18+
61

Длинная дистанция: Нелсон Перейра Душ Сантуш

Морис Надо написал однажды в газете Combat: «Если бы Декарт жил в наши дни, он писал бы романы». Пусть Надо меня простит, но Декарт сегодняшнего дня закрылся бы в комнате с 16-миллиметровой камерой и запасом пленки
и записал «Рассуждение о методе» в виде фильма, потому что «Рассуждение о методе» было бы сегодня таково, что только кинематограф смог бы адекватно его передать.
Александр Астрюк. «Рождение нового авангарда: камера-перо»


Нелсон Перейра Душ Сантуш

КУЛЬТУРНОЕ САМОВЫРАЖЕНИЕ

Сегодня душ Сантушу восемьдесят пять. На его счету — около тридцати фильмов, снятых почти за шестьдесят лет. Это ленты самых разных жанров и стилей — от неореализма до документалистики, от фантастики до исторического кино, а кроме того — так называемые фильмы «тропикано». В свое время Глаубер Роша назвал его отцом самого важного из национальных течений, Cinema Novo, а Уолтер Саллес — режиссером, чей путь тождественен бразильскому кинематографу и истории страны.

Антрополог и синефил, Нелсон Перейра душ Сантуш начинал режиссерский путь во время Второй мировой, в полупустых бразильских кинотеатрах просматривая сотни американских фильмов. Выходец из среднего класса, он успел окончить юридический факультет, основать несколько киноклубов, поработать репортером видеожурнала и газеты Jornal do Brasil, увлечься марксизмом. В пятидесятых он снял несколько документальных фильмов по заказу компартии. В левой идеологии он довольно быстро разочаровался; документальной составляющей кино остается верен до сих пор.

Однако главным интересом душ Сантуша всегда было прошлое и настоящее Бразилии. Его фильмы — игровые и документальные — часто создавались как маленькие исследования того, что было потеряно: в истории, в культуре или в национальных традициях. "Мое поколение было глубоко обеспокоено проблемами страны, мы все открывали для себя Бразилию, читали бразильских авторов, социологов, стремились играть более активную роль в политике»1. Так, кино стало инструментом в этой борьбе и одновременно — способом поисков национальной самоидентификации, а каждый фильм — попыткой изменить окружающий мир. Вместе с тем, подобно Астрюку, душ Сантуш видел в кино возможность объединения всех видов творческого самовыражения. Подобно Мануэлу де Оливейре, в большинстве своих работ он отталкивался от литературных источников, которые преображал в собственные высказывания. Подобно Годару, до последнего оставался и остается борцом, вооруженным камерой. И подобно Росселлини, от неореализма он постепенно двигался к историческому кино как к поводу для разговора о современности, и затем — находил отдушину в документальном.

БРАЗИЛИА

Кадр из фильма «Бразилиа, 18 %», 2006

Возможно ли победить коррупцию в стране, которая все еще пытается выживать? Это один из вопросов, которые душ Сантуш поднимает в своем последнем на сегодня игровом фильме «Бразилиа, 18 %» (2006). Цифра в названии — напоминание о влажном климате бразильской столицы и ироничный намек на то, что дело не в человеке, а обстоятельствах, от него не зависящих.

Патологоанатом из Лос-Анджелеса приезжает в город, чтобы засвидетельствовать смерть местной политической активистки. Он приглашен как независимый эксперт и является единственным честным героем среди погрязшей в коррупции политической элиты Бразилии. Перед ним драматический выбор — сохранить верность себе или стать частью системы. Последнее, по душ Сантушу, практически неизбежно. На протяжении всего фильма политики и полиция, выполняющая их указания, ищут способы воздействия на героя. При этом сам он постоянно видит призрак погибшей жены, в смерти которой, по всей видимости, есть и его вина. Так душ Сантуш вводит мотив исторической памяти и еще один важный для себя вопрос: может ли человек с нечистым прошлым быть борцом за чистое будущее? За тридцать лет до «Бразилиа, 18 %» на сходные темы будет рассуждать герой его фильма El justicero: «Надо заботиться не о прошлом, а о будущем, — скажет он, добавляя с сомнением: — Но что, если прошлое было так ужасно, что его невозможно забыть?»

