное путешествие во времени и пространстве, по сюжетам и цитатам, своим и чужим фильмам. Ради которой он — как автор поверья о волшебном ковре — может позволить себе выдумать все что угодно и с легкостью наплести это или прямо противоположное. Прогуливаясь с которой он способен забыть о ритме, темпе и прочих житейских заботах, залюбовавшись натюрмортом, бликами воды и кадрами старого кино в маленьком запустелом зале. Эта дама, которая живет в мире зеркал, в мире множащихся фрагментов таинственного узора на собственноручно вышитом им ковре: кинодива Лена вывернет наизнанку слова сумасшедшей девочки о всевышней власти над узором жизни; респектабельный господин, выбранный героиней как объект мести, с точностью до наоборот повторит фразу о бедности и преступлении, которую до него произнесет юноша, влюбленный в божественное сопрано знаменитой певицы. А дама с чемоданом уличит юношу в том, что божественная — это он сам и никто иной. Когда же после совершенного дамой убийства неожиданно вернется домой жена господина и в упор взглянет на мстительницу — это будет взгляд в странное зеркало. Не за ней ли на самом деле приходила та, которую господин едва не назвал Анной Карамазовой?

«Признайся, это выдуманное имя… Анна Карамазова. ..» — скажет он ей и не дождется ответа. Каким тут может быть ответ? Конечно, выдуманное.

«Ты вовсе не она… Ты не Анна Карамазова…» — прохрипит он ей в лицо. Но до этого она успеет воткнуть шприц в мякоть яблока. Что и будет ее ответом. Конечно, она не Анна Карамазова. Созданная мстить без злого умысла.

Музицирующая на рояле, так, как только она одна умеет и желает это делать.

Странная дама Рустама Хамдамова.


Вместо постскриптума.

«Тогда женщина тоже бросила камень. Как зашвырнет его!.. Удивительно. Леди, а вроде по-мужски, мастерски бросается камнями». (Из сценария)

«Кровь пролил господин Прокудин-Горский, свою собственную, когда режиссировал — уже не из окопа». (Из сценария)

«Наташа идет по мрачному городу. Положила яблоко на приступочку. Села рядом, а яблоко уехало… Приступочка оказалась лесенкой фуры… Наташа бежит за едущей фурой. Догнала, схватила яблоко, смотрит по сторонам…» (Из сценария)

В фильме «В горах мое сердце» в роли тапера на рояле играл сам Рустам Хамдамов.

«Сезам, откройся!..» (Последние слова в фильме Рустама Хамдамова «Анна Карамазофф»)

Артхаус
Party
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»