18+
57-58

Венгрия: история как конец икоты

«Таксидермия». Реж. Дьердь Палфи, 2006«Таксидермия». Реж. Дьердь Палфи, 2006

Дьердь Палфи назвал свой полнометражный дебют «Икота» (2002). Фильм, составленный из озвученных дотошным звукорежиссером крупных планов летней венгерской природы, говорил о мире, в котором исторический процесс отсутствует. На пленке — мерно пульсирующая жизнь мадьярской деревни: ползет, шелестя своими чешуйками, змея; пробивается сквозь чернозем упрямый ландыш; лезет на свинью жирный хряк (за ним с улыбкой и рюмочкой палинки наблюдают буколические хозяева); в озере гигантский сом мирно поедает утопленника (вскоре рыбину вытянут на обеденный стол). Макарончики, лучок, обеденный прибор — столовая ложка. Даже разыскивающий мертвецов (в деревне пропадают мужички) полицейский на советской «Ниве» не в силах нарушить благостного спокойствия природы, замкнувшейся в вечном цикле — весна, лето, осень, зима и снова весна. Детективный нарратив тонет в общей благостной неге. Мигалка подчиняется общему ритму жизни, мерному, как икота грибного вида старичка, усевшегося на скамейку возле своего дома: бессобытийное сонное царство существует в своей протяженности как нечто неизвестно когда начавшееся (и рискующее неизвестно когда закончиться). Непреодолимое, но ритмичное. Истории нет — пока никто не может о ней рассказать.

«Неспецифическое нарушение функции внешнего дыхания, которое возникает в результате серии судорожных толчкообразных сокращений диафрагмы и проявляется субъективно неприятными короткими и интенсивными дыхательными движениями» — в энциклопедическом определении понятия «икота» особенно точным и важным кажется словосочетание «субъективно неприятный». С «неприятным» человек мириться не готов. Но обещает ли прекращение «неприятного» что-то «приятное»?

Ближе к финалу «Икоты» сокращение хтонической диафрагмы прерывает сверхзвуковой полет натовского истребителя. Боевой самолет проносится над речкой и совершает чкаловский маневр, влетая под каменный мост. Пилот взмывает ввысь, делая неприличный жест рукой: это первый акт говорения (что вроде Цезарева «пришел — увидел — победил»). Большая история вторгается в хрюкающую венгерскую деревню. Под гул реактивных двигателей настоящее расправляется с икающим прошлым, а режиссер — в облачении натовского летчика — обозначает победу над родным болотом, икотой. Ставит точку.

«Икота». Реж. Дьердь Палфи, 2002«Икота». Реж. Дьердь Палфи, 2002

Рассказанная история предстает как цепь событий. Случилось A, потом B, а значит, теперь не стоит удивляться C и потом уже Z. Так было суждено, предопределено, предначертано. Парадоксально, но и консерваторы, и прогрессисты предпочитают видеть в истории череду происшествий, поступков и решений. Начал и концов. Различия лишь в оценках. Первые структурируют прошлое, консервируя текущий порядок вещей: «Так было и будет». Вторые — пытаются отстроить будущее, сигнализируя об утерянных возможностях и неверных решениях в прошлом. Им присуща надежда: если история — процесс, то ее можно привести к другому финалу.

Второй свой фильм «Таксидермия» (2006) Палфи поделил на три условные исторические главки в цвет полосок на национальном флаге. Прикрываясь почтенным жанром семейной саги и призывая в свидетели то Рабле, то Кроненберга, Палфи разделывается с пятью последними десятилетиями венгерской истории, от Второй мировой до присоединения к ЕС. Гротескные сцены с горящим членом, спортивным соревнованием по обжорству и финальным самопотрошением оседают тяжелым грузом в памяти даже самого твердолобого и изощренного зрителя. Но что это: борьба с пережитками прошлого или попытка перезапустить историю?