«Бразилиа, 18 %» — триллер, в котором контрабандой провозится политическое и социальное исследование (что всегда было частью режиссерского стиля душ Сантуша). Фильм снят после серии скандалов, связанных с коррупцией среди бразильских чиновников, но прошел совершенно незамеченным как в стране, так и за ее пределами. Одна из причин провала в том, что «Бразилиа, 18 %» — откровенно слабая картина, возможно даже худшая работа в послужном списке режиссера. В качестве небольшого оправдания, впрочем, нужно признать, что это была одна из немногих студийных работ душ Сантуша, и его борьба против системы изнутри системы казалась обреченной изначально. Впрочем, Трюффо-критик полагал, что в самых неудачных фильмах режиссеров легче всего найти ключевые элементы и мотивы их творчества: будучи совершенно незащищенными, они не способны скрыть их за историей и нарративом. Так «Бразилиа, 18 %» позволяет нам легко увидеть два ключевых предлога для создания любого фильма, подписанного именем Нелсона Перейры душ Сантуша:

1. Рассказ об определенном событии, вымышленном или имевшем место в действительности, которое бы наглядно иллюстрировало данный момент времени в истории страны.

2. Анализ ряда проблем современного бразильского общества; поиск их причин и следствий.

РИО

Кадр из фильма «Рио,40 градусов», 1955

Символично, что название «Бразилиа, 18 %» перекликается с названием дебютной работы душ Сантуша — фильмом «Рио, 40 градусов» (1955), который в свою очередь отсылает к росселлиниевской ленте «Рим, открытый город» (1945). Сравнение этих двух картин, снятых с разницей в полвека, позволяет увидеть, как менялся стиль режиссера — от эклектики к классицизму, с добавлением телевизионной эстетики. Неизменным остается только его классовое сознание — с попыткой вывести элиту на чистую воду, с доказательством ее порочности и несостоятельности. Но если в «Бразилиа, 18 %» действие происходит в высших слоях, то в «Рио» они были лишь частью общей картины многослойного мегаполиса.

Душ Сантуш никогда не скрывал влияния неореализма, отмечая, впрочем, что для него важна была не эстетика, а пример кинематографа в стране, где для него нет финансовых возможностей. Тогда Бразилия немногим отличалась от послевоенной Италии. В 1940–1950-х годах в кинотеатрах преобладали американские фильмы, местное кино состояло из студийных мелодрам, скроенных по голливудским образцам. Снимать по-другому — вызов системе; показывать жизнь бедняков — уже война. Душ Сантуш успел несколько лет проработать ассистентом на съемках студийных фильмов (в частности, у Родольфо Нани и Алекса Вианы), и понял тогда, какое кино ему чуждо. В начале пятидесятых он перебрался из Сан-Паулу в Рио, где поселился недалеко от местных фавел; под впечатлением от увиденного и родилась идея его первого фильма, снятого вопреки всему.

Главная проблема при создании «Рио, 40 градусов» — отсутствие студий, готовых взяться за подобный проект. Независимых продюсеров или финансовых институтов в стране тоже не существовало. Душ Сантуш собрал компанию приятелей и создал кооператив, каждый из вкладчиков которого был владельцем определенного количества акций будущего фильма (интересно, что спустя годы похожим образом будут снимать свои дебюты режиссеры из США, включая братьев Коэн или Уэса Крэйвена). Часть денег удалось занять у родственников и знакомых. «Рио, 40 градусов» представлял собой серию связанных между собой историй: о жизни мальчишек из фавел, о влюбленных парочках из разных сословий, о местных политиках, их подхалимах и о футбольном матче, желание попасть на который объединяло всех.

