18+
57-58

Жить и рассказывать

«Рассказ из Декамерона». Худ. Джон Уотерхаус, 1916. Из собрания художественной галереи леди Левер«Рассказ из Декамерона». Худ. Джон Уотерхаус, 1916. Из собрания художественной галереи леди Левер

Хорошо известный тезис Фукуямы, основанный на лекциях Александра Кожева, предпринявшего радикальную авторизацию Гегеля, о том, что история кончилась, оказался ошибочным. Куда более справедливым выглядит иное предположение: история закончится не раньше, чем исчезнет тот, кто может ее рассказать.

Однако авторы, говорившие о конце истории, что-то существенное имели в виду, и это что-то, пусть даже переданное по эстафете с искажениями, следует эксплицировать.

В гегелевской концепции истории (как в «Лекциях», так и в «Философии права») завершенность истории предполагает стадию, когда мировой дух в форме объективного духа (а не в форме познающего Я, например) разворачивает все свои определения в полной различенности, так что ни одна существенная сторона его, будучи развернутой или наконец предъявленной к проживанию, не может уже изменить смысл целого.

Не говоря уже о том, что завершенное целое, подразумеваемое Гегелем (в формате органической государственности), имеет мало общего с состоянием, описанным Фукуямой в работе «Конец истории». Само представление о линейной последовательности исполняющегося времени относится к категории предрассудков, подвергшихся радикальной ревизии уже в конце двадцатого столетия, примерно в то же самое время, когда Фрэнсис Фукуяма писал свою книгу.

***

Вдумаемся в констатацию, не вызывающую возражений и кажущуюся совершенно банальной, — в то, что задачей историка является познание исторических закономерностей. Но что такое неизменно повторяющееся, закономерное, тождественное? Согласно Гегелю, в самом чистом виде это логика, то есть полная противоположность истории. Например, возвращение к нерушимым, вечным самотождественным эйдосам, в данном случае — к эйдосам событий. В марксизме, по крайней мере в одной из его наиболее влиятельных версий, речь идет о выявлении повторяющихся вариаций в порядке производства и обменов. Закономерное в истории — это то, что наиболее чуждо историческому в ней. То есть закономерное в истории — это, если угодно, сухое в воде. Здесь-то парадокс истории и возникает со всей очевидностью, прежде всего как совершенно неотрефлексированное соединение двух типов знания, почти во всем противоположных друг другу. Ибо, с одной стороны, предпринимается вычленение структур и схематизмов, восстановление вечных эйдосов. И тропа истории предстает как некое роковое замедление, искажающее логику и в чем-то нелепое. Следовательно, историк должен совершать усилия, противоположные тем, которые совершает сама история. Но ведь логика нам известна преимущественно из другого источника: из следования чистому разуму или из того обстоятельства, что мир соприроден сознанию и именно поэтому постижим. Зачем же извлекать ее, логику, из самого ненадежного, мутного источника — исторического процесса? Разве это не то же самое, что извлекать сухость из воды?

То есть вопрос не решается. Для Гегеля, с его принципом тотальной постижимости, история, как и вообще время, оказывается каким-то проклятием. Если, допустим, природа есть инобытие идеи и является распечаткой логики, тогда как быть с историей? Зачем ее избирает дух, зачем ему столь окольный путь к разумности, путь, на котором разумные индивиды не только всякий раз оказываются на тропе неразумия, но и словно бы не могут прийти к цели, не исчерпав всего возможного неразумия? С точки зрения Гегеля, все дело в обретении единства самости и субстанции: неразумный деятель застает бездеятельную разумность; он должен присвоить моменты этой заставаемой разумности как свои собственные определения. Одновременно он как самость должен вдохнуть жизнь в анонимную и имманентную разумность, чему она всячески сопротивляется, продуцируя иновидимость, превосходящую разброс явлений природы. Картина получается странной, история в итоге оказывается, во-первых, конечной, а во-вторых — уже завершенной.

Это тупик. Чтобы попробовать выйти из тупика, нужно вспомнить деконструкцию, понимаемую как бунт единичности. Деконструкция обитает и в самой обители разумного — в тексте, она подстерегает дискурсивные построения чистого разума, как бы охотится на них. Может, историчность исторического, в отличие от схематичности исторического, — это и есть деконструкция за пределами текста, своеобразная инаугурация единичного, праздник, который всегда с тобой? В таком случае речь должна идти о деконструкции самого сущего, о некой «склонности» к упрямству, обострение которой, собственно, и порождает историю.

