18+
61

Длинная дистанция: Джон Бурмен

Знаете, что такое кино? Это адская машина. Придя в движение,
она начинает стремительно вращаться, как раскрученный маховик.
Ее нельзя остановить. Она не умеет прощать. Ее нельзя повернуть
вспять. Она не может ждать, пока до вас что-то дойдет. Она не
снисходит до объяснений. Она непостижима. Она зреет, как нарыв,
пока не лопается изнутри. А лопается благодаря анархистам вроде
нас. Наше оружие — дьявольская изобретательность и коварство…
Кристофер Ишервуд, «Фиалка Пратера»


Джон Бурмен

Перед нами начинающий выказывать признаки старения мужчина. По всем прочим параметрам он Джеймс Бонд. Конечно же, в очередной раз государственные интересы стали жертвой его импозантности. На задании в Мадриде агент Ее Величества так увлекся правительственными секретами, что и сам стал таковым, превратившись в нежелательного любовника любовницы министра. Скрытность уступила беззастенчивости, в наказание персонаж Пирса Броснана — Энди Оснард, а не Бонд, творение Ле Карре, а не Йена Флеминга — отправится в ссылку.

Новое задание приводит агента в Панаму, в самое сердце смертной скуки, бороться с которой он начинает сразу по прибытии. Объект его внимания, местный портной Харолд Пендел (привет Пинтеру), после полуминуты угроз, связанных с прошлым, становится информатором. Начиная со второй встречи Оснард
уже агент со связями на самом верху: Пендел обшивает самого президента. К третьему свиданию околачивающиеся возле местного истеблишмента лузеры превращаются в ждущую своего часа группу оппозиционеров. Час никогда не наступит; президент на обмерке не выдаст секретов, кроме тайны своего отношения к линиям лацканов и свойствам тканей. Оснард стремительно всколыхнет местное общество, провернет нечистоплотную аферу, от который Томас Краун отворотил бы нос, и расстанется с Панамой, службой и страной, променяв их на чемодан денег.

Не вызвавшая снисхождения критики картина «Портной из Панамы» (2001) позволила английскому режиссеру Джону Бурмену войти в XXI век интернациональным режиссером: предыдущий фильм «Генерал» (1998) он снимал в ставшей родной Ирландии на материале современной былины и, казалось, в былину превращался сам.

Зритель ждал от «Портного» политического триллера, очередного Бонда, новой аферы, но Бурмен снял почти водевильную историю, которая первые сто минут притворяется всем перечисленным,
а потом наступают титры. Он выбрал сюжет Ле Карре за его лихость и отсутствие ожидаемых логических звеньев (которыми отличается и недавний «Шпион, выйди вон!»), чтобы вводить зрителя в заблуждение уже не фабульного, но жанрового толка. Слегка меняя интонацию, он держит аудиторию в ожидании до тех самых пор, пока на горизонте не появляются самолет и чемодан с деньгами. Последняя попытка Оснарда притвориться героем другой истории — Риком из «Касабланки», если быть точным, — не увенчается успехом. «Думаю, это начало прекрасной дружбы», — начинает Оснард. «Не соглашусь с вами», — принимает из его рук пачки купюр местный капитан Рено и разворачивается на каблуках.

«Я однажды описал процесс создания фильма как изобретение невероятных проблем для самого себя и последующую невозможность их решить», — писал Бурмен. Развивая эту мысль, режиссер представил классическую модель снежного кома, который становится все больше, а контролируется все хуже. Как и герои «Портного из Панамы», Бурмен вовлекался в авантюры, выйти из которых чистым удавалось далеко не всегда. «Что за бессознательный импульс вынуждает меня искать опасности? Почему я подвожу к самому краю себя и остальных? Связано ли это с моим детством в военное время?».

Кадр из фильма «Портной из Панамы», реж. Джон Бурмен, 2001

О детстве в период Второй мировой Бурмен рассказал в фильме «Надежда и слава» (1987). Рассказал с удивительной честностью: одним из главных мотивов картины становится роман его матери с лучшим другом мужа. При этом, готовясь к съемкам, Бурмен активно консультировался с ней по поводу деталей. Само собой, мать нашла фильм слишком откровенным, а режиссер сравнил свой поступок с кражей чужих жизней. Даже в комфортном мире воспоминаний Бурмен отыскал способ «дойти до края».

В его собственном романе взросления, который, впрочем, остался за кадром, рассказывается о выскочке из английского пригорода, который должен был всю жизнь ходить на одну и ту же работу, чтобы лишь к старости скопить денег на скромное предприятие и создать некоторую иллюзию почтенности. Отец Бурмена, признанный в период Второй мировой слишком великовозрастным для военной службы, был назначен наборщиком. Унизительное занятие он воспринял с достоинством: «Я буду набирать во благо Англии». Военный промысел стал профессией, и подросшего Бурмена-младшего папа хотел видеть продолжателем «семейного дела».

Джон сидел за печатной машинкой, сочиняя рассказы, публикуясь в газетах и безуспешно пытаясь зарабатывать на жизнь трудом писателя. Вскоре он попал на радио, оттуда — на телевидение, которое в 1950-е годы стало местом смелых экспериментов. Здесь он дослужился до режиссера, передачи и фильмы которого определяли облик юного английского телевидения. Невзирая на молодость и тягу к постоянному поиску новых форм и острых сюжетов, несмотря на битвы с начальством, Бурмен мудро относился к своей режиссерской родословной. Он любил представлять своеобразное фамильное древо операторов, каждый из которых происходил от Билли Битцера1. Побывав в 1980-е годы в музее Эйзенштейна и посетив его кабинет, Бурмен написал в гостевой книге, по-видимому, от лица всех кинематографистов: «Мы, стоящие на его плечах, теперь сидим в его кресле».

Осуществить трансфер из Англии и завести свое кресло в Голливуде ему помог Ли Марвин. Актер в тот момент добился звездного статуса и получил право самостоятельно определять условия будущих проектов. Подобно тому, как Бурмен выдумывал себе «неразрешимые проблемы», Марвин зачинал сражения — с продюсерами, режиссерами, шире говоря, с действительностью. Живой ум (однажды Марвин напился так, что позабыл, где находится его новый дом; на перекрестке он увидел продавца карт с адресами киноактеров, купил «звездный атлас», но, к великому удивлению, не нашел там себя) позволил ему предположить, что выбор новичка из Англии без какого-либо опыта работы в Голливуде причинит массу страданий продюсерам. И этот выбор был сделан, после чего Ли осталось только сообщить студийным боссам: «Вы сказали, что я имею право на творческий контроль над следующим фильмом, верно? Я передаю это право Джону Бурмену».

Кадр из фильма «В упор», реж. Джон Бурмен, 1967

Съемки фильма «В упор» (1967) стали приключением со счастливым исходом. На первой же читке Марвин в буквальном смысле выбросил в окно сценарий, который был написан сторонним автором и совершенно не устроил их с Бурменом. Работа с цветом в кадре интересовала режиссера больше, чем сюжетные повороты. Практически не имея реплик, Марвин находил пластическое выражение метаниям героя. Крупный, могучий актер интерпретировал «магнум» как фаллический символ, безвольно «обмякая» в следующей сцене. Он был непредсказуем, юлил, уворачивался от камеры, вводил нехарактерные для собственной стати жесты, которые Бурмен нарезал так, что фильм своей поступью походил на сон. Предварительно связав продюсерам руки, контрастный дуэт молодого англичанина и американского ветерана занялся полнейшим непотребством.

Готовность ввязываться в авантюры вкупе с английскими представлениями об искренности, долге и достоинстве — но именно до той точки, до которой может дойти представитель lower middle class, — определили витиеватый путь Бурмена, где каждая новая картина становилась той самой «проблемой, которую нельзя решить».

Уже следующий его фильм, «Ад в Тихом океане» (1968), стал испытанием для всей съемочной группы, отчасти связанным с экзотическими локациями Палау, отчасти — с тем «адом», который устроил Бурмену актер Тосиро Мифунэ. Это кино было ответной услугой режиссера Ли Марвину, который мечтал сделать картину с японским мэтром. Готовясь к съемкам, Бурмен и Марвин отправились на кукурузнике исследовать объекты. Желая поразить непроницаемого Марвина, летчик стал облетать вулкан. Двигатель заглох. Пока пилот молил машину завестись, Бурмен запечатлел лицо своего друга: его озаряла насмешливая ухмылка человека, который готов сгинуть в любую минуту, ведь изнутри он умер гораздо раньше.

Такой же авантюрой были съемки «Изумрудного леса» (1985), не слишком удачной картины об американском мальчике, который вырос в амазонских лесах и был воспитан индейцами2. В дневнике Бурмен описывал свое путешествие к индейскому племени, с которым он, пятидесятилетний, жил две недели, ходил в изнурительные походы, участвовал в ритуалах, пробовал местные снадобья. Там же есть фраза: «Фильм следовало снимать уже только ради этой поездки». На фоне знакомства с обычаями местных племен Бурмен охладел к остросюжетной линии и не сумел развернуть фильм в интересную сторону.

После отмены апартеида и серии судов, амнистирующих его преступников, Бурмен отправился в ЮАР, вооружившись нашумевшей книгой «Страна моего черепа». Нон-фикшн Антье Крог описывал новый Нюрнбергский процесс, который демонстрировал: насаждавшие апартеид люди едва ли выглядели привлекательнее фашистов, а значит, педагогика средствами Второй мировой все же спасовала перед человеческой природой. Бурмен сделал процессы фоном повествования, выдвинув на передний план межрасовый дуэт Сэмюэла Л. Джексона и Жюльет Бинош, для которых судебные заседания стали местом свиданий. «Страна моего черепа» (2004) была признана фестивальным разочарованием.

В данном случае признать, что для режиссера и эти съемки были еще одним «приключением», значило бы обвинить его в халтуре. Мы вплотную подходим к ложному ключу от творчества Бурмена, практически каждый фильм которого при большом желании можно рассматривать как отпуск в новом интересном месте (прием, который сегодня намеренно эксплуатирует Вуди Аллен).

На деле причина, по которой ему не удалась «Страна», близка той, что на три года раньше поставила крест на «Портном из Панамы». Бурмен сделал неочевидный ход там, где сюжет формирует интонацию. Рассказывая об ужасах апартеида, он ввел мелодраматическую линию, для того чтобы «уберечь» зрителя от кошмаров, которые вскрылись в ходе процесса. Как ученик католической школы, в которой его ровесников насиловали учителя, он не видел необходимости выпячивать специфику зла. Как свидетель немецких бомбежек, который, как и все его товарищи, в детстве предвкушал взрывы как источник новых экспонатов для коллекции шрапнели, он знал, что радость пробивается неисповедимыми путями вопреки злу.

Бурмен всегда плохо делил жизнь и кино. Это неизбежная история человека, для которого фильм был больше чего бы то ни было. Который готов покинуть дом и поселиться в амазонских лесах. Готов дать неприглядный портрет своей матери и потом пригласить ее на премьеру. Однако кино — безжалостное божество, которому недостает даже и таких жертв. Попытка дружеской услуги, нежеланный проект «Ад в Тихом океане», поставил под угрозу отношения режиссера с Ли Марвином. А главная неудача Бурмена — «Еретик» (1977) — далась ему ценой собственного здоровья, которое никогда уже не вернулось к нему в полной мере.