Душ Сантуш не просто раньше многих рассказал о жизни бразильских бедняков, но еще и впервые в Бразилии так открыто и без прикрас продемонстрировал их повседневную жизнь, что вызвало серьезную полемику: недовольство высказывали как представители власти, так и леваки-оппозиционеры. Первые обвиняли режиссера в коммунистической пропаганде, вторые — наоборот, видели в фильме негативное изображение низших классов. За этим последовала попытка запрета фильма, что только усилило к нему интерес. Так еще довольное робкое произведение оказалось примером нового кинематографа, который впоследствии, стараниями Глаубера Роши, получит название Cinema Novo.

Кадр из фильма «Рио, северная зона», 1957

Уже через год душ Сантуш берется за формальное продолжение, назвав его «Рио, северная зона». Он снимает фильм тем же методом (группа единомышленников, частное финансирование) и в тех же местах (городские трущобы). Но если «Рио, 40 градусов» состоял из серии сюжетных линий, то «Рио, северная зона» оказывается более камерной работой с одним героем. Как и все последующие фильмы режиссера, это довольно пессимистическая история; как и в «Рио, 40 градусов», сюжетом становятся классовые столкновения. Главный герой, уже немолодой человек, пытается сочинять самбу, но из-за бюрократии и постоянных махинаций местных музыкальных воротил ему достаются только пустые обещания. Он пытается сохранять веру в свое будущее как композитора. Но его долгожданная возможность быть услышанным совпадает со страшной трагедией — смертью сына, памяти которого он посвящает песню. Именно она и вызывает интерес у популярной певицы. Свое следующее произведение герой создает уже накануне собственной смерти.

Душ Сантуш, продолжая следовать полудокументальной манере съемок и работая с непрофессиональными актерами, остается скорее социально ангажированным, нежели политическим режиссером. Он также куда больше заинтересован в локальном, чем в глобальном. В своих фильмах о Рио он, например, почти ничего говорит об авторитарном правлении Жетулиу Варгаса, против которого тогда активно выступала бразильская интеллигенция, но показывает социально-экономическое неравенство, которое захлестнуло страну.

Параллельно с рассказом о горькой судьбе жителей фавел, которых до лучшей жизни не допускает сам рок, в «Рио, северная зона» он также говорит о самбе — главном музыкальном стиле Бразилии, создание которого у душ Сантуша оказывается неотделимым от социального контекста. Как блюз был музыкой, через которую изливали печаль чернокожие рабы, так и самба, по мнению режиссера, является музыкой,
в которой о своей боли могут говорить представители низших слоев бразильского общества. Неслучайно две лучшие песни у героя появляются именно в момент наибольшей печали или радости: боли от утраты сына и счастья, вызванного вниманием местной дивы. Самба — это состояние души, и поработить ее не может ни одна колониальная экспансия. Неудивительно, что сама структура картины «Рио, северная зона» напоминает музыкальное произведение: со вступительными аккордами, припевом и большой грустью, спрятанной за ритмичной мелодией.

Противопоставление самобытности коренных народов и экспансии западной культуры — еще одна из важнейших тем душ Сантуша. Самба, созданная маленьким человеком, не может пробиться через бюрократическую стену, она заперта в гетто, огороженном новомодными тенденциями и влияниями с Запада. Но самба — это также часть национальной идентичности, которая на протяжении всей бразильской истории оказывается под ударом колонизаторов. И ее существование и популярность — это уже маленькая победа.

ЛИТЕРАТУРА

Кадр из фильма «Золотой рот», 1963

Финальной главой трилогии о Рио иногда называют фильм «Золотой рот» (1963). Однако он уже относится к следующему периоду в карьере душ Сантуша. Здесь режиссер впервые обращается к литературному первоисточнику — пьесе Нелсона Родригеша, и окончательно отдаляется от марксизма — как раз в то время, когда марксизм только начинает обретать широкую популярность.

Первое, что удивляет в «Золотом рте», — это имя автора, к творчеству которого обращается душ Сантуш. Родригеш был известен прежде всего как певец буржуазных нравов, за что ему порядочно доставалось от левой критики; после выхода фильма подобные обвинения выпадут на голову самого душ Сантуша (впоследствии он даже назовет «Золотой рот» одной из своих самых неудачных работ).

Фильм, однако, далеко не так прост. Во-первых, он критиковал буржуазию и ее ценности, а во-вторых, делал это ее оружием — при помощи жанра бурлескной комедии. Еще одной важной особенностью стала структура фильма, напоминающая о «Расёмоне» Куросавы. В центре сюжета здесь — убийство местного гангстера; рассказ о его жизни мы слышим в трех разных интерпретациях от одной и той же женщины. К этому прилагается эклектичный монтаж, обилие текста и главное — много юмора, что делает «Золотой рот» едва ли не единственной полноценной комедией в карьере режиссера.

Впрочем, уже в следующем фильме Сантуш возвращается к социальному кинематографу. Он экранизирует роман «Выжженные жизни» (1963) Грасилиано Рамуша (в 1984 году режиссер перенесет на экран его автобиографический роман «Воспоминания о тюрьме»). Основная черта литературного первоисточника — большое количество внутренних монологов. Именно через речь Рамуш передавал ощущение потерянности и экзистенциальную борьбу персонажей с окружающим миром. Одним из ключевых мотивов романа было противоречие между языком и сознанием мигрантов. Душ Сантуш полностью отказывается от приемов Рамуша и выводит на передний план две параллели: столкновение человека с природой и бессмысленную борьбу между людьми. Пытаясь выжить в засушенных землях, глава семейства становится жертвой полицейского произвола, а позже получает шанс присоединиться к повстанческой борьбе и отомстить. Последнее представляется надеждой на перемену участи, но можно ли изменить судьбу, которая предначертана свыше, пусть эта судьба и полна трагизма? Родные героя так и остаются скитальцами по высушенным землям, а обещание лучшей жизни оказывается напрасным поиском Святого Грааля.

«Золотой рот» и «Выжженные жизни» — это пример поступательного обращения душ Сантуша к литературе. В первом случае он аккуратно следовал первоисточнику, во втором — менял его под себя. «Золотой рот» был разговорным фильмом, «Выжженные жизни» — неспешной, немногословной картиной, которая могла бы сойти за свою в тренде медленного кино нулевых. Впрочем, душ Сантуш всегда был склонен к эклектике. Уже в следующей работе он снова выводит слово на первый план. El justicero (1967) — экранизация романа Жуана Бетенкура, а также фильм, вдохновленный ранними лентами Годара. Это история о богатом плейбое, сыне генерала, который пытается бороться «с социальной несправедливостью, используя буржуазные ценности». Он нанимает себе биографа, похожего на Ленина, чтобы тот описывал его подвиги, а себя именует не иначе как «смесь Джеймса Бонда и Жан-Поля Сартра». Каждая из двух крайностей поочередно берет верх, постепенно разрушая иллюзии героя. В El justicero слово не просто доминирует, оно буквально превышает все допустимые нормы. Таким образом душ Сантуш словно предвосхищает события парижского мая 1968-го: чуть позже французский философ Раймон Арон отметит, что именно слово было тогда главным оружием, и происходящее казалось «скорее психодрамой, чем драмой, потому что все происходило без применения физического насилия. Не было ничего более запоминающегося, чем словесная несдержанность без смертельного исхода». Фактически этими же словами можно описать и всю борьбу El justicero.

Кадр из фильма«Любовный голод», 1968

Вместе с тем El justicero — это реакция душ Сантуша на события, происходящие в стране. В 1964 году в Бразилии произошел военный переворот, который привел к власти маршала Кастелу Бранку. Новый режим, финансируемый США, царил в стране более пятнадцати лет. За это время были запрещены многие политические партии, начались репрессии в культуре, но стабилизировалась экономика. Страна оказалась разделена на два лагеря — сторонников и противников режима. Душ Сантуш оказывается в числе последних, но уже через год, непосредственно в 1968-м, он выпускает фильм-аллегорию о крахе слова и революционной борьбы — «Любовный голод», снятый по рассказу Гильерме де Фигейредо.

Слово-оружие в фильме превращается в слово-капитуляцию. Герои — пара влюбленных, представляющих разные политические лагеря, — покидают большой город и перебираются на маленький остров. Здесь с молодой любовницей живет слепой и глухонемой (в буквальном смысле) революционер — аллегорическое изображение запрещенных литературных произведений, включая творчество Жоржа Амаду (в 1971 году, спасаясь от репрессий, страну покинет и Глаубер Роша). Любовница презирает революционера, подвергая его постоянным издевкам и изменяя ему. Отношения некогда влюбленной пары начинают трещать по швам. «Любовный голод» — самый радикальный и пессимистичный фильм душ Сантуша; через рассказ о крахе любовных связей он пытается передать безумие, которое охватило Бразилию во время военной диктатуры. Кроме того, он довольно едко проходится по ценностям культуры шестидесятых, оказавшейся неспособной что-либо противопоставить новой власти. Фильм завершается дикой оргией, в которой символично теряется революционер, лишенный зрения, слуха и возможности говорить. А капитан, который наведывается на райский остров и становится инициатором оргии, оказывается одновременно военным захватчиком и колонизатором, доставившим туда ценности другого мира.

ТРОПИКАЛИЗМ, КАННИБАЛИЗМ

Кадр из фильма «Как вкусен был мой француз», 1971

В истории бразильского нового кинематографа, известного как Cinema Novo, принято выделять три фазы. В каждой из них душ Сантуш занимает особое место. Первой фазе (с1960 по 1964 год) предшествовали ленты «Рио, 40 градусов» и «Рио, северная зона». Вторая, относящаяся к началу военной диктатуры (c 1964 по 1968 год), помимо El justicero и «Любовного голода» душ Сантуша, включает в себя фильмы Глаубера Роши. И наконец, третья — это кино, которое пытается отвечать военной диктатуре с высоты исторического опыта. Последняя фаза началась почти в одно время с возникновением другого важного для национальной самоидентификации течения в бразильской культуре, известного как тропикализм. В кино и литературе, в свою очередь, оно концептуально связано с понятием культурной всеядности, «каннибализма». В 1969 году еще один важный режиссер этого периода Жоаким Педру де Андраде скажет: «Каннибализм — образцовый режим потребительской культуры, принятый у слаборазвитых народов».


Главный фильм душ Сантуша в этот период — «Как вкусен был мой француз» (1971); за год до того он совершает разведывательную экспедицию на территорию тропикализма, снимая «Очень безумное убежище», — это еще одна аллегория (ключевой прием душ Сантуша) и утопия (важная составляющая его фильмов семидесятых) о военной диктатуре. При этом режиссер снова отталкивается от литературного источника, романа Машаду де Ассиса, действие которого происходит в XIX веке. На его основе душ Сантуш создает пугающее кино о бразильском священнике, ради высшей цели превратившем целую деревню в сумасшедший дом. Таким образом он пытается реформировать общество, излечив местных жителей от безумия и греха, которые видит в них априори. Душ Сантуш, экспериментируя с формой, создает фильм, в котором содержание полностью влияет на зрительское восприятие.

В ленте все строится на излишествах — речи, образов, звука, цвета. Действие сопровождается электронным саундтреком и резким монтажом, что буквально вызывает ощущение сумасшествия. «Очень безумное убежище» был также первым цветным фильмом душ Сантуша; использование насыщенных цветов (кислотного зеленого и яркого красного) напоминает об экспериментах Антониони в «Красной пустыне» (1964), с той лишь разницей, что душ Сантуш не красил траву, а использовал очень чувствительную пленку.

