18+

Подписка на журнал «Сеанс»

9

Марк Рюскар: русский гений презирает продюсера, публику — всех…

ЛЮБОВЬ АРКУС: В чем, на Ваш взгляд, причина, тех шумных разводов режиссеров и продюсеров, которыми завершалось большинство совместных российско-французских проектов?

МАРК РЮСКАР: Все эти случаи разводов мне очень интересно анализировать. Французы принадлежат к картезианской культуре и хотят анализировать абсолютно все, даже когда это невозможно. Мы не работаем только на будущее — мы работаем и на средний срок, и на короткий срок. Но это очень тяжело, когда имеешь дело со смесью востока и славянства. Маленькая деталь: понятие «продюсер» никогда не существовало в России.

Были большие студии с директорами, которые распоряжались государственными деньгами. Режиссер не думал ни о публике, ни о рентабельности фильма, потому что экономика была коммунистическая. Если фильм не нравился, цензура просто запрещала его, да? Если фильм пользовался успехом — это все равно было без хороших последствий для режиссера, потому что он свою работу уже завершил. Большие деньги на успехе зарабатывал не он. Но во всем мире для того, чтобы сделать кино, нужны двое — продюсер и режиссер. Годар называет их отцом и матерью. аз есть пара -есть и споры, конечно. Если мы начинаем эту картину в паре, то отношения между творчеством и экономикой действуют с самого начала, хотим мы этого или нет.

Есть к тому же разница во времени между Францией, где живет продюсер, и оссией, где живет режиссер. Я имею в виду, что у нас разные взгляды на экономическое время и кинематографическое время. Например, с одной стороны -продюсер, который работал во всем мире от Токио до Мадрида. Он знает, что такое смета, календарный рабочий план, и ждет картину. С другой стороны — режиссед, который и слышать не хочет ни о какой системе, ни о каких правилах игры. Он презирает продюсера, публику, всех — и просто творит свое произведение. У нас были случаи таких неприкасаемых русских гениев. Они ждут от нас деньги, думая, что мы очень богатые и можем подарить им фильм. Целое поколение русских режиссеров представляет западные капиталовложения как бескорыстный денежный подарок, а не как условия сотрудничества с продюсером. Взаимовыгодного сотрудничества.

Л. А. Если судить по Вашему выбору режиссеров (ведь каждый совместный проект — это Ваш собственный выбор, не так ли?) — то абсолютно ясно прочитываются Ваши профессиональные пристрастия. Во всяком случае, они были таковыми — Вы предпочитали работать как раз с теми режиссерами, которых по принятой Вами терминологии можно причислить к категории «неприкасаемых русских гениев». Рустам Хамдамов, Кира Муратова: Вам, разумеется, известно, что в прежние времена, в сущности и составившие для них целую жизнь, — к ним «прикасались», да еще как. Конечно же, Вы не могли не понимать, что, не сдавшись в свое время на милость режиму, они и не подумают сделать это по отношению к «новой экономической системе» и представляющему ее продюсеру. Хотя бы уж потому, что они работают сейчас в острейшем дефиците времени: упущены годы и потрачены силы, которые им никто не вернет. В травмированном несвободой сознании понятие «свобода» приобретает абсолютную ценность, и разумное сотрудничество не воспринимается никаким иным образом, как новая форма давления.

М. Р. Но они же взрослые люди, а не маленькие дети — и здравый смысл должен побеждать?

Л. А. Но ведь и Вы, Марк, взрослый человек — Вы ведь догадывались, что выбираете тех авторов, с которыми лучше не вести речь о здравом смысле. Если бы дело обстояло иначе, они не сделали бы тех фильмов в прошлом, ориентируясь на которые Вы и выбрали их, а не других.

М. Р. Да, верно. Инициатива сотрудничества с Муратовой исходила от меня. Я встретил ее на рижском «Арсенале» несколько лет назад и сказал, что видел все ее картины и мечтал бы стать продюсером одного из ее будущих проектов. Мы стали работать, и работали очень хорошо. И уже на стадии монтажа разгорелся банальный конфликт, который Муратова как бы выиграла. Благодаря ее таланту мы получили отличный фильм «Чувствительный милиционер», благодаря ее упрямству этот отличный фильм почти невозможно продавать. Это просто выводит из себя французскую сторону. Я знаю, что если был бы другой монтаж — более точный, с нужным ритмом, — фильм нашел бы свою публику на фестивале и международную продажу. Но я говорю это осторожно, потому что высказываю только личную точку зрения. Есть критики во Франции, которым эта картина действительно нравится. Я надеюсь, что во Франции она будет пользоваться успехом. Но шесть итальянских газет во время Венецианского фестиваля написали в своих отчетах, что для картины было бы только лучше, если бы французы убедили Муратову.

Л. А. То, что картина вышла в окончательной авторской версии — это волевое решение автора, Ваша уступка, или контракт не предполагал Вашего решительного вмешательства?

М. Р. В контракте было указано, что максимальная длительность фильма час сорок. Но Муратова считала, что она абсолютно не связана этим контрактом, и не соблюдала его. К тому же Одеская киностудия ни во что не собиралась вмешиваться. Так что этот контракт вообще не имел силу. усская сторона могла нас шантажировать — правы они были или нет, но это так. У них был негатив и весь исходный материал. Они говорили, что потратили рубли и что мы уже получили деньги от Canal+. Может быть, вы не знаете, что CNC позволяет французскому продюсеру только получить первый миллион для запуска фильма. Деньги идут постепенно, сто тысяч в первый день, например… Тогда я подписываю контракт с Canal+ на два миллиона, но не получаю их сразу после подписания. Я иду с этим контрактом в банк и говорю: «Саnаl+ дает мне два миллиона», — беру на эту сумму заем в банке и плачу проценты. Поэтому, если «Чувствительный милиционер» будет и дальше плохо продаваться, французы потеряют на этом деньги.