Кадр из фильма «Еретик», реж. Джон Бурмен, 1977

«Еретик» должен был стать сиквелом к нашумевшему «Изгоняющему дьявола» Фридкина (1973). Вообще-то первую часть тоже мог поставить Бурмен, но он отказался, поскольку фильм показался ему спекуляцией на страданиях девочки; для Бурмена, помнившего реальные сцены насилия в период своей учебы в католической школе, это было неприемлемо. Идея продолжения привлекла режиссера как раз тем, что предполагала путь героев к гармонии, а не агрессию и хаос первой части.

Однако Бурмен допустил массу ошибок. Глазурь фильма ужасов трескалась, обнаруживая попытки режиссера увильнуть от жанра. Попытки эти проваливались из-за слабого сценария, который разыгрывали совершенно неподходящие актеры: Ричард Бертон по ходу фильма бронзовел на глазах, тогда как для Линды Блэр, девочки из оригинальной картины, съемки составляли неважную часть ее юной звездной жизни.

В то же время «Еретик» остается одной из самых красивых работ Бурмена. Надумав снимать африканские эпизоды в павильоне, он создал особое сновидческое настроение, втягивающее зрителя
в морок. Это одна из первых картин, где был использован стедикам, тогда еще существовавший в тестовых версиях.

После «Еретика» Бурмен на год ушел из кино. Этот год он пытался бороться с тяжелой дислексией сына Чарли. Почему десять лет спустя роль мальчика в «Изумрудном лесу» режиссер отдает именно ему? Едва ли это была попытка ввести собственного ребенка в шоу-бизнес, разглядеть его актерский потенциал. Он выбирает сына, поскольку тот рос среди сверстников, уже читавших книги, газеты, журналы, но сам не мог разобрать и двух слов. В его лице несложно различить черты Маугли; несложно также представить, что именно это определило, останется ли Чарли дома, либо соберет свои вещи и последует за отцом в леса.

Непрестанное стремление примирить действительность с кинематографом удивительно помогло Бурмену
с «Экскалибуром» (1981), сюжетом которого он грезил с детства. Загадка бурмановского opus magnum — в гармонии, которую ему наконец удалось найти, соотнося жизнь и кино. Она проявила себя в выборе места, которым стал лес рядом с его домом. Как ему подыграли «свет и река — родные загадки»! Бурмен превратил леса и озера окрест собственных владений в волшебный ландшафт, ассистировали ему члены семьи (знаменитая рука Владычицы Озера, принимающая меч, принадлежала дочери). К картине его подготовила и неслучившаяся экранизация «Властелина колец». Этот сюжет ждал его очень долго; знал ли маленький Бурмен, играя на заднем дворике в рыцарей Круглого стола, что будущая измена матери так отчетливо спроецируется на события легенды?

Снимая «Портного из Панамы», Бурмен во многом снимал о самом себе. Каждый из героев картины уже оставил свой звездный час позади, но не согласен с этим был только Энди Оснард, этот нелепый, китчевый вариант Джеймса Бонда. «Портной из Панамы», кроме прочего — расставание актера с Бондом. Броснану предстояло сделать еще один фильм в этой роли, но и он, и Бурмен понимали, что дни в ипостаси «007» имеют счет. Уже в начале фильма глава разведки просит Оснарда, в сущности, об этом — расстаться с Бондом. Оснард в ответ строит гримасу. Опыт переоценивают, с возрастом аферы даются все сложнее. «У тебя никогда не будет главного — харизмы», — говорит своему сопернику герой фильма «Хвост тигра» (2006), последней на сегодня работы режиссера.

Харизмы Джона Бурмена не раз окажется недостаточно перед лицом «невероятных выдуманных проблем». Однако наблюдать за этой борьбой неизменно интересно.

1 Оператор, пионер кинематографа, работавший с Гриффитом. Назад к тексту.

2 Мальчика сыграл сын режиссера Чарли Бурмен, страдающий дислексией. Назад к тексту.

Охотник
Subscribe2018
Канны
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»