«Как вкусен был мой француз» — уже традиционный фильм «тропикано»: в XVI веке француз попадает в плен к племени каннибалов. Через девять месяцев его ожидает торжественная казнь через съедение, однако пока ему выдают жену и позволяют жить среди племени на правах своего. Постепенно чужеземец все больше приобщается к культуре, которую его страна, наряду с португальцами, на протяжении веков будет пытаться изменить. Душ Сантуш не романтизирует ни туземцев, ни колонизаторов, выбирая позицию отстраненного наблюдателя. Он также выворачивает историю колонизаторства наизнанку, отдавая захватчика во власть его жертв. Последнее выглядит неслучайным: согласно одной из теорий, именно в борьбе против колониализма и появилась бразильская культура, которая, в свою очередь, всегда находилась в арьергарде национальной революционной борьбы.

В результате, говоря о XVI веке, когда европейцы боролись за захват Бразилии, душ Сантуш находит параллели с событиями шестидесятых, когда через поддержку военной диктатуры свою колонизаторскую войну на юге вели Соединенные Штаты Америки. Приблизительно в то же время Глаубер Роша напишет: «Латинская Америка по-прежнему является колонией, и единственное, что отличает вчерашний колониализм от сегодняшнего — тот факт, что он обрел более совершенную форму».

Кадр из фильма «Воспоминание о тюрьме», 1984

Однако тропикализм был для душ Сантуша временной остановкой. Он заимствует у него избыточность и историзм, но уже в следующих работах отказывается от «каннибалистической» составляющей. Продолжая следовать за временем, он увлекается поп-артом, и результатом этого увлечения становится постапокалиптическая лента «Кто такая Бета?» (1972), повторяющая мотивы «Любовного голода», но стилистикой и карикатурностью насилия напоминающая скорее мультфильм. Схожие элементы присущи и следующей картине режиссера — «Амулету Огум» (1974), который выглядит как дальний родственник фильмов Рауля Руиса (в частности, его "Города пиратов«,1983). Здесь есть фэнтезийная составляющая, гангстеры, загадочные происшествия и юный герой с амулетом, оберегающим от пуль (главную роль в фильме сыграл сын Сантуша — Ней Сантана). Душ Сантуш, синефил и политический активист, в этих фильмах совмещает две свои главные страсти. Как политический активист он, используя аллегории, критикует политическую систему своей страны, пытается разобраться в причинах и следствиях. Как синефил — делает это под прикрытием кинематографа, с его возможностями удивлять и рассказывать истории. И наконец, как человек, преданный слову, — обращается к прошлому своей страны через тексты, интерпретирующие историю. Они как раз и помогают структурировать исторический поиск.

Интересно, что путь душ Сантуша в кино напрямую связан с процессом индустриализации Бразилии. Чем глубже она проникала, чем интенсивнее стирался исторический опыт, тем сложнее становилось снимать режиссеру. Семидесятые были пиком его карьеры. Восьмидесятые подарили, по большому счету, один важный фильм — «Воспоминания о тюрьме». Экранизация романа Грасилиано Рамуша стала квинтэссенцией всей борьбы душ Сантуша: его личным подведением итогов и осмыслением периода диктатуры. В романе речь шла о временах тирана Жетулиу Варгаса, который правил страной с небольшим перерывом с 1930 по 1945 год. Интересно, что сам Рамуш, помимо литературной деятельности, был известен и как политик: в конце двадцатых годов он был мэром городка Палмейра-дуз-Индиус, в 1935-м — арестован как организатор восстания против диктатуры Варгаса. Его приговорили к тюремному заключению, и последующие годы прошли в скитаниях между тюрьмами. На этом фоне менялись его мировоззрение, политические взгляды и, главное, отношение к людям. Но, теряя моральные силы и веру в человечество, он становился сильнее как писатель и политический активист. Его «Воспоминания о тюрьме» — записи, которые он вел во время заточения, — были опубликованы уже посмертно.

Душ Сантуш видел в биографии Рамуша параллели с собственной судьбой, а в периоде тридцатых-сороковых находил связь с семидесятыми, с годами диктатуры маршала Кастелу Бранку. Возможно, в этом причина деликатного отношения к роману: «Воспоминания о тюрьме» — трехчасовой фильм, который старается предельно точно следовать литературному источнику. Но вместе с тем наряду с «Как вкусен был мой француз» — это одна из лучших работ режиссера.

ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО

Кадр из фильма «Кино слез», 1995

В конце XX века душ Сантуш надолго уходит в документалистику. Его формальным прощанием с игровым кино оказывается небольшая синефильская лента «Кино слез» (1995). Это фильм-воспоминание об эпохе мексиканских мелодрам, которые были в моде в сороковых. Пожилой герой отправляется в экспедицию, чтобы отыскать редкий фильм. Он запирается в небольшом кинотеатре и вместе со своим молодым коллегой пересматривает десятки лент — комментируя, делясь воспоминаниями о том, как в юности смотрел их в первый раз. Политические или социальные мотивы здесь служат скорее дополнением, главными же оказываются память и кино. «Почему мы смотрели все эти мелодрамы? — словно спрашивает себя герой и тут же находит ответ: — Потому что красивые любовные истории помогали нам убегать от действительности». Однако в этих словах — и горькая констатация новой реальности. В 1990-е годы Бразилия вновь оказалась во власти голливудского кино, и побег от окружающих реалий теперь осуществлялся в компании Брюса Уиллиса, Джулии Робертс или Ричарда Гира.

Но что важнее, в девяностые бразильский кинематограф переживает два резких скачка. Сперва — один из самых страшных в своей истории, когда из-за сокращения финансирования в год снималось в среднем по одному фильму (спасением для режиссеров оказывается телевидение). Затем, после 1995 года, вследствие подъема экономики, началось бурное возрождение индустрии. Этот же период отмечен бумом документального кино. Душ Сантуш когда-то говорил, что снимать фильмы для него — это шанс что-то изменить в окружающем мире; последние перемены в стране вынуждают его признать, что документальное кино дает для этого куда больше возможностей, чем игровое. В нулевых он делает для телевидения фильмы об эволюции бразильского общества (Casa-Grande e Senzala, 2000), о языке («Португальский: бразильский язык», 2009) и о пути влиятельного историка Серхио Борка де Холланда («Бразильские корни: биографический фильм о Серхио Борка де Холланде», 2003).

Кроме того, душ Сантуш создает три документальных фильма о своем приятеле — легендарном музыканте и композиторе Антониу Карлусе Жобиме. Один из них («Том Жобим: просветленный человек» (2013) рисует интимный портрет Жобима, рассказывая о его отношениях с женщинами и друзьями. Второй, «Музыка вокруг» (2012), — это, скорее, фильм-концерт, киноадаптация телефильма, снятого душ Сантушем еще в восьмидесятых. В киноверсии он увеличивает хронометраж, добавляет некоторые эпизоды, но саму структуру оставляет без изменений. Главная идея фильма — музыка должна говорить сама за себя, а музыка Жобима — еще и рассказывать об истории страны. Параллельно с выступлениями Жобима и тех, кто пел его песни (Синатра, Элла Фицджеральд), мы видим кадры старой хроники, показывающие изменения бразильского города — от первых трамваев к грандиозному строительству шестидесятых годов. Бразилия менялась под музыку Жобима, под его музыку она радовалась и горевала, пыталась бежать от реальности и еще явственнее ее ощущала.

Романтик Жобим однажды сказал: «Каждая женщина, которой у меня нет, — это песня, которую я пишу». Самого душ Сантуша вряд ли можно назвать романтиком — его лозунг мог бы звучать иначе: «Каждое десятилетие, которое страдает мой народ, — это фильм, который я снимаю». И как бы ни менялась Бразилия за последние полвека, душ Сантуш всегда находил способ говорить об этих переменах, вооружившись одной лишь «камерой-пером».

1 Сантуш, Н. П. душ. Делать фильмы с людьми. URL: http://www.fipresci.org/ world_cinema/south/south_english_brazilian_cinema_nelson_pereira_dos_ santos.htm Назад к тексту.

Proskurina
Allen
Каро
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»