Л. А. Вы сказали, что осторожно высказывали свое мнение по поводу монтажной версии Муратовой. Могла ли возникнуть ситуация, при которой Вы диктовали бы условия?

М. Р. В отличие от России, у нас правовое государство. Каждый француз уважает и соблюдает свои законы. Продюсер всегда соблюдает авторские права режиссера.

Л. А. Нет ли возможности манипулировать несоответствием между французским правом и российским бесправием, когда дело доходит до конфликта между французским продюсером и российским режиссером?

М. Р. Это невозможно, потому что контракт — французский. «Чувствительный милиционер» выходит в версии Муратовой. Вообще я доволен, что был продюсером ее картины, и не могу ее даже упрекать в чем-либо, потому что если бы внимательно слушал ее с самого начала, то понял бы, что у нее в голове. Но я тогда был молод, без опыта в производстве и с очень типичной французской наивностью.

Л. А. Что же было у нее с самого начала в голове?

М. Р. У нее в голове было только одно: «Публика меня не интересует». Мы не хотели это услышать до начала съемок — она нам повторила это в конце. Муратова считает, что снимает кино для себя. Как-то мы ругались с ней, и она мне сказала очень ясно: «Вы — просто зритель. Я сняла свою картину. Даже если вы не захотите мне заплатить, я поеду обратно в Одессу, забуду вас, — и все».

Л. А. Так она и поступила.

М. Р. Да, я знаю.

Л. А. И скоро снимет новый фильм. [Фильм Киры Муратовой «Увлеченья» был снят в 1993 году без участия иностранного капитала (Прим. ред.)]

М. Р. Я желаю ей счастья и творческих успехов. Повторяю, я счастлив: в моем послужном списке картина Муратовой. Но исходя из ряда соображений, я предпочитаю сейчас ориентироваться на другое поколение российских режиссеров.

Л. А. Вы так просто связываете вышеупомянутые проблемы с понятием «поколение»?

М. Р. Да, потому что определенному поколению свойственен определенный тип сознания. Вы и сами только что его описали. Я склонен уважать и восхищаться, но лучше бы со стороны. Даже когда речь не идет о столь экстремальных случаях и столь ярких индивидуальностях, как Муратова, Хамдамов, Герман, — все равно, я замечаю, что отличительное их свойство — презрение к публике, полное равнодушие к обратной связи. И если они еще и не так талантливы — то это презрение к публике и продюсеру особенно нелепо.

Очень часто они превращаются всего только в амбициозных буржуа, равно далеких как от реалистичных профессиональных, так и от творческих проблем. Они питают вкус к путешествиям по фестивалям, и фильм становится лишь поводом для приглашения в Канн, Берлин или Венецию…

Мне кажется, что кино должно сейчас принадлежать двадцатилетним. Лично я в качестве продюсера хотел бы делать фильмы с молодыми режиссерами. Сейчас наступает второй период в копродукции. С одной стороны, французы уже имеют четырехлетний опыт и могут подвести кое-какие итоги. Они уже лучше понимают, как себя вести, когда речь идет о сотрудничестве с русскими. С другой стороны, появляются новые режиссеры, которые не знают всей этой коммунистической истории с государственными деньгами. Но у них возникает другая проблема — проблема потери идентичности и души русского кино в то время, когда вы превращаетесь в латиноамериканскую страну и все вокруг заливается пепси-колой. Если я вижу молодого режиссера, который хочет снять русский фильм с американским или французским актером в главной роли, — для меня это катастрофа.

Л. А. Вы рассказывали о том, как трудно жить и работать в России. Иметь дело с российскими студиями, с российскими чиновниками, с российскими банками… Пить экологически вредную воду, подвергаться опасности ночью на улицах, рисковать деньгами в условиях нестабильной экономики. В чем же смысл подобных жертв, если проблема сводится к поиску хорошо воспитанных молодых людей, умеющих себя вести. В таком случае, можно не уезжать из Парижа или поехать в какую-нибудь другую страну, приятную во всех отношениях…

М. Р. Я убежден в том, что найду в этой стране режиссеров, соединяющих в себе талант и нормальное здоровое отношение к производству.

Л. А. Нынешние молодые режиссеры, несомненно, лучше Муратовой осведомлены о том, как держать себя с западным продюсером. Они прекрасно социально ориентированы и сумеют избежать неприятных конфликтных историй. Но ведь и среди них непременно найдется своя Муратова.

М. Р. Когда я впервые приехал в Москву, там было все бесплатное. Бесплатное метро, бесплатный телефон, и вода тоже. Был коммунизм, который надо было перестраивать. Но и в той странной системе существовали все равно какие-то пространства свободы. Существовали по непонятным причинам — наверное, из-за отсутствия нормальных законов. Я жалею об этом ощущении, но теперь вам действительно всерьез нужно выучить, что такое рыночная экономика. Что нужны настоящие билетики в кино и, соответственно, настоящие прокатчики и продюсеры. Вы для себя сейчас это открываете. Это не очень смешно, но еще менее смешно другое: те гении, о которых я с иронией говорю, — просто нормальные режиссеры. Потому что случается только один огромный талант на сто нормальных режиссеров. И эти режиссеры должны устанавливать нормальные отношения с продюсерами. Если не для того, чтобы найти западную публику, то хотя бы для того, чтобы вернуть свою.

СПб., зима 1993

Gilliam
Beat
Gilliam
Проводник
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»