История исторична, поскольку она удалена от самотиражирования той или иной схемы или структуры. В то же время она не есть только траектория искажения исходных эйдосов, хотя превратность — и тут Гегель был прав — составляет ее существенную сторону.

Всякий раз имеют место вспышка и удержание единичности, во всяком случае, попытка такого удержания, собственно и представляющая собой историческое творчество. Конечно, такая вспышка, с позиций Шехины, пребывающей в изгнании, есть задержка, поломка, затрудненность, одним словом — превратность. Но росток эпифанической событийности пускает корни, возникает история болезни. И как же много общего между историей человечества и историей болезни! Болезнь, источник беспокойства, всякий раз пытаются вылечить, так же как скрипучую дверь норовят смазать или заменить. Но скрип двери, с которого начинается ее история как этой единичной поименованной двери, — это и есть простейший бунт единичности, ее инициация в бытие. Все мы скрипучие двери для Абсолютного Духа. Мы сознаем скрип других, а порой и свой собственный, и все же пытаемся во что бы то ни стало спеть свою песенку. «История болезни» — прекрасное понятие, заставляющее задаться вопросом: а возможна ли вообще история здоровья? Эйдос здоровья, логика здоровья — тут все понятно, но, похоже, всякая история есть по сути своей история болезни, успешно-трагического или несостоявшегося отпадения. Описанная Кьеркегором болезнь к смерти, психическая болезнь сознания, декаданс.

***

Всемирная история нежданно-негаданно, прежде всего для европейской метафизики, оказалась чем-то родственным простому рассказу, а не избыванию великого противостояния: будь то противостояние между производительными силами и производственными отношениями, между геополитическими проектами или между полнотой осуществленности духа и его наличным бытием.

Впрочем, было бы непростительной ошибкой недооценивать роль простого рассказа. Если справедливо изречение Эйнштейна о том, что «понимание атома — это детская игра по сравнению с пониманием детской игры», то и мироустроительный смысл простого рассказа заслуживает того, чтобы над ним задуматься. Недавно Петер Слотердайк, выступая перед студентами и преподавателями СПбГУ, красноречиво высказался на этот счет. Рассматривая эпоху Возрождения и, конкретнее, опустошительную эпидемию чумы XV века, анализируя традицию новеллино, включая и такие признанные шедевры, как «Декамерон» Боккаччо и «Гептамерон» Маргариты Наваррской, он пришел к выводу, что последним бастионом защиты от тотального распада — тела, социума, смысла — становилось рассказывание друг другу занятных историй. Если обмен историями еще продолжается, значит не все человеческое в человеке разрушено, значит возможна реанимация, ренессанс, возрождение. И возрождение состоялось!

«Одержимые пляской. (Паломники в пляске св. Витта идут к церкви в Моленбек)». Худ. Питер Брейгель?мл., конец XVI века. По гравюре Брейгеля?ст. 1564 года«Одержимые пляской. (Паломники в пляске св. Витта идут к церкви в Моленбек)». Худ. Питер Брейгель?мл., конец XVI века. По гравюре Брейгеля?ст. 1564 года

Этот аргумент не кажется таким уж странным и в случае немецких романтиков, включая молодого Гегеля. Ведь воля к предъявлению собственной истории миру является экзистенциально исходной: ее не отпугнуть иллюминацией насилия и уж тем более никакими имущественными потерями. Тем самым именно простой рассказ демонстрирует историческую сущность человека. Более того, всеобщие параметры нарратива — что, кому и как, при каких обстоятельствах рассказывается, могут служить ключом для понимания и даже для самоопределения эпохи не хуже, чем уровень развития производительных сил. Стоит задуматься над тем, что само прошедшее время в качестве прафеномена истории образуется как процесс и результат повествования. Вошедшее в рассказ продолжает существовать, хотя и не таким образом, как существует актуальное, будь оно вещью, желанием или аффектом. Повествование обезвреживает то, о чем оно повествует, но при этом сохраняет время, а значит и своеобразный статус присутствия, о котором можно сказать, что он «не встречается в природе». В природе нет никаких градаций актуальности существования, в качестве сущего осадочные породы ничем не отличаются от того, что еще не выпало в осадок. В объективном мире нет такого прошлого, которое отличалось бы одновременно и от исчезнувшего, и от ныне существующего, которое было бы чем-то иным, третьим. В человеческом мире такое время (темпоральная реальность) есть, и имя ему — история. Причем уже самая простая человеческая история констатирует реальность прошедшего, но не исчезнувшего.

Допустим, мы говорим: человеческая история — это то, что есть как бывшее; а литература — то, что есть как небывшее. Казалось бы, и что тут общего? Сплошная противоположность между подлинным и придуманным. В действительности, параметр общности существует, и он фундаментально важен. Это темпоральный статус, в соответствии с которым можно не просто быть, а быть как.

Возьмем классическую гамлетовскую оппозицию: быть или не быть? Без учета модальности «быть как» оппозиция разрешается просто: либо быть — здесь, сейчас, в наличии; либо, напротив, не быть, что может означать «исчезнуть» или «вообще никогда не существовать». Но некоторая структура символического, например трагедия Шекспира «Гамлет», подсказывает нам еще одну альтернативу — быть как. Быть как если бы, als ob, быть не будучи. Придуманы и шпага Гамлета, и призрак короля-отца, и многое такое, что и не снилось нашим мудрецам до тех пор, пока не было выдумано. На каком основании выдумке приписывается статус бытия, пусть даже достаточно специфического?

На основании рассказа: обо всем этом есть история. Но тогда вопрос: какое отношение она имеет к той истории, которой располагают государства, народы и делегированные ими историки? Ответим: и в том и в другом случае есть история, и это ох как немало. Она может быть вымышленной или имевшей место, и в том и в другом случае она есть — как история. А дождь за окном есть по-другому, он просто есть. А если его нет, то его нет как не было, если, опять же, о нем не рассказана история, как о том дожде Всемирного потопа… Прошлого нет самого по себе, оно еще должно быть изобретено, в том числе и прежде всего — опытом рассказывания историй. Вольфганг Гигерич отмечает, что в архаике «прошлого нет вообще». Но трансцендентное и сакральное уже есть, есть священный нарратив о богах, о героях, о космологических эксцессах богов: этот нарратив, грубо говоря, «переключает внимание»: боги, о которых идет речь, неизменно существуют в этот момент, как существует влага, из которой идет дождь. Дождь не рассказывает собственную историю, он просто идет — так же и священный нарратив не рассказывает когда-то случившуюся историю о богах, а предъявляет богов, как дождь влагу, не обращая внимания на грамматические показатели времени. Прошедшее время, пригодное для размещения исторического в истории, еще не отфильтровано и не обезврежено, не отделено от мономаниакальной настоятельности настоящего. Поэтому опыт рассказывания историй оказывается производством и обогащением времени, посредством этого опыта и формируется историческое, в том числе, конечно, и историческое сознание. А с появлением бытия как прошлого, разумеется, и настоящее меняет свой характер.

Поэтому конец истории, случись он на самом деле, был бы и концом настоящего, и исчезновением субъекта (в первую очередь таких субъектов, как народы, государства и культуры). В том метафизическом эпизоде, который реконструирует Слотердайк, «конец истории» означает торжество чумы, малодушия, отчаяния — собственно, торжество расчеловечивания. Ведь самый надежный способ противостоять расчеловечиванию состоит в том, чтобы жить и рассказывать. Прокладывая историю как коридор внутренней осмысленности проживания. Так что опасения на сей счет следует считать несколько преувеличенными.

«Расемон». Реж. Акира Куросава, 1950«Расемон». Реж. Акира Куросава, 1950

Итак, регулярности природного времени, равно как и регулярности всякого устойчивого хронопоэзиса, могут быть извлечены из процесса истории как инварианты, но для этого все же нужна та событийность, из которой и осуществляется извлечение. Тем самым мы приходим к решающему тезису: сколь бы важным ни было отличие между «разного рода выдумками» и тем, что действительно было, есть вещи и поважнее этого отличия. Таковым, видимо, является различие между «досужей выдумкой» и такой историей, которая имеет зачин, кульминацию и хорошо внутренне связанную событийность. История, которая принимается во внимание и пригодна для проживания, непременно должна поддаваться рассказыванию, иметь фабулу, быть обо мне и о нас. Лишь тогда в ней образуется внутренняя секреция, дискурс дисциплинарной истории, непременная задача которого — рубить сук, на котором она (дисциплинарная история) произрастает…

***

Явление, с которым мы сегодня действительно имеем дело, можно определить как невероятно усилившуюся конкуренцию историй. Трехвековая озабоченность противостоянием труда и капитала отступает, и множество недопрожитых версий исторического присутствия обретает свою актуальность. Литературе принадлежит решающая роль в понимании происходящего. Кинематограф разделяет с ней эту миссию, и более того, великий иллюзион кино становится сегодня одной из важнейших производительных сил истории. Остановимся подробнее на этих важнейших обстоятельствах.

Литература по преимуществу состоит из историй, причем историй самых разных — захватывающих, трагичных, чарующих, поучительных, из историй совсем уж незатейливых, но главное — из моих и чужих историй, из тех, что могут быть присвоены как мои, и всех прочих, которые можно просто принимать к сведению — или не принимать. Для нас важен здесь своеобразный ранг мощности, благодаря которому время либо остается линейным (повесть, рассказ), либо разветвляется на потоки, разворачивая многомерную событийность (роман). Речь не идет напрямую о литературных достоинствах, о таланте автора, к примеру, но если таковые полностью отсутствуют, будем считать, что отсутствует факт причастности к литературе вообще. Ранг мощности исторического разрешения определяется именно способностью создавать и удерживать пучок темпоральных линий, без чего «история» не станет всеобщей, не получит статус возможной производительной силы Истории. То есть если говорить об истории людей и порожденных ими квазисубъектов — наций, государств, культур-цивилизаций, — то она описывается не повестью, даже самой подробной, а именно вместительным мощным романом, и главным фактором, пригодным для понимания и описания, является композиция.

Например, разворачивается линия госпожи N, и в нее, в эту воронку, втягиваются различные обстоятельства и «наблюдения». Но в некий момент возникает перебой, и слово дается человеку, который просто ждал на платформе, а мы, читатели, его сразу и не заметили. Возможно, что и госпожа N его еще не знает, не подозревает, какую роль он сыграет в ее жизни; но возможно, что они оба будут оставлены, «не дорассказаны» автором ради некой совсем уж юной особы, которая пока, первый раз в жизни, мучается бессонницей. Так или иначе линии сойдутся или сблизятся, их герои получат свое слово, просто у кого-то ресурс времени будет большим и подробным, у кого-то скромным, кому-то достанется эпизод — но, быть может, яркий и запоминающийся навсегда. Именно так обстоит дело и в большой Истории. В ней, безусловно, встречаются длинные, мономаниакальные отрезки, они же основные повествовательные линии, но каждая из них непременно должна истощиться: совокупный ресурс времени принципиально не может быть сведен к линейной последовательности. Скажем, сто лет все может вращаться вокруг конкистадоров, желающих заполучить золото Америки, пока вдруг отложенный вопрос о Боге или даже о его изображении не ворвется в режим эксклюзивного предъявления и проживания. Подкрепит ли он предыдущую «долгоиграющую» линию или похоронит — это никогда не известно заранее, но и Большая История определяется композицией в значительно большей степени, чем интенсивностью наличных на данный момент движущих сил. Данное обстоятельство ускользнуло от внимания Гегеля (не говоря уже о Фукуяме) отчасти потому, что не всякое время благоприятствует его постижению, а лишь время обрыва «больших мономаниакальностей», время, когда долго спавшие мотивы просыпаются и входят в режим бессонницы. Что, собственно, мы как раз и имеем сегодня.

«Окраины параноидально-критического города: Полдень на задворках европейской истории». Худ. Сальвадор Дали, 1936«Окраины параноидально-критического города: Полдень на задворках европейской истории». Худ. Сальвадор Дали, 1936

Похоже, впрочем, что поиск общих композиционных решений и подсказок намного труднее, чем определений диалектических противоречий, определяющих событийность «гладкого этапа». Возможно, это означает, что мы ушли совсем недалеко от начала Большой Композиции, ведь еще не завершена даже экспозиция всех важнейших участников грандиозного зрелища, хотя некоторые из них, кажется, уже сошли со сцены…

Итак, наша совокупная история — это романная структура с большим рангом мощности. В романе есть нарративы и метанарративы, но есть, конечно, и просто буковки — их-то больше всего и любят профессиональные историки.

***

И все же литература только объясняет историю, не являясь ее непосредственной производительной силой, другое дело, что она создает условия для того, чтобы, говоря словами Канта, например, синтезировать прошлое как бывшее. Отношения кино к историческому времени иные, кино и здесь в полной мере являет себя как иллюзион.

Первые десятилетия своего существования великий немой занимался как раз развоплощением всех ипостасей исторического времени. Проекты и проекции синематографа рисовали именно «загробную жизнь», они были слишком отчетливо отделены от посюстороннего происходящего. Персонажи синема-парадиз жили на серебристо-целлулоидных небесах, куда их перемещал свет проекционного фонаря — тот свет. Фильмы такого рода, вплоть до «Унесенных ветром» и «Титаника», могли бы служить самым убедительным аргументом близящегося конца истории. Ветер далеко унес киногероев, они, как избранные тела, были изъяты из посюсторонности, освобождены от старения и износа, восхищены в некий Элизиум. Первоначальный проект киноиллюзиона состоял в создании рая для избранных тел, и этот рай был обретен гораздо раньше, чем все еще проблематичный рай для избранных и спасенных душ. Понятно, что вознесенные тела «антиисторичны», будь то Мэри Пикфорд, Грета Гарбо, Мэрилин Монро, кубанские казаки или снявшиеся в кинороликах узники лагеря Терезин. Классический Голливуд получил имя фабрики грез с полным на то основанием.

Собственно, и психологическое кино, рассказывающее истории, антиисторично именно в этом же смысле; каждый фильм — это как бы выдирка приватизированного и обособленного времени. По отношению к прожитой и даже все еще пульсирующей Большой Истории психологический кинематограф (назовем его так) в своей совокупности напоминает инстанцию Страшного суда — это сплошное подведение итогов, пусть даже и промежуточных. Стало быть, перед нами тоже выхваченность из потока; история не идет в раю, не идет она и в чистилище.

Однако сейчас страница перевернута, синема-парадиз и кино-чистилище все больше уступают место новому кинодрайву, который становится производительной силой истории уже напрямую. Вдумаемся, что может означать торжество телесериалов? Например, переход от избранных, недоступных простому смертному тел целлулоидного рая к виртуальным знакомым-домочадцам. То есть вроде бы усугубляются приватность, многотемье и мелкотемье, но в интересующем нас аспекте это невероятное расширение бегущей строки новостей, весьма важного исторического ресурса, создающего простенькую, но эффективную композицию современности. Следящие за рабочими буднями доктора Хауса, за приключениями очередного Бешеного, Меченого или Копченого, за некой житейской последовательностью и настоятельностью, по сути дела ждут новостей. А ведь это по большей части те, кому удалось избегнуть включения в политическую раскадровку «мировых событий», — теперь и они подсаживаются на своеобразную иглу новостей, на новостную дозировку текущей жизни. Зрители сериалов в идеале конец истории по Гегелю могут даже и не заметить.

Еще важнее другое: создание альтернативных больших композиций, ставших новой великой задачей Иллюзиона. Возможно, что начало положили «Звездные войны», эпопея, где разворачивается не просто уводящая в сторону потусторонняя интрига, но и предполагаются объемные расширения: включения в персонажей, взгляд их глазами, сплетения и отступления, которые создают глубину. Локальные истории крепятся к мощному потоку, и далее как в популярной советской песне:

И в том строю есть промежуток малый,

Быть может, это место для меня.

Это тем более возможно, что устройство визуальности содержит хорошие подсказки насчет того, как примкнуть к Империи, к джедаям или андроидам. Задан общий дизайн тела и ландшафта, прорисованы основные сюжетные узлы, кое-что известно о преданиях, обычаях, арсеналах оружия — в принципе, многомерная картинка поддается обживанию. А выход в сетевые измерения резко повышает шансы на успешную колонизацию сдаваемой под ключ истории. Осуществляются пробные проживания на полигонах-оазисах «действительного» мира — ролевые игры и соответствующие флешмобы, которым еще предстоит развернуться в тотальную флеш-мобилизацию. И при чем тут конец истории — это же типичное начало!

Вот параллельно «Звездным войнам» появились экранизации «Властелина колец» и «Гарри Поттера», но, пожалуй, самым весомым на сегодняшний день проектом является «Игра престолов», где композиция, и в частности, проблема вместимости служат предметом сознательной проработки. Что ж, в условиях размыкания маниакальности, в ситуации явного сбоя больших регулярностей, конкуренция историй возрастает стремительно, и преимущество принадлежит тем из них, которые поддержаны кинопроектами, этим новым историческим ресурсом. Если и прежде историческое в истории должно было опираться на запоминающийся сюжетный ход, позволяющий непрерывно существовать тому, о ком история, будь он «христианином», «русским» или «пролетарием», то теперь нарративные критерии повышают свою значимость на порядок. Завязка, развязка, кульминация, прописанность персонажей (плюс промежуток малый как место для меня), понятное дело, композиция, — весь этот обогащенный исторический ресурс добывается теперь открытым способом. Если уж реорганизация инертного политического пространства посредством флешмобов обнаруживает удивительную действенность, то пробные истории в картинках смело претендуют на ранг конкурирующих архетипов новой мировой событийности. Слова Ницше «человек есть то, что должно превзойти» становятся девизом текущего столетия, а инструментом превосхождения становятся синтезируемые, пригодные для обживания истории.

Phantom
Балабанов
Кэмп
Триер
Линч
Олли Мяки
Аустерлиц
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»