18+
57-58

Технология озарения

«Война будущего». Худ. Александр Родченко, 1930«Война будущего». Худ. Александр Родченко, 1930

Как известно, сам термин «коллаж» происходит от французского collages — «наклеивание, аппликация». Считается, что коллаж родился в 1911 году, когда Жорж Брак и Пабло Пикассо стали вклеивать в свои холсты фабричные этикетки, вырезки из афиш, газет и обоев — словом, те серийные и «низкие» материалы, что к священному Храму искусства и на пушечный выстрел не подпускались.

Коллаж с тех пор — законная часть авангардной культуры. Новые смыслы рождаются здесь из демонстративного, без сглаживания швов, столкновения разнородных материй. Столь идеальной формой для эпатажных высказываний упивались самые радикальные новаторы с их культом грубых фактур и взрыванием границ между «высоким» и «низким». В кино это Луис Бунюэль,  Джозеф Стрик, Йонас Мекас, Ален Рене, Жан-Люк Годар, Сантьяго Альварес, Душан Маккавеев, Брюс Коннор… У Пьера Паоло Пазолини есть блистательные ленты «Ярость» (1963) и «Заметки в поисках африканского Ореста» (1970). Экранные коллажи — пленочные композиции «без правил». Авторские съемки остро сталкиваются здесь с кусками чужих игровых лент, хроникой, анимацией, фрагментами фотографий и репродукций — причем как бы случайных, не самых выразительных и диковато выглядящих в контексте изображений, исполненных динамики. Что же до эстетического или технического качества этих строительных материалов, то чем они «хуже», тем, соответственно, подлиннее: истинный коллаж обязан возводиться из натуральных и по возможности бросовых фактур — бывших в употреблении, шероховатых и с заусенцами. В нашем кино приемы коллажа тоже осваивали мастера первого ряда: Дзига Вертов, Марлен Хуциев, Михаил Ромм, Элем Климов, Артавазд Пелешян, Андрей Хржановский, Александр Сокуров, Валерий Огородников, Евгений Юфит… Развернутые коллажи — все фильмы Сергея Юткевича 1960—1980?х годов, и даже фильм Андрея Тарковского «Зеркало» (1974) несет в себе черты философского коллажа.

Иные педанты считают, что коллаж открыл не Брак или Пикассо, а великий Ганс Христиан Андерсен, причудливой смесью из вырезанных картинок любовно оклеивший свою знаменитую ширму еще в 1873–1874 годах. Кто же был таким Андерсеном нашей, отечественной кинематографии?

Имя это нынче, мягко говоря, не на слуху — Александр Кириллович Ледащев, а время создания его программного и к тому же полнометражного коллажа просто обескураживает. Столь оригинальному высказыванию, каким стал его фильм «Пастух и царь», казалось, на роду было написано украсить собой золотые двадцатые, время эпохальных экспериментов. Однако реформаторы экрана неистово овладевали тогда жарким естеством реальности, развороченным революцией, — им было не до возни с кусочками пожухлых пленок.

«Скрипка и трубка, газета Le Quotidien». Худ. Жорж Брак, 1913. Из собрания французского Государственного музея современного искусства«Скрипка и трубка, газета Le Quotidien». Худ. Жорж Брак, 1913. Из собрания французского Государственного музея современного искусства

К тому же коллаж предполагает авторскую рефлексию не только по поводу жизни, но и по поводу искусства. Однако в бурные двадцатые кино казалось искусством юным и развивающимся, что не позволяло вдоволь поиздеваться над экранной рутиной или с удовольствием обыграть «классические» цитаты, мгновенно узнаваемые и до того затертые, что их оставалось лишь пародировать или преподносить в издевательском контексте.

«Пастух и царь» вышел в 1934 году, когда немое кино уже считалось закрытой страницей культуры и его легче стало оценивать как явление собственно кинематографа, а не способ отражения реальности. И, значит, можно было запросто подходить к этим старым и уже не столь интересным обычному зрителю пленкам с монтажными ножницами. Вот и припозднилось у нас появление первого экранного коллажа аж до кануна постановления о всенародной борьбе с «формализмом», когда творцам, уже ночевавшим в обнимку с собранным в дальнюю дорогу баулом, было не до особых художественных исканий.

В фильме «Пастух и царь» Николай Баталов играл крестьянского парня Ивана, ставшего красным командиром, — из вроде бы рядовой пропагандистской затеи Ледащев сконструировал нечто невиданное. Игровой рассказ столь густо оснащался здесь разнообразным цитатным материалом, что автор вынужден был то и дело напоминать о самом наличии главного героя, через огромные промежутки экранного времени врезая в ленту кадры с подзабытым было Иваном. Ладно если бы звенья нехитрого сюжета смиренно прослаивались подходящей к случаю хроникой: пошел Иван на войну — покажем кадры войны, пошел на стройку — покажем реальную стройку. В то время изумило бы и такое монтажное строение, но куцую игровую линию ленты Ледащев перегружает не только массивом ценнейшего хроникального материала, но и легко узнаваемыми фрагментами других авторских фильмов, включенными сюда на тех же правах, что и хроника.

Тема развеселых пасхальных загулов передается здесь через кадры с куличами, звонарями и батареей бутылок из ленты Михаила Кауфмана «Весной» (1930). Нужно показать российскую провинцию — мелькают сонные улочки из «Окраины» (1933) Бориса Барнета, революционный подъем выражает восторженный студент из фильма «Броненосец "Потемкин"» (1925) — и всё в том же духе.

Монтажных каламбуров и остроумных находок у Ледащева немало. Вот уже овеянный боевой славой Иван, прибыв в родное село, рапортует своей ахающей матушке, как по всему фронту отступали враги от героической Красной армии. Экранный эквивалент его горячим речам выражается через безотказный прием стародавнего кинобурлеска: пленки с процессиями царских сановников и белых генералов пускаются задом наперед, да еще на бешеной скорости, и получается, что все эти персонажи, карикатурно семеня, улепетывают куда-то за горизонт, дружно пятясь под натиском некоей неумолимой силищи. Истинным монтажным откровением и концептуальным прорывом стал образ Ивана — собирательный в самом буквальном, технологическом смысле. Как из кубиков, он складывался из кадров с Баталовым, снятых для этого фильма, — и из тех, где тот же Баталов играл других героев. Кадры из «Матери» и «Аэлиты», вырванные из своего контекста, подгонялись, и часто не самым изысканным образом, под сюжетные схемы фильма «Пастух и царь». Точно так же собирался здесь и образ главного противника нашего «пастуха» — на тех же правах, что и кадры с Николаем II, взятые из хроники, фигурируют на экране изображения актера, играющего того же царя в ленте Александра Довженко «Арсенал» (1929). Немудрено, что такой творческий метод вызвал у многих оторопь: это что он, в целях экономии пленки, что ли?..

Николай Баталов в фильме «Пастух и царь». Реж. Александр Ледащев, 1934Николай Баталов в фильме «Пастух и царь». Реж. Александр Ледащев, 1934

Все же на творческой судьбе Ледащева сказались не эти обвинения в немыслимой халтуре и самом отчаянном плагиате. Ясно, что в годы атаки на «формализм» его фильм выглядел вызывающе. Но в большей степени он «провинился» своим содержанием — самым, казалось бы, правоверным. Ледащев оставался прямодушным большевиком первого призыва, бравшим на веру устремления революции и лозунги Октября. Власть трудящихся и братство народов не были для него пустым звуком — более практичные товарищи над этими идеями давно посмеивались, и вскоре «верные ленинцы» пошли под нож Большого террора.

При бесконечно виляющей «генеральной линии» верность идеалам оказывается вопиюще неуместной и даже крамольной. Уже наползала официальная реабилитация имперской политики, социальной иерархии, шовинизма и культа великих персон… А лента Ледащева как ни в чем не бывало всем строем своим выражала исторические концепции «вульгарного социолога» Михаила Покровского — в России, мол, царил беспросветный мрак, она была «тюрьмой народов» и поставляла миру, как разухабисто заявлялось с экрана, одни «иконы да лапти, квас да навоз».

Показательно здесь творческое переосмысление кадров ареста из фильма «Мать» (реж. Всеволод Пудовкин, 1926), в которых надменный полковник бьет по лицу молодого подпольщика. Ледащев наделяет их иной сюжетной мотивировкой: герой Баталова в его ленте прячет не оружие от жандармов, а еврейскую девочку от озверевших «истинно русских» погромщиков. Наверняка здесь таилось что-то личное, недаром это спасение девочки-подростка — тоненькой, стриженой, в короткой ночной рубашке, похожей на тунику, вылитой «босоножки» из студии Айседоры Дункан — инсценировал для своего фильма сам Ледащев. Немудрено, что этот оригинальный постановщик ушел из жизни в тридцать четыре года.

Если к эстетике коллажа Ледащев пришел, вероятно, вполне бессознательно, то для Александра Клюге, интеллектуала и одного из лидеров «нового немецкого кино», коллаж — не только форма, но принципиальный и осознанный метод познания реальности. В статье «Утопия фильма» (1964) он писал:

Фильм должен подражать мыслительному процессу, потому что кинематографическое движение близко мыслительным операциям головного мозга. Он может не только противопоставить звук и зрительный образ, но напряжением между этими элементами провоцировать мыслительные процессы в голове зрителя.

Эту программу он воплотил в фильме «Артисты под куполом цирка: беспомощны» (1968), виртуозная композиция которого сплавляла в мощное целое игровую линию исканий цирковой гимнастки и разнообразный цитатный материал.

Кадры, взятые из разных источников, Ледащев нанизывал на нить простенького сюжета, звенья экранного повествования выстраивая вдоль логической и хронологической горизонтали. А Клюге словно по вертикали ввинчивается в каждое возникающее на экране изображение, сколь бы клишированным или банальным оно ни казалось. Исходный кадр для него — не кирпичик для умозрительных построений, а палимпсест, с которого снимают слой за слоем, пробиваясь сквозь обманчивую видимость к истинному смыслу явлений.

«Артисты под куполом цирка: беспомощны». Реж. Александр Клюге, 1968«Артисты под куполом цирка: беспомощны». Реж. Александр Клюге, 1968

Симпатичная, смышленая, социально активная и слегка взбалмошная гимнастка Лени Пайкерт одержима идеей некоего «полезного» — не забавляющего, а изменяющего общество — цирка. Уроки политграмоты она проходит на сеансах революционной классики: угольями горят из тьмы кинозала глазищи этой милой мечтательницы — ведь перед ней сменяются боевые кадры фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь» (1928)… Бескрылый мир, однако, глух к голосу одинокого романтика. И вот уже Лени смиренно впрягается в поденную работу на боссов презренного телевидения — утешая себя тем, что тактика мелких шажков к доступной цели эффективнее героического прыжка с непредсказуемыми последствиями.

Именно приемы коллажа встраивают здесь в действие новые смыслы и рождают неожиданные вопросы — одни ли, скажем, тупые мещане и противные капиталисты мешают Лени радикально реформировать реальность? И что за фильм перед нами — трагикомическая элегия, оплакивающая надежды трогательной идеалистки, или философское эссе, пронизанное обаятельной иронической интонацией?

Один из героев грандиозного творения Леонида Максимовича Леонова советует собеседнику: «И нужно вам прибегнуть просто к риторической фигуре под названием оксиморон, где сопоставлением понятий, явно несовместимых, усиливается воздействие на аудиторию!» Речь — прямо-таки о коллаже, но… чем все-таки склейка «несовместимых» фактур «усиливает воздействие»?

Вот Михаил Ромм цитирует игровые кадры с Марикой Рекк, где она, поигрывая голым животиком, извивается в сладострастном танце. Ясно, что в фильм «Обыкновенный фашизм» (1966) она попала не для того, чтобы зритель насладился ее телесными статями — фрагменты из ленты «Кора Терри» (реж. Георг Якоби, Германия, 1940) призваны выразить здесь мещанскую низкопробность искусства Третьего рейха.

В фильме «Последние письма» (реж. Савва Кулиш и Харри Стойчев, СССР, 1966) — иной принцип организации киноматериала, снятого при нацизме. Так, камера следит за полетом в ров тела истощенной нагой женщины — а дальше идет огромный по метражу фрагмент эстрадного номера: вертлявый франт в мешковатых штанах, подкручивая усики, крутится в комическом танце. Монтажный стык — словно удар током, но где, собственно, логика соединения этих кадров? Во ВГИКе нам объяснили, что именно подобные иррациональные построения и вызывают эффект суггестии — эмоционального воздействия, которое в принципе не поддается истолкованию.

И чем не такая вот суггестия — тот зачин фильма «Артисты под куполом цирка…», где хроникальные кадры пышных театрализованных парадов Третьего рейха идут не только без подобающей обличительной интонации, но и вообще — под романтическую балладу Пола Маккартни Yesterday? Иные критики с возмущением вычитывали из этого контрапункта некую ностальгию по нацистскому yesterday — нашли, конечно, в чем обвинять либерала Клюге.

«Артисты под куполом цирка: беспомощны». Реж. Александр Клюге, 1968«Артисты под куполом цирка: беспомощны». Реж. Александр Клюге, 1968

Особенно восхитителен тот кадр его ленты, где на задворках какого-то унылого спального района Лени покупает слона. Тот довольно грациозно встает перед ней то на передние, то на задние лапы, трогательно доказывая новой хозяйке, что он — доподлинно цирковой, а не какое-то там заурядное сонное травоядное. Вся сценка как бы опущена в правый угол кадра и снята со столь дальнего расстояния, что слон похож на букашку, а изображение — на кадр из мультфильма. И слон, и Лени кажутся здесь пленниками безликих, застилающих горизонт, жилищных массивов, напоминающих места заключения. Этот комический и разом — прямо-таки сюрреалистический кадр напоен бытийным, космическим юмором.

Как положено в экранном коллаже, разнородные словесные ряды словно перепутаны здесь и в фонограмме. Цитаты из гениев мысли, как бы освеженные злободневным контекстом, сверкают новыми смыслами, а самодовольные общие места, будь то плоская пропаганда или мещанские прописи, обнажают свое убожество в интеллектуальном поле, которое создает автор. В фильме — масса блестящих высказываний вроде такого: «Любовь — это консервативный трюк», а одно из самых мизантропических суждений вообще приписывается печальному слону. С особым значением повторяется здесь такой афоризм: «Укротители клянутся, звери ничего не забывают».  Действительно, слон, которого Лени покупает для своего «прогрессивного» цирка, резонно может возразить своей раскрепощенной хозяйке: какой же это «демократический» цирк, раз в нем остаются звери и укротители?

Показывая цирк, левый немецкий интеллектуал просто не может не просквозить конструкцию своего фильма темой укротителя и животных, покорных его приказам. Она варьируется в разных регистрах — саркастическом, символическом, философском, — подталкивая к выводу об извечности тех массовых инстинктов повиновения хлысту и прянику, что мастерски используют вожди и манипуляторы всех мастей. Так что цитаты из нацистской хроники здесь вполне ко двору. В их творческой обработке есть и колкая реплика в адрес современности, гордящейся своим либерализмом, при котором?де «фашизм не взойдет», и куда более парадоксальные смысловые обертоны.

«Разум есть взор души, которым она сама собою, без посредства тела, созерцает истинное», — утверждал Августин Блаженный. Ум постигает истину, учил он, в результате «иллюминации», то есть мгновенного просветления разума. Это не действие некого иррационального экстаза, пусть и самого священного, а усиление мысли, и непременно — при достигнутой чистоте сердца. Сама мысль становится здесь эмоциональной и чувственной, как и при эффекте суггестии, который вызывает истинный коллаж.

Иногда жалеют, что не все монтажные ходы ленты Клюге поддаются логическому анализу. Но именно после просмотра все ее непрозрачные смыслы вдруг сходятся в столь емкое и плотное целое, что просто любуешься им, как яблоком на ладони. Так, ошарашивающее наложение баллады Beatles на кадры нацистских парадов кажется поначалу авторской причудой, но в системе фильма оно чрезвычайно тонко мотивировано.

С комической деловитостью Лени пытается построить рай в «отдельно взятом обществе потребления», совсем как иные наши сограждане, возводившие «социализм в отдельно взятой стране». И страшно вымолвить, с кем из деятелей уже ее государства можно сравнить эту мечтательницу. Реакционные режимы отрицали идею развития, принуждая подвластные народы к борьбе за «светлое прошлое» — Золотой век ратных доблестей и умственной непорочности. Именно в этом утраченном раю и надлежало очищаться наконец от бремени заведомо ущербного и несовершенного настоящего.

Парадокс в том, что взор Лени, примеры идеального цирка ищущей в далекой истории, также устремлен вспять — дитя эпохи Beatles хочет построить утопию прошлого, а не утопию будущего. Вот отчего иронически и так вроде бы противоестественно в зачине ленты сводятся воедино музыкальный пароль легкокрылых шестидесятых и тяжеловесная архаика нацистских шествий, декорированных бутафорскими аксессуарами той якобы идеальной формы бытия, к которой надлежит прорубаться с боями и воинственными воплями.

В обеих лентах, советской и немецкой, судьба «частного» человека как бы вписана в историческое время, изображенное с помощью разнообразных киноматериалов. Но если у Ледащева экранные построения подгоняются под заранее заданную умозрительную концепцию, то в фильме Клюге сложная вязь игрового и хроникального материалов призвана не «выпрямить» представления о реальности, а запечатлеть ее во всей свежести и непостижимости. Самые знаменитые коллажи у нас — это, конечно, листы Александра Родченко к поэме Владимира Маяковского «Про это». Язык не поворачивается назвать их иллюстрациями — столь самобытно выражают они трагический мотив личного разрыва поэта с его музой, Лилей Брик. В них предстает мир после взрыва, когда в случайных сочетаниях то ли парящих, то ли рухнувших обломков угадываются гармоничные черты непоправимо разрушенного.

Лефовец Родченко, издеваясь над мещанским идеалом «изячной жизни», пускает в ход вырезки из журналов — в основном заграничных. Словно в кривых зеркалах, предстают в его коллажах гротескно препарированные фото светской хроники и нарочито обессмысленные куски печатной рекламы. На другом полюсе авторских симпатий — разумеется, технократические и урбанистические мотивы: телефонная трубка, аэроплан, небоскребы, ажурная радиобашня, дугообразные фермы железнодорожных мостов, гигантская автомобильная покрышка, словно накатывающаяся на зрителя. Все вроде бы расставлено по местам согласно идейным инструкциям ЛЕФа: там — «отсталое», обывательское, здесь — всецело «прогрессивное», наступательное, — но обычного плакатного контраста не получается.

Ибо у Родченко возникает совсем нежданное в контексте привычных для него художественных предпочтений — звери, африканские племена, индусы на слоне, белые медведи во льдах и даже доисторический брахиозавр, чье тяжелое тело, как надувной шарик, словно висит над Москвой двадцатых годов, а змеиная головка непринужденно касается стриженой макушки Маяковского. Структуру этих коллажей пронизывают категория вечного, на фоне которого идейная схватка «старого» и «нового» лишается всякого смысла. Органические, биологические и природные мотивы, вроде бы непригодные для жестких построений конструктивиста, наделяют их метафизическим измерением.

В этом отношении композиции Родченко родственны таким шедеврам, как знаменитые «Романы в коллажах» Макса Эрнста. Цепкий взгляд Сергея Эйзенштейна как бы сфотографировал книжную витрину Парижа с альбомом его «сюрреалистических монтажей». Он был раскрыт «на странице, изображавшей аркаду со скелетами, служившую фоном для большого фонаря с бабочками».

Эйзенштейн не жаловал сюрреализм. Компоненты произведения, считал он, могут быть и самыми разнородными, но связанными образной логикой. А за разрывами тех связей между объектами, явлениями и понятиями, которыми щеголяют сюрреалисты, стоит лишь желание ловкачей изумить почтеннейшую публику простенькими шарлатанскими эффектами. Так что хваленое течение это, полагал мастер, — не более чем прибыльное жонглирование пустотами. Потому его, прирожденного аналитика, искренне раздражали капризы Сальвадора Дали — мэтр сюрреализма лелеял объекты, состоявшие из мягких, тягучих и текучих субстанций неведомого происхождения, и эти произведения вообще не поддавались рациональному истолкованию. Но в листе Эрнста сведенные воедино внешние компоненты — аркада, скелеты и «нечто крылатое» — создают, писал Эйзенштейн, «мотив обреченности и смерти». Ясно, что он обрадовался лишнему аргументу в пользу своей модели «интеллектуального кино» — суть ее сводилась к тому, чтобы выстроенная цепочка конкретных, пусть и самых разнородных изображений рождала заданное автором отвлеченное понятие.

Манифесты сюрреализма превозносили автоматическое письмо — бесконтрольную фиксацию образов, всплывающих из глубин подсознания. Образы же Эрнста истолкованы Эйзенштейном вполне традиционно, в духе символизма. Но и в этом глубоко «литературном» прочтении коллаж сам по себе предстает формой трансляции бытийных категорий, далекой от декоративности и прочих игр с ножницами. Другие же вещи Эрнста вообще не поддаются простеньким аллегорическим или символическим трактовкам, да и вообще любой дешифровке, как и многие компоненты листов Родченко к поэме «Про это». Можно ли до конца обосновать появление в одном из них нелепой надписи «Еще стаканъ чаю», перед которой простерлись ниц африканские воины? Изначальный смысл этого трактирного объявления (титра немого кино?) стерт контекстом коллажа, где самое простецкое заявление и впрямь выглядит как непостижимые магические письмена — тайному смыслу, заключенному в них, остается лишь поклоняться.

Истинный коллаж источает немой вопрос — в нем словно зашифрована тайна бытия, которая никогда не будет разгадана. Оттого нарочито обыденные, примелькавшиеся в повседневности объекты столь часто явлены здесь на фоне облаков, высоких небес, морских далей, ледяных торосов, таинственных руин, лунных кратеров, знойных пустынь с цепочкой верблюдов у горизонта. Или, напротив, — африканские идолы, восточные божки, античные статуи, крокодилы, динозавры и птеродактили вступают здесь в загадочные и какие-то извращенно-интимные отношения с суетной реальностью, обступающей стандартного горожанина. К тому же в коллажах возникают фантастические — собранные из стен, башен, затейливых окон, крученых колонн, строгих портиков и множества других архитектурных элементов всех стран и народов — здания, дворцы и города, что столь художественно выстраивает в сновидениях наше подсознание.

Совсем недаром на опыт коллажа ссылался отец-основатель сюрреализма Андре Бретон:

Чтобы извлечь из некоторых ассоциативных форм требуемый эффект неожиданности, годится буквально все. В этом смысле коллажи Пикассо и Брака играют ту же роль, что и вкрапление любого общего места в литературное произведение, отличающееся крайней утонченностью стиля.

Швы между фактурами в коллажах — этакие просветы в вечность, откуда остро потягивает космическим холодком. Мерное дыхание бытийных начал ощутимо и в лентах, сводящих к сложному целому эстетически разнородные материи, — «Иллюминация» (реж. Кшиштоф Занусси, Польша, 1973), «Сладкий фильм» (реж. Душан Маккавеев, Франция-ФРГ-Канада, 1974), «Чонтвари» (реж. Золтан Хусарик, Венгрия, 1979)…

«Зеркало». Реж. Андрей Тарковский, 1974«Зеркало». Реж. Андрей Тарковский, 1974

Герой «Зеркала» не только странствует в мире своих сновидений — его личные отношения запутаны и, как всякий нормальный интеллигент семидесятых, он болезненно изнурен «странной любовью» к многострадальной Отчизне. Эта лента не только вбирает в себя знаки метафизики — репродукции Леонардо или музыку Баха, — самые прозаические явления, словно запечатленные на фоне вечности, обретают здесь магическое измерение и излучение. Тарковский столь органично и мягко использует приемы коллажа, что многие монтажные фразы его фильма в качестве коллажных построений не сразу и воспринимаются. Андре Бретон писал о бездне, отделяющей «статую, которая стоит на отведенном ей месте, от той же статуи, лежащей в придорожной канаве: там она не вызывает никакого интереса, здесь же <…> она может оказать невероятно захватывающее воздействие». Одно дело, считал он, видеть северное сияние в журнале «Природа», а совсем другое — когда «оно выйдет к тебе из стенного шкафа».  А если увидеть его там, где ему и быть полагается, — на небе? Но такой эксцентричный вариант Бретон даже не рассматривает.

Виктор Шкловский тоже призывал художников вырвать вещь «из автоматизма восприятия» — «сделать камень каменным». Сдвиг контекстов обычен и для Тарковского: на что уж поднадоели кадры триумфального проезда по Москве кортежа с Чкаловым — но, идущие в «Зеркале» под нежную музыку Перголези, они словно очищаются от социальной коросты тридцатых и обретают органичную красоту визуального акта или природного явления. Неожиданные сочетания музыки и изображения, рождающие новые эмоции и смыслы, принято называть контрапунктом. Здесь же это — явный звукозрительный коллаж, созданный исключительно из цитат: известнейшей хроники и музыки, написанной, естественно, вообще не для кино.

Иные монтажные переходы этой ленты словно не связаны ни сюжетом, ни фабулой. Вот, скажем, основные сгустки того огромного по метражу и чрезвычайно разветвленного фрагмента, который Юрий Борисович Норштейн называет своим любимым местом «Зеркала».

В большой неуютной квартире со следами нескончаемого ремонта, где остался мальчик Игнат, словно из воздуха возникает некая наставница поколений — подтянутая, слегка чопорная дама со стоячим воротничком, ахматовской челкой и строгим профилем Данте Алигьери. С видом, заранее пресекающим всякое непослушание, она предлагает Игнату прочесть вслух письмо Пушкина, где поэт витиевато и не слишком убедительно защищает Россию от приговора, вынесенного ей западником и диссидентом Чаадаевым. Далее следует вроде бы не идущий к делу эпизод из прошлого отца Игната: эвакуация военных лет, контуженый военрук муштрует на лютом морозе мальчишек — голодных, закоченевших и плохо слушающих его косноязычные описания «мелкокалиберной винтовки». И тут же — этот вроде бы не самый симпатичный мужик бросается на волчком вращающуюся гранату: некогда разбирать, учебная она или нет, спасти бы детей! Потом включается поразительная хроника, где оборванные советские солдаты понуро и упорно бредут к недостижимому горизонту через бескрайние хляби и пустоши. А дальше — ядерный гриб, массовая истерия вокруг портретов и изваяний председателя Мао и как финальный аккорд этого гигантского монтажного построения документальные кадры военного конфликта с Китаем на острове Даманский.

Рассматривая всю эту конструкцию, слова «коллаж» Норштейн не произносит, хотя приемы и принципы коллажа сказываются здесь не только в том, что в игровую плоть ленты вводятся массивы кинохроники, но и в более тонких и неявных использованиях его возможностей. Так, фрагменты из письма Пушкина даны именно как литературная цитата, да и поданы остраненно, с тем сдвигом, что подчеркивает цитатность текста: Игнат читает его с запинками, чуть ли не по складам, явно не понимая, о чем в нем идет речь. После этого на экране возникает настоящая мать Тарковского. Она возникает в проеме квартирных дверей и тут же торопливо уходит: не туда, мол, попала. В контексте фильма — это проявление некоего космического юмора: Мария Ивановна действительно «попала не туда»: абсолютно реальная женщина как бы открыла дверь в мир изрядно отвлеченных философских обобщений. За кадром звучат стихи Арсения Тарковского, но это тоже цитата, как бы еще и удостоверенная опять же настоящим голосом этого поэта. Во плоти, хотя и в роли мистической наставницы Игната, появляется здесь и Тамара Георгиевна Огородникова, замечательный директор фильма «Страсти по Андрею».

Текст пушкинского письма достаточно известен: державники считают его достойным ответом западнику Чаадаеву и любят приводить из этого послания несколько возвышенных строк. По сути же оно неубедительно: «особый путь» России состоит, мол, в том, чтобы, жертвуя собою, во все века сдерживать полчища варваров, рвущихся разрушить Запад с его христианской религией, культурой и цивилизацией. Что это еще за великое предначертание — служить вечным буфером в мировых распрях?

Как бы то ни было, именно эти воззрения резонируют в экранных построениях Тарковского. Неслучайна даже тонкая антиномия военрука явно деревенских корней и мальчика из Ленинграда, города, как бы прорубленного в Европу, а не куда-нибудь. Мальчику из интеллигентной семьи такой наставник кажется заскорузлым и необразованным, но именно этот вроде бы нечуткий и неказистый мужик готов жертвовать собой ради стайки не слишком жалующих его питомцев. Не так ли и Россия, говорит Тарковский, в самые отчаянные времена защищала собой культуру и цивилизацию беспомощного Запада? В контекст этих рассуждений вправлены и кадры с Даманского, где российские парни живой цепью сдерживают остервенелую толпу непрошеных гостей, потрясающих красными книжечками. Они заявились, правда, не на Запад, а к северному соседу. Но для авторской тенденции это не важно — трезвые аргументы бессильны перед воздействием хотя бы того замечательного кадра, где источающее спокойную силу и словно вырубленное из гранита лицо российского солдата явлено на фоне беснующихся орд.

Не говоря здесь конкретно о коллаже, Норштейн совершенно точно описывает эффект суггестии, присущий этому методу познания реальности:

Что сделал Тарковский? Он включил в этот огромный эпизод пушкинское письмо в качестве образной концентрации, и оно, это письмо, освещает, распускает свои световые струи на весь эпизод, как бы окутывает его, и в результате возникает огромной силы художественный образ…

Технология озарения, присущая истинному коллажу, еще ждет своего исследователя.

Phantom
Балабанов
Кэмп
Триер
Линч
Олли Мяки
Аустерлиц
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»