18+
49-50

Дело тревеллингов

Эрмлер и Мачерет. Два советских фильма

1939 год — удивительная дата в истории мирового кино. В кинематограф приходит звук, а вместе с ним возвращается эксперимент; разрабатывается концепция неклассического кино, изменяющего традиционные отношения со зрителем, пока другие учатся пленять публику все искуснее и все требовательнее взывают к единению с ней; в этот год выходят «Пра ви ла игры» (La règle du jeu), «Надежда» (L’espoir), «Жена пекаря» (La femme du bou lan ger), «Буксиры» (Re mor ques), «День начинается» (Le jour se lève), «По весть о поздней хризантеме», «Только у ангелов есть крылья», «Щорс», «Ребекка», «Дилижанс», «Мистер Смит едет в Вашингтон», «Великий диктатор»…

Тем временем в Советском Союзе тотальный политический контроль приобретает форму формально-эстетической директивы и все глубже проникает в самые интимные сферы кинопроизводства: после запрета картин «Строгий юноша» Абрама Роома и «Бежин луг» Эйзенштейна становится понятно, что пути назад нет. Однако несмотря на гнет цензуры общее количество выпускаемых ежегодно фильмов неуклонно растет. В 1938 году главой отечественной кинопромышленности вместо Бориса Шумяцкого назначается чиновник НКВД Дукельский, а через год — более покладистый Большаков; кажется, что все достижения 30-х без оглядки отброшены за ненадобностью. Облик этого года складывается из неудачных кинолент Барнета и Пудовкина («Ночь в сентябре», «Минин и Пожарский»), из вторых и третьих частей ди- и трилогий («Выборгская сторона», «В людях», "Ленин в 1918 году«)1. Все сюжеты пронизаны мотивом заговора: от Октября до покушения на Ленина в 1918 году. Кинематография республик не вселяет особых надежд («Родина» Николая Шенгелая, фильмы Моисея Левина в Центральной Азии), как и манерные, приторные фильмы для молодежи: мосфильмовский «Подкидыш», сказки Александра Птушко («Золотой ключик») и Александра Роу («Василиса Прекрасная»). Можно отметить еще два фильма этого года: картину «Член правительства» (Иосиф Хейфиц, Александр Зархи), которую, впрочем, не спасает прекрасная игра Веры Марецкой, и скромный дебют «Девушка с характером» Кон стан ти на Юдина. Сюжет «Члена правительства» Григорий Александров позднее воспроизведет в «Светлом пути», своего рода вариации на тему «Зо луш ки», мораль которой проста: даже уборщица с ткацкой фабрики при наличии кое-каких способностей и талантов может дорасти до полноценного управленца социалистическим государством. Все это не ново; тем временем Эйзенштейн и Довженко в муках завершают работу над «Александром Невским» и «Щорсом».

Этот текст продолжает дискуссию, вызванную ретроспективой «Другая история советского кино (1926–1968)» на фестивале в Локарно 2000 года и книгой «Морозы и оттепели»2. Как это часто случается, разговор зашел о 30-х годах и о судьбе художников, отстаивавших собственные идеалы в борьбе с прописными истинами, насаждавшимися адептами идейно-эстетического конформизма. По мнению Бартелеми Аменгуаля, «великая эпоха советского кино» была многим обязана болезненному перелому 30-х. Политика Бориса Шумяцкого, руководившего киноиндустрией с 1930 по 1937 год и обвиняемого во всех смертных грехах до тех пор, пока его не реабилитировал Ричард Тэйлор, отражала искусственность идеалов и убеждений многих авангардистов3, пишет Аменгуаль.

Моя статья посвящена двум фильмам 1939 года — кроме этого у них нет ничего общего. И сюжет, и обстоятельства создания — все разное; но именно эти два фильма заставляют по-новому взглянуть на историю советского кино и попытаться иначе ответить на старый, но самый главный вопрос: что думает советское кино о режиме? И как при этом режиме возможно жить и делать искусство? «Почему — задумывается Аменгуаль, — лучшие советские режиссеры, которых сегодня принято считать либо наивными мечтателями, либо приспешниками властей и позорными оппортунистами, но никогда — участниками сопротивления, продолжали работать наперекор всему?»

Великий гражданин

Во время подготовки ретроспективы в Локарно Леонид Козлов так рассказывал о картине Фридриха Эрмлера «Великий гражданин» (1937, 1939):

В 30-е годы был создан фильм, который кажется немыслимым парадоксом: история, основанная на реальных событиях — убийстве Кирова и политических процессах против оппозиции. И хотя фильм получил Сталинскую премию, его без преувеличения можно назвать выдающимся. Этот документ эпохи обладает невероятной изобразительной силой и проницательно истолковывает умонастроения того времени. Жалко, что Андре Базен его не видел. Возможно, тогда он писал бы иначе об Уильяме Уайлере. В «Великом гражданине» Эрмлер предвосхитил эксперименты Уайлера с внутрикадровым монтажом и увеличением глубины резкости. Вторая серия длится два часа, при этом в ней всего три сотни планов. Примечательно, что, разбирая Уайлера, Базен приходит к выводу, что внутрикадровый монтаж и увеличение глубины резкости — элементы метода, обусловленного либеральным сознанием американского зрителя. Совершенно противоположное мы видим в «Великом гражданине», где тот же самый метод возникает в связи с жесткими идеологическими установками. Мне не под силу объяснить это противоречие, но оно существует.