«Таксидермия» открывается зажженной в холодной тьме свечой и словами о том, что всякое, что имеет конец, имело когда-то и начало. Аз есмь альфа и омега. Божественной бесконечности Палфи противопоставляет историческую перспективу. Огонь жизни теплится в руках кривоватого ординарца Морожговани, хозяйствующего при туповатом господине лейтенанте: он таскает и греет воду для бани, бьет и свежует свинью, чтобы затем отчаянно совокупляться с ее останками, сложенными в ванне. Окончательная победа венгерского оружия откладывается, а Морожговани все сильнее захватывает смрадный круговорот плодоносной крестьянской жизни, всю прелесть которой мы уже успели осознать по фильму «Икота»: по ночам Морожговани мастурбирует, и семя его летит в небо, растворяясь в звездах, — такой вот языческий акт вселенского оплодотворения. Кульминацией становится рождение у жены лейтенанта розового младенца Калмана с поросячьим хвостиком. Он зачат на свиной туше и рожден ею (мамаша хрюкает и визжит). Решительно расправившись с атавизмом — позорный хвостик отрезан с помощью столярного инструмента, а нерадивый ординарец расстрелян, — лейтенант дает чаду свою фамилию и начинает историю новой Венгрии, советской.

Младенец-поросенок Калман со временем вырастает в грозного борова, который хоть и не хрюкает, но громит конкурентов в соревнованиях по скоростному пожиранию еды. Палфи остро чувствует точки актуальности, поэтому середина «Таксидермии» — предугаданная «Легенда № 17», лишенная болеутоляющего ностальгии. Рационально понять историю невозможно — цифры уже ничего не значат, обстоятельства вгоняют в ступор, герои смущают. Но ее можно осмыслить как гротеск. Жирный Калман гнет ложку за венгерских «армейцев», участвуя со своей невестой, чемпионкой консервной фабрики, в показательных выступлениях перед советскими друзьями (сорок пять кило красной икры за двадцать минут, и путевка в Сочи твоя). Они любят, трудятся, страдают от ощутимого несовершенства и стремятся к идеалу — всё в рамках жэзээловского соцреалистического нарратива. Концептуальная драматургическая стройность жанра лишь усиливает эффект. Среда — беспрерывно чавкающая и рожающая — отторгает стальной хребет исторической предопределенности. Плоть берет свое, ее метаморфозы антиисторичны, она противится анализу, не желая принять окончательную форму. Разжиревший, потерявший форму после падения железного занавеса чемпион Калман противен своему сыну-таксидермисту, который одержим именно формальным. Его руки придают окончательный вид всему, чего касаются. Еда, любовь, испражнения — все это, как и икота, относится к «субъективно неприятному», неконтролируемому, и сын Калмана Лайош сдирает с этого неприятного шкуру, натягивает ее на специальный остов, набивает, где нужно, опилками. Глаза-бусинки. Ненастоящие, неживые. В них читается четко сформулированная историческая правда.

«Я тебе не друг». Реж. Дьердь Палфи, 2009«Я тебе не друг». Реж. Дьердь Палфи, 2009

В финале картины бледный герой-чучельник Лайош закрепляет себя в металлических тисках странной машины, он режет скальпелем собственные живые ткани, мгновенно наполняя кровеносные сосуды бальзамирующей жидкостью. Машина наматывает на специальные шестерни непригодные к выделке кишки экспериментатора, в баки со спецраствором летят отсекаемые точной рукой внутренние органы. Герой закрывает глаза, нажимает на кнопку, которая приводит в действие большой нож, который подбирается к горлу. Это не самоубийство, как можно было бы подумать. Это переход в иное состояние, попытка добиться максимальной цельности и связности, пресечь всякую возможность перемен. Теперь он — результат. Суть метафоры Палфи прозрачна. История начинается там, где кончается жизнь как таковая. Завершается физиологическое. Стремление страны, нации или человека увидеть себя в качестве результата некого исторического процесса лишь предшествует оформлению собственной конечности.

Но Венгрия — страна крестьянская, сельскохозяйственная. Аграрный цикл непрерывен, он выше исторических концепций и периодов. Венгрию не переделали ни поражение в войне Гитлера, ни послевоенная индустриализация, проведенная сталинистом Ференцем Ракоци, ни 1956 год, впрыснувший в республику формалин советских войск, удержавших распад до 1989 года. Кряхтение совокупляющихся свиней, запах зреющего винограда, шум дистиллятора и танец огня под чугунком с гуляшем этой земле понятней математики исторических формулировок. По крайней мере в кино Дьердя Палфи. Жизнь здесь прорастает свиными хвостами, эякулирует в звезды Эгера, неизбежно выжирает свое. И никакой труд таксидермиста ее не остановит. Зачищающий формы Лайош превращает в чучело отца, его жирных котов, вынимает из себя смрадные кишки. Он свободен. Но икота переходит на Федота.

В следующем фильме «Я тебе не друг» (2009) Палфи запечатлеет Будапешт зимы 2008 года. Десять сыгранных непрофессионалами главных героев разыграют прочерченный ленивым карандашом импровизатора сюжет. Затейливой линии нарратива не получилось. Так себе пунктир. Антиисторичное пространство исполнено броуновского движения: суетные встречи-расставания, циничные поступки взрослых людей, не очень опрятные сцены сексуальной жизни — в изобилии. После обнуления, таксидермии, предпринятой Лайошем, мутный глаз дерганой камеры готов передать лишь исключительно бытовой характер происходящего на экране. Большой Истории нет и уже не может быть. Здесь ничего не происходит и не может произойти. Пересказать сюжет — не поверят: Марк застукал в своем магазине нижнего белья веселую клептоманку Наташу и заставил ее показать ему сиськи.  Девушка Наташа встретила по дороге безработного Джимми и хотела было с ним переспать, но им помешал Этеле, которому Джимми был должен. Сам Этеле был влюблен в девушку Сару, которая залетела как раз от Марка, хотя тот удачно сожительствовал с нервной кокаинисткой Софи, что, впрочем, не мешало ему ревновать ее к своему партнеру по любительской футбольной команде — Андрашу, потому что Андраш, гогоча, занимался с Софи разнузданным сексом по телефону. Если прибавить ко всему вышеперечисленному еще Риту, Петру, а также пару полицейских, то получится такой хоровод невзаимностей, что никаких мотиваций не хватит. «Интересные встречи у нас с вами», — удивится один из героев, видимо, в попытке как-то структурировать происходящее. И тут же будет заперт режиссером в чулан до конца фильма.

За чередой встреч, за роем совпадений — абсолютное опустошение. Фактуру мусорных нулевых и героев-пустышек невозможно подавать по-другому (масштабу, киногении, выверенности нужна — История). А Палфи начинает в точке зеро: зимой, с непрофессиональными актерами и импровизированными диалогами, копеечными конфликтами («любит — не любит», «даст — не даст»). Это, конечно, горделиво и амбициозно. Страшно тщеславный подход: в попытке нарастить на новую эпоху хоть какое-то мясо, таксидермист Палфи пускается во все тяжкие, и ярче всего тщедушное настоящее просвечивает в тех эпизодах, где герои бездействуют, подпевая автомобильному радио, в котором, как назло, сплошная венгерская эстрада. Певцов разрывает от банальной хандры и внутреннего вакуума: Unom a rádiót, unom a tévét, unom az elejét, unom a végét… («И от радио скучно, и от телевизора, и от жизни, и от смерти…»).

История — это смерть, а вынешь ее хребет, и окажешься в мягком плену топкой бездны. В 2012 году Палфи покажет свой «Окончательный монтаж — дамы и господа!», универсальную любовную историю, во всем противостоящую его прошлой работе. «Окончательный монтаж» составлен из пяти сотен классических картин. То ли киноведческий оммаж, то ли злая шутка над самим собой. На монтажном столе он сварганит монументальный труп, каждый стежок которого станет частью большого нарратива. Неужели, чтобы обладать содержанием, обязательно быть таксидермистом?

Кэмп
Линч
День кино
Олли Мяки
Аустерлиц
TIFF
Кароaрт
Делай фильм
Бергман в Москве
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»