Судьба несправедливо забытого режиссера Фридриха Эрмле ра полна противоречий4. Еврей, чекист, единственный кинематографист-большевик 20-х годов, которого нельзя отнести ни к авангардистскому, ни к пропагандистскому кино, автор таких картин, как «Встречный» и «Крестьяне». Последовавший за ними «Великий гражданин», рассказывающий о жизни крупного партийного руководителя (прототип — Киров) состоит из двух серий, снятых порознь (первая — в 1937-м, выпущена в 1938-м; вторая — в 1939-м): первая серия повествует о внутрипартийной борьбе, вторая — о заговоре и убийстве. В действительности гибель Кирова (декабрь 1934 года) положила конец «первой оттепели» 1932–1934 годов и дала сигнал к началу массовых репрессий.

«Великий гражданин». Реж. Фридрих Эрмлер, 1937–1939«Великий гражданин». Реж. Фридрих Эрмлер, 1937–1939

«Великий гражданин» скорее ставит вопросы, чем дает ответы. Все, что касается истории создания фильма, в которой немало загадок и неточностей, заслуживает глубокого исследования, выходящего за рамки этих заметок. Сценарий, начатый в 1935-м, был одобрен лишь в начале 1937-го: это позволяет предположить, что на «Ленфильме» не знали, как оценивать данную в нем трактовку смерти Кирова и как ее адаптировать к спущенной сверху официальной версии событий. По мнению Джея Лейды — всегда осторожного в выводах — задержка могла быть напрямую связана с внутристудийными чистками. Сталин лично вмешался в работу над сценарием. Любопытно, что его инструкции (содержащиеся в письме Шумяцкому, опубликованном А. Латышевым уже в перестроечное время), строго говоря, противоположны содержанию фильма5:

1) Сталин выступает против того, чтобы представители «оппозиции» казались старше представителей Центрального Комитета. «Это не типично и не соответствует действительности. Действительность дает обратную картину» (Сталин стремится скрыть факт уничтожения целой группы старых большевиков). Однако именно это и имеет в виду режиссер, когда представляет борьбу между Шаховым и Карташовым как конфликт поколений.

2) «Нет аналогии между террористами-пигмеями из лагеря зиновьевцев и троцкистов и революционером Желябовым». Но именно эту аналогию и дает Эрмлер, который писал оппозиционеров с террористов из «Бесов» Достоевского.

3) Единственный пункт, принятый к исполнению — исключить упоминания о Сталине, заменив их упоминаниями о ЦК партии. Поразительное требование!

4) «Убийство Шахова не должно быть центром и высшей точкой сценария: любой террористический акт бледнеет перед фактами, вскрытыми процессом Пятакова — Радека». Убийство Шахова — это драматургический финал второй серии.

Судьба фильма ясна: он должен стать инструментом пропаганды на службе у репрессивной машины. Однако произведение до сих пор остается действительным свидетелем той эпохи, а, значит, его смысл шире и глубже того, о чем оно рассказывает.

И действительно, фильм Эрмлера порывает с эстетическими конвенциями эпохи. Этот факт пришлось признать даже тем советским историкам, которые видели в картине изобретательную раскадровку, приспособленную под нужды политической агитации. В статье 1941 года, озаглавленной «Художник-большевик» (комплимент следует читать между строк) Эйзенштейн подчеркнул независимость мысли художника.

Эрмлер самостоятельно извлекает тему из гущи нашей жизни и старается найти правильное и принципиальное разрешение того или иного вопроса, как, например, злободневной, жгучей проблемы борьбы большевика за коммунизм6.

Эрмлер — типичный «герой» Cahiers du cinéma 50-х годов. По поводу «Великого гражданина» Ферейдун Ховейда писал: «Я знаю, кто такой Эрмлер; меня интересует другое — он показывает людей, а не роботов»7. Эмигрировавший в Великобританию венгр Роберт Ваш, которого трудно заподозрить в симпатии к идейной направленности фильма, в 1962 году полагал, что как ни различны концепции двух режиссеров, по принципиальности взгляда и точности художественного решения «Великий гражданин» может сравниться лишь с «Дневником сельского священника» (Journal d’un curé de campagne, 1951) Робера Брессона8.

В центре фильмов Эрмлера 20-х годов оказывался какой-то нерешительный, неопределенный персонаж, который сталкивался с неким изменением действительности и либо принимал его, либо менялся сам. Это в равной степени касается таких картин, как «Дом в сугробах» (по рассказу Замятина), «Катька — бумажный ранет», «Парижский сапожник» и «Обломок империи». Подобные роли всегда играл Федор Никитин; его персонажам всегда была свойственна страдательность и жертвенность в духе Достоевского. Не случаен интерес Эрмлера к психоанализу — «Обломок империи» тому подтверждение9.

Из «Великого Гражданина» могло бы получиться два фильма: один — об образцовом герое Шахове, которого сыграл актер Николай Боголюбов (он подарил Эрмлеру образ Николая Мироновича в «Крестьянах» — тоже срисованный с Кирова); другой — об отрицательных персонажах, которых сыграли вдохновенные актеры Олег Жаков и Иван Берсенев10. Эти герои как будто вышли из романа Достоевского11; они создали в советском кинематографе отрицательный типаж интеллигента. И в то же время их образы отличаются исключительной глубиной и сложностью.

Что же собирает фильм в единое целое? Работа над репликами, мизансценами и композицией кадра. Важную роль играет в фильме речь персонажей, слово, которое организует структуру фильма: «Великий гражданин» — это сцепление политических рассуждений, отмеряемых значимыми датами в истории Партии; четыре часа в скудных интерьерах, почти без музыкального сопровождения (музыка Шостаковича вступает только в двух титрах и в коллективных сценах: парад, похороны). Экзальтация революционной эпохи передается лишь через монологические реплики героя. Вот почему Эрмлеру нужны мыслящие актеры, а также сложная сквозная раскадровка. Точнее, длинные планы и движение по одной оси сцены; стыки по оси и в движении в соответствии с традицией скрытого монтажа; мизансцена с большой глубиной резкости, когда пространственные отношения устанавливаются внутри кадра, на границе переднего и заднего плана12.

Видение Эрмлера было шире официального мировоззрения, которое он был призван воплощать. Прежде чем предлагать зрителю то или иное толкование событий, он пытался объяснить их самому себе. Как преданные делу руководители могут в один миг превратиться в предателей? В фильме это тесно связано с их политической карьерой и оппозиционными взглядами; согласно речи Вышинского, это заложено в их предательской натуре.

Первая серия рассказывает о подготовке «съезда индустриализации», XIV съезда ВКП(б) 1925 года. Герой и оппозиционеры живут бок о бок и общаются друг с другом. В начале фильма Карташов (Зиновьев) заходит в квартиру Шахова якобы за спичками13. Посреди ночи между ними разгорается первый политический спор о революции: гражданская война или Термидор? Мотив пламени очень важен в фильме: это не только огонь, от которого прикуривают бессонные активисты. Донести слово партии поручается известному киногерою по имени Максим, персонажу трилогии Козинцева и Трауберга. Во время его речи оппозиционеры выключают свет. Во мраке кинозала, где происходит собрание, слушатели чиркают спичками, Максим продолжает говорить — множество маленьких огоньков, — экранный персонаж превращается в икону, перед которой зажигают свечи; затем входит Шахов, он выступает в свете от луча включенного кинопроектора. Изобличенным предателям выносится киноприговор: они отбрасывают на экран огромные экспрессионистские тени.

Тема спичек этим не исчерпывается. В конце второй серии умирающий Шахов просит прикурить у директора спичечной фабрики и шутя замечает, что его спички плохо горят. Пусть теперь зритель представит себе будущее директора, который, скорее всего, разделил судьбу ленфильмовских начальников.

Черпая из «Бесов» необходимый материал для разработки характеров персонажей и их разветвленных отношений, Эрмлер и его сценаристы Михаил Блейман и Михаил Большинцов не упрощают смысл произведения. Безумие «Одержимых» (французское название романа Достоевского) в том, что они считают себя частью сети, опутавшей всю страну; террористы Эрмлера — как поясняется в фильме — лишь малое звено этой цепи.

В картине 1939 года дважды упоминают о Троцком — авторе подрывного письма. Но само письмо ни разу не фигурирует; обличение Шатова тоже остается за рамками фильма. Возможно, Эрмлер хочет, чтобы зритель как можно меньше знал об этих персонажах, окутанных пеленой какой-то преступной тайны.

Эрмлер говорит о времени через стиль; ему недостаточно простой документальности, ведь, в конце концов, любой старый предмет является свидетелем прошлого. Убежденный в обоснованности судебных процессов и репрессий, Эрм лер решает с помощью фильма убедить зрителя в точности своих прозрений. В своей слепоте он верен слепоте общества, в котором живет, однако мы не можем сказать, что он ей потворствует. Затея поистине волюнтаристская и беспрецедентная: кто еще в 1937–1939 годах возьмется доказывать справедливость проводимой властью политики и при этом осмелится предоставить слово ее врагам?

Можно усомниться в том, что фильм был «абсолютно необходим» Вождю14 и являлся рупором официальной версии московских процессов («самый конъюнктурный фильм предвоенного периода»15). Других указаний на то, что вторая серия была широко распространена за рубежом, нет.

Шахов, подлинный герой фильма, заработал ему Сталинскую премию — правда, второй степени. Для кинокартин 1939 года тема народовластия не стала камнем преткновения, о чем свидетельствует карикатурность некоторых сцен в «Выборгской стороне» и в биографиях великих людей, снятых Петровым и Пудовкиным. У Эйзенштейна в этом контексте значима отсылка к фривольной народной сказке «Лиса и заяц»16 («Александр Невский»). У Эрмлера (как верно подмечает Евгений Марголит) сам выбор героя — старшего сына сапожника из «Окраины», который принес известность Николаю Боголюбову, — говорит о многом. Позднее Барнет со свойственным ему сарказмом попытается сломать приросший к Боголюбову образ и предложит ему роль оперного певца в «Славном малом» (1942) — эдакого Джека Бенни из «Быть или не быть» Эрнста Любича (1942). Роль человечка тщеславного и жалкого, хоть и погибшего героической смертью (возможно, это несоответствие и послужило поводом для запрета фильма).

Ошибка инженера Кочина

В какой-нибудь другой стране «Ошибку инженера Кочина» (А. Мачерет, 1939) можно было бы назвать — вслед за Жан-Клодом Бьет том — старым добрым фильмом. В глазах историка картина, где главные герои — агенты НКВД, неизбежно должна затеряться среди других фильмов о вредителях — так произошло с «Комсомольском» Герасимова и «Ночью в сентябре» Барнета. Тонкое сравнение, введенное в обиход Майей Туровской, — единственным критиком, не раз писавшим о фильме, — с посредственной картиной времен нацистской Германии «Предатель» (Карл Риттер, 1936) равнозначно идеологическому приговору.

В 1939 году Александру Ма че рету 43 года17. Он учился в Париже, окончил Московский университет в 1922-м, руководил труппой агитпропа «Синяя блуза» в СССР и Берлине. Работал с Юлием Райзманом. На первом фильме Ма че рета ассистентом был Михаил Ромм, исполнителем главной роли — Николай Охлопков: созвездие, далекое от партийного искусства. «Ошибка инженера Кочина» примечательна отбором актеров: почти все, включая Михаила Жарова, учившегося у Мейерхольда (будущий Малюта Скуратов в «Иване Грозном»), пришли из театра. Что касается Любови Орловой, звезды музыкальных комедий Александрова, то здесь она задействована в нехарактерном для нее амплуа, к тому же ее героиню убивают уже в первой трети фильма.

Сценарист Юрий Олеша — успешный писатель, автор книги для детей «Три толстяка» (1924) и сатирического романа «Зависть» (1927). В 1934 году его сценарий «Строгий юноша» был восторженно принят коллегами и Шумяцким, а через два года раскритикован и запрещен. Изменение политической ситуации скажется на его текстах тех лет: в подобострастных, осторожных сочинениях того времени не узнать Юрия Олешу18. Он все чаще берется за сценарную работу, которая служит убежищем для писателей, чья карьера оказалась под угрозой или уже разрушена. Его первое сотрудничество с Мачеретом — антинацистский фильм «Болотные солдаты» (1938), умный и талантливый фильм о возникновении и распространении нацизма в Германии.

«Ошибка инженера Кочина». Реж. Александр Мачерет, 1939«Ошибка инженера Кочина». Реж. Александр Мачерет, 1939

«Ошибка инженера Кочина» открывается очень красивым планом: униженный маленький человек по фамилии Галкин (этимология фамилии будет обыграна в последней сцене фильма), обращаясь к камере, рассказывает историю своей жизни.

Майя Туровская так комментирует этот план:

Первый кадр — портретный план пожилого интеллигента. Он рассказывает смешную и грустную историю о жене, сбежавшей от него в Париж. Это единственный момент в фильме, когда персонаж говорит на столь характерном для Олеши языке. <…> Этот тип интеллигентного лица тогда почти исчез с экранов, а если и появлялся (Берсенев в «Великом гражданине»), то вместе с образом врага народа. В этом смысле «Ошибка…» не является исключением. Господин, изъясняющийся на языке Олеши, — шпион19.

Единственный ли это момент? На самом деле весь сцена- рий Олеши и фильм Ма че рета пронизан иронией, насыщен пародийными клише. Пародируется здесь детективный жанр западноевропейской традиции. Михаил Ромм видит в «Кочине» скорее жанровую криминальную историю, чем фильм о бдительности и вредительстве20. И действительно, на протяжении 110 минут картина удерживает зрителя в напряжении, как настоящий классический детектив. Точно воспроизведена не только повествовательная модель — зритель следит за расследованием преступления, — правильно расставлен и подобающий реквизит. В качестве улики фигурирует промокашка, которую мы видим в зеркале, — кадр отсылает к «Завещанию доктора Мабузе» (Фриц Ланг, 1933) — затем крупным планом нам показывают глаз с лупой — образ, еще не превратившийся в клише и ассоциирующийся с чем-то страшно притягательным, вроде лорнета врача в «Потемкине». Производится условный телефонный звонок; делаются фотоснимки секретного плана; теряется злополучная пуговица-улика; обрывки разорванного письма собираются как пазл. Не забываются ни три характерных движения шпиона, подзывающего соучастников, ни сигареты, которыми обмениваются чекисты, ни их хобби — охота, — недвусмысленно характеризующее их профессиональную деятельность.

Захватывающая ностальгическая история, вызывающая одновременно симпатию и недоверие, сменяется идиллией — рисунком, изображающим зайца на поляне с цветами; камера отъезжает, в кадре оказываются Галкин и, на переднем плане, со спины, два его собеседника. Это следователи; один из них рисует, слушая излияния Галкина: так он дает ему понять, что тот немного передергивает. Главный персонаж фильма, насмешливый и придирчивый Ларцев, своим происхождением обязан комиссару Ломанну из «М» (Фриц Ланг, 1931). Как и Рультабий (герой романов Гастона Леру), везде выискивающий «крупицы здравого смысла», он обращает все в допрос с пристрастием, а язык Олеши — в жалкий рисунок а ля Уолт Дисней. Он извиняется, что «такой поэтический рассказ» приходится прерывать «деловыми вопросами». Принцип, по которому формируется первое подозрение, по мнению Туровской, распространяется и на структуру самого фильма. Позднее Ларцев замечает, что текст, восстанов- ленный по промокашке, не имеет никакого смысла, если это стихи, зато если читать его как прозу, обретает смысл (оппозиция, чрезвычайно важная для Шкловского и Эйзенштейна).

Детективный жанр, согласно классическим определениям, выявляет двусмысленность действительности, поэтому противоречит конвенциям соцреализма. Мачерет принимает принцип детективного расследования, канонизированного Эдгаром По, Конан Дойлем и Гастоном Леру: читатель следит за действиями героя-сыщика, сопоставляя их с принципами шахматной игры, доведенными до совершенства Фрицем Лангом («Доктор Мабузе», 1922). Итак, на этом втором плане меняется точка зрения, что подтверждается и репликой Ларцева в адрес удаляющегося Галкина: «Шпион». Смена точек зрения в этом фильме по меркам того време ни очень необычна.

Например, после первой сцены допроса в отделении мы переходим в ангар какого-то завода (как позднее окажется — авиационного): понять, что это ангар так же трудно, как распознать кабинет следователя. Несколько человек подходят с поздравлениями к только что награжденному инженеру Кочину. Кочин — персонаж атипический: низкий, темноволосый, скромный, интеллигентный во всем21. Он отказывается выпивать с коллегами, поскольку у него встреча с женщиной. Слышно, как приземляется самолет — той самой модели, которую усовершенствовал Кочин; все выходят на взлетную полосу, и Кочин приветствует пилота, вылезающего из кабины. Все это происходит на одном длинном плане, снятом с операторской тележки: от ангара камера движется по вечернему22 (съемки в павильоне) взлетному полю до въезжающего в кадр и останавливающегося самолета. План длится одну минуту сорок секунд и сжимает время вопреки всякому правдоподобию (по правилам следовало сделать хотя бы одну перебивку, чтобы зритель почувствовал длительность приземления). Но если Мачерет и выбирает внутрикадровый монтаж, то делает это ради иной достоверности.

Выбор сюжета, связанного с авиацией, отсылает к шпионской тематике, что сближает «Кочина» (по предположению Туровской) с «Предателем» Карла Риттера, а также с «Ником Картером, детективом» (Жак Турнер, 1939). Более явна связь с «Летчиками» (Райзман, 1935), фильмом в духе Хоукса о трудной и опасной работе, — сценаристом был Ма че рет. В этой связи нельзя не упомянуть три сцены, которые в том же 1939 году открыли кино широкие перспективы: начало «Правил игры» (Жан Ренуар), облет поля в «Надежде» (Андре Мальро) и «Только у ангелов есть крылья» (Говард Хоукс). «В лучших фильмах нашего времени всегда есть сцена в аэропорту», — бросил Франсуа Трюффо по поводу «Мистера Аркадина» (Орсон Уэллс). Могут ли эти фильмы считаться «фильмами нашего времени» и относиться к так называемому современному кино, предпочитающему расплывчатость видения и разветвленность смыслов единству повествовательной цели, — вопрос восприятия.

Подобным экспериментам обычно сопутствует внутрикадровый монтаж. В предвоенные и послевоенные годы кинематографисты работают над длинными развернутыми планами (до войны — Кэндзи Мидзогути, Марсель Паньоль, Жан Ренуар; после войны — Уильям Уайлер, Винсенте Миннелли, Альфред Хичкок), которых советское кино избегало. В самых разных теоретических работах рассматриваются монтаж, кадр, актерская игра, затем звук и т. д., но внутрикадровый монтаж отбрасывается как театральный пережиток и устаревший прием дореволюционного кинематографа. Движение камеры представлялось большинству режиссеров факультативным; исключение составлял Вертов, покинувший ряды киноков. Мобильность камеры ограничивалась изобретением Гриффита (атака белогвардейцев в «Чапаеве» равносильна атаке ку-клукс-клана в «Рождении нации», 1915). Советское кино проходит мимо исследований длительности Эрика фон Штрогейма и экспериментов с пространством Фридриха Вильгельма Мурнау, предпочитая им не менее интересное, но противоположное направление.

И все же советское кино в целом продолжает испытывать сильное влияние авангарда и никак не может избавиться от навязчивой идеи монтажа, ключевого понятия в любой полемике: но даже возврат к игровой «обыденности» (Герасимов) не подтолкнул кинематографистов к идее монтажа внутрикадрового. Обособленное положение советского кино сыграло с ним дурную шутку: оно оказалось не в силах создать оригинальную изобразительную систему и было вынуждено постоянно обращаться за подсказкой к мастерам немого кино, украдкой поглядывая в сторону голливудских современников, но не имея возможности у них учиться. Когда по возвращении из Соединенных Штатов Александров решит делать жанр, опираясь на опыт американцев, он начнет с того, что попытается имитировать пиротехнические эффекты Басби Беркли («Цирк»). Но длинный проезд камеры, открывающий фильм «Веселые ребята», — скорее чисто зрелищная механика, нежели действительно глубокое развитие приема, позаимствованного у заокеанских коллег. Не удивительно, что новаторская картина Эрмлера, во многом опередившего своих современников и предвосхитившего открытия западных кинематографистов, осталась незамеченной, хотя и была награждена премией первой степени за политический конформизм.

Дела и люди

В связи с этим можно вспомнить о первых фильмах Ма че рета, манифестах по сути и по форме: «Дела и люди» (1932) или "Частная жизнь Петра Виноградова«(1935), рассказывающая об одноименном персонаже — герое на работе и негодяе в личной жизни. В период работы над «Делами и людьми» Ма че рет замечает, что авангард приказал долго жить и все, что от него осталось, — это риторические фигуры; таким образом, автору, который хочет поделиться со зрителем своим видением, следует идти в противоположном направлении.

Симфония машин и героизм строителей23 превратились в клише. Мачерета в «Делах и людях» интересует другое: взаимодействие машин и людей (если не наклониться, то можно удариться о ковш на стреле крана), язык (американец не говорит по-русски, советские переводчицы очаровательны, но не очень компетентны)… Разумеется, финал фильма не обошелся без торжественных речей строителей первой пятилетки, но традиционная тема доносов, обозначенная в последних сценах «Ивана» (публичное отречение сына от отца), снятого в тот же год, что и «Дела и люди», здесь отсутствует. Немалую дань этой теме вскоре отдаст и Довженко.

«Ошибка инженера Кочина». Реж. Александр Мачерет, 1939«Ошибка инженера Кочина». Реж. Александр Мачерет, 1939

В «Предисловии» к своему фильму, которое пространно цитирует Джей Лейда, Ма че рет заявляет следующую программу:

Кинематограф создал некий условный язык, подменивший анализ отношений предъявлением ситуаций; язык, насадивший диктатуру формы. Зрителя приучили оценивать вещи, которые показывает кино, по одному признаку — форме их репрезентации на экране. Домна, переплеты труб, вертящийся вал машины — все это вздыбленное великолепие, живущее лихорадочной жизнью, рожденной виртуозно-парикмахерским ритмом ножниц, должно было вырабатывать у зрителя условный рефлекс симпатии к социализму и тем, кто его строит. То, что домны домнам рознь, и одни из них в руках капиталистов, а другие в руках рабо чих, то, что одни дымят, а другие не дымят, то, что вообще домна сама по себе не доказывает ничего другого, кроме того, что она домна, — все эти соображения уступали перед мощнейшей условностью киносимвола, в течение нескольких лет скатившегося до шаблона24.

Внутри / снаружи

Первые двадцать минут «Кочина» декорации более чем прозаичны. Кабинет следователя, кабинет замдиректора завода, коммунальная квартира, где живут Кочин и его соседка Ксения (Любовь Орлова), представляют советскую жизнь довольно невзрачно. Заводской цех составляет исключение из-за своих размеров, но и здесь ничто не останавливает взгляд.

Мы покидаем это пространство, когда Ксению, флиртующую с Кочиным, зовут к телефону, и она нехотя отправляется на встречу с одним из злоумышленников. Следует панорама Манежной площади и новой гостиницы «Москва»25, затем камера попадает в ресторан, где какой-то подозрительный мужчина, похожий на шпиона, ждет Ксению. Очевидна техническая и организационная трудоемкость подобного плана; следовало снимать в определенный момент сумерек (площадь невозможно было осветить приборами) и вместе с тем избегать резких световых перепадов. Вот что об этом пишет Туровская:

Шпион назначает встречу <…> в ресторане «Националь», за столиком у окна с видом на недавно построенное здание гостиницы «Москва» (этот кадр вошел во все антологии). Еще в мое время, когда «Националь» был так популярен среди молодежи, завсегдатаи показывали нам столик, за которым Олеша проводил светлое время дня: и именно там шпион назначает встречу. Тот, кто вспомнит об авангардистском прошлом Ма че рета, о его работе в «Синей блузе» (в Москве и в Берлине), может увидеть в этом отождествлении себя и Олеши со шпионами род шутливой цитаты, часто встречающейся в мировом кино. Конечно, это только гипотеза.

«Ошибка инженера Кочина». Реж. Александр Мачерет, 1939«Ошибка инженера Кочина». Реж. Александр Мачерет, 1939

Во время одного из первых знакомств с советским кино 30-х, на фестивале Пезаро в 1980 году, Джон Джиллет был поражен грубым несоответствием экстерьеров и интерьеров: сила документальной точности в изображении страны контрастировала со стилизованным характером павильонных декораций. Советская киноиндустрия 30-х, как и все монстры «тяжелой» про мышленности, испытывает отвращение к экстерьерам. Для «Ленина в октябре» (1937) все натурные петроградские объекты строились в московских павильонах: даже при дефиците времени постановщики предпочитали съемкам на натуре павильон. Для «Мосфильма» 1939 года фильмы «Ленин в 1918 году», «Минин и Пожарский», «Ночь в сентябре» Барнета или феерический «Золотой ключик» Птушко более характерны, чем дебютная «Девушка с характером» Юдина или «Подкидыш» Татьяны Лукашевич, малобюджетные комедии, в которых мы можем увидеть дневную Москву, как в картинах Валентина Ваала тех же лет — Хельсинки. Лучшее, что дала эта павильонная традиция еще до войны, — это «Волшебное зерно» Валентина Кадочникова или «Мечта» Ромма. В этом смысле Мосфильм действительно отвечает Голливуду: в «Кочине», например, задник с китайскими тенями изображает вечерний аэродром или набережные Москвы-реки, выстроенные с мастерством, которому бы могла позавидовать компания MGM. Ма че рету не чужд этот метод работы: в предыдущем фильме «Болотные солдаты» он использовал стилизованные декорации и воссоздавал образ Германии по берлинским павильонам.

И все же не все темы одинаково удобны для павильона и требуют натурных съемок: пространство природы, которое ассоциируется с идеей освобождения человека (Донской) или идеей организованного подчинения в интересах социалистического общества («Тра кторис ты» Пырьева), пространство битвы (Савченко, Пудовкин) или большой стройки (первая серия «Большой жизни» Лукова). У города иная функция: городская среда воспитывает современного человека, превращает его в сознательного гражданина («Партийный билет», «Девушка с характером») и становится ру ко во ди те лем («Чу десница» Медведкина, «Сибиряки» Кулешова, «Светлый путь» Александрова).

Итак, этот переход из экстерьера в реальный интерьер, снятый при естественном освещении, в котором нет ничего волшебного, исключителен для советского кино. Мачерет, некогда участвовавший в деятельности агитпропа, отходит от авангарда и, следовательно, от образа города будущего. В его городском пространстве нет ничего утопического. После футуристического города, порожденного урбанистическими теориями авангарда, запрещение «Новой Москвы» Медведкина воспринимается как конец конструктивистской мечты, обратившейся в химеру. Московская сельскохозяйственная выставка в «Светлом пути» завершает эпоху конструктивизма, побежденного сталинским неоклассицизмом, — второй не мог бы существовать без первого — и подводит итоги десятилетия, которое открывалось стычками интеллектуалов, жестоко высмеянными Чиаурели («Хабарда»). В кино происходит то же самое.

Вопрос, возникший в связи с рестораном «Националь», с таким же успехом можно адресовать и к сцене в библиотеке Ленина, где происходит встреча двух шпионов или, как они сами себя определяют, «представителя внутреннего недовольства» — то есть директора авиационного завода, и «представителя внешнего недовольства» — иностранного агента. Виртуозность формального решения соперничает с изобретательностью метафоры. Библиотеку — убежище для интеллектуалов — Олеша и Мачерет превращают в укрытие для шпионов. Но вряд ли остроумное сравнение библиотеки с подпольем призвано выставить читателей в неблаговидном свете — неужели они все потенциальные шпионы? Впрочем, ничего предосудительного нет и в тюбетейке, которую для маскировки надевает проникший в библиотеку агент — человек с яркой арийской внешностью и замашками фюрера (выбор такого героя покажется неслучайным, если вспомнить о том, что Олеша и Ма че рет вместе работали над фильмом о немецких концентрационных лагерях «Болотные огни»). Скорее, сцена в библиотеке призвана продемонстрировать жажду знаний, которую испытывают граждане, сидящие в читальном зале. Даже то, что фильм несет на себе оттенок декларативности, свойственной официальной пропаганде, не умаляет его значения: чтобы получить право голоса и возможность индивидуального высказывания в рамках авторитарной идеологической системы, нужно делать вид, что играешь по ее правилам. Более неоднозначен эпизод с еврейской парой, портным и его супругой, сыгранной Фаиной Раневской, которая, ничего не подозревая, обращается к иностранному агенту: «В какой другой стране, при какой другой власти сын еврейского бедняка из местечка может стать полковником?»26.

Реконструкция пространства и времени — одно из главных завоеваний теоретических и практических разработок Кулешова, Вертова, Пудовкина и Эйзенштейна — постепенно стала простым приемом на службе номиналистического реализма. То, что возникло как антитеза доминирующему стилю, со временем превратилось в средство пропаганды, эксплуатирующее автоматизм восприятия, что Мачерет предугадал и о чем недвусмысленно дал понять в «Делах и людях». Фотографии Родченко рекламируют образцовых строителей коммунизма для парадов на Красной площади, раскадровки Эйзенштейна вдохновляют режиссеров на монументальные агиографические фильмы о революции и о великих деятелях русской истории. Дзига Вертов изобрел освещение для процессов 1937 года (Крис Маркер в «Гробнице Александра»), а Фридрих Вильгельм Мурнау — для Нюрнбергского процесса (Жан-Люк Годар в «Истории(ях) кино»). И так — вплоть до излюбленных авангардистскими группами споров и публичных изобличений, которые стали использоваться в убийственных целях.

Мачерет заново определяет связь между кино и действительностью: реконструировать действительность по фрагментам недостаточно. Об этом же писал Эйзенштейн в статье «Монтаж» (1938): «Ошибка была в акценте, главным образом, на возможностях сопоставления при ослабленном акценте исследовательского внимания к вопросу материалов сопоставления» 27. Для Мачерета эксперимент заключается в том, чтобы воссоздавать время и пространство, которые могли бы обмануть обусловленное ожидание зрителя. Манипуляция с пространством и временем подготавливает почву для целой серии детективных романов: загадки закрытой комнаты, игры с хронологией. Удивительно, что кино мало интересовалось такими загадками, пойдя по пути детективного жанра, связанного с городским насилием28. Характер детективной интриги у Ма че рета и Олеши обусловлен целой эстетической программой.

Дело завязывается в Пушкино, в 30 километрах от Москвы, на берегу небольшого озера. За две минуты тревеллинга сплетается целый клубок событий: счастливому развитию романа Ксении и Кочина угрожает тайна, которая не дает женщине покоя (во время путешествия за границу она была вовлечена в некую шпионскую секту); камера дважды их оставляет, чтобы подхватить шпиона Тривоша, который следит за ними издали, а затем вновь оказывается поблизости. Следующий план, снятый с разных ракурсов (в том числе с точек зрения официанта и заведующей), показывает пространство кафе: пара усаживается внутри, Тривош наблюдает за ними снаружи. Ксения признается во всем Кочину и, перед тем, как расстаться с ним, обещает пойти с повинной в органы безопасности29; следивший за ней шпион толкает ее под проезжающий поезд. Воссоздание интриги через топографию — известный троп детективной литературы. Ма че рет использует его, зная о том, что он хорошо знаком читателю и зрителю. Расследуя смерть молодой женщины, следователь Ларцев приходит в кафе в Пуш кино и по обрывочным воспоминаниям официанта воссоздает местоположение трех персонажей, а по нему их отношения — кто на кого смотрел — и последовательность действий. Две перекрестные сцены отсылают нас к другому, более позднему фильму, который, вне всякого сомнения, имплицитно содержит в себе все советское кино. В «Иване Грозном» отравление царицы Ефросиньей составляет предмет двух симметричных сцен: действие, свидетелем которого становится зритель, и разъяснение действия одним из его участников. Не раз уже отмечалось, с какой категоричностью Эйзенштейн высмеивал топографию: «Невозможно ориентироваться в пространстве, невозможно не ориентироваться в смысле»30. В «Ошибке инженера Кочина» же, напротив, смысл фильму придает строгая пространственная достоверность, которую нельзя свести к позитивистскому реализму. Пародия на детективный жанр создает второй план повествования, возможность двойного прочтения заложена в самой структуре фильма. В этом Ма че рет расходится и с «Мосфильмом», и с MGM.

В конце фильма Ларцев и его помощник охотятся в Пушкино с собакой Фоксом и встречают Кочина, вернувшегося на место былой идиллии. Обмен репликами должен служить зрителю предостережением в этой беспечной веселой сцене, во время просмотра которой зритель вместе с персонажами восхищается природой (как ранее вместе со следователями восторгался грациозной стойкой собаки). Когда Кочин спрашивает, кто преступник, Ларцев, демонстрируя великолепные ораторские способности, изрекает: «Как говорится в таких случаях, агент одной из иностранных держав». — «Из какой державы?» — «Не все ли равно? Мы находимся в капиталистическом окружении и часто забываем об этом».

В финале Ларцев целится в предполагаемого вальдшнепа, но убитая птица оказывается совой.

Авторы фильма наверняка не знали, что разработанная Сталиным операция по уничтожению Троцкого получила кодовое название «Утка», а это слово «и по-французски, и по-русски имеет двойной смысл: ложная информация, дичь»31.

Перевод с французского Валерия Кислова


1 Эти фильмы чаще всего доступны в версиях, перемонтированных и перезаписанных в 60-е годы. Назад к тексту.
2 Gels et dé gels: une autre histoire du ciné ma sovié tique (1926–1968) / ed. by B. Eisenschitz. Paris: Centre Pompidou, 2002. Автор выражает благодарность Майе Туровской, Леониду Козлову, Вере Румянцевой, Марко Мюллеру, Питеру фон Багу. Назад к тексту.
3 Amengual B. La grande époque du cinéma soviétique // Positif. 2001. N 480. Fev. Назад к тексту.
4 См.: Эрмлер Ф. Документы. Статьи. Воспоминания / под ред. И. Сэпман. Л.: Искусство, 1974. Назад к тексту.
5 Латышев А. Сталин и кино // Суровая драма народа: Ученые и публицисты о природе сталинизма / сост. Ю. Сенокосов. М.: Политиздат, 1989. С. 494. Цит. по: Kenez P. // Stalinism and Soviet Cinema / ed. by R. Taylor, D. Spring. Londres: Routledge, 1993. P. 65. Назад к тексту.
6 Эйзенштейн С. Три режиссера / 3. Художник-большевик // Искусство кино. 1941. № 5. С. 36. Назад к тексту.
7 Hoveyda F. Frédéric Ermler cinéaste non-conformiste // Cahiers du cinéma. 1957. N 70. Avr. Назад к тексту.
8 Vas R. Sunflowers and Commissars // Sight and Sound. 1962. Vol. 31. N 3. Summer. P. 148. Назад к тексту.
9 См.: Sadoul G. Entretien avec Frédéric Ermler // Cahiers du cinéma. 1960. N 105. Mars. Назад к тексту.
100 Жаков получил кинематографическое образование (ФЭКС), Берсенев пришел из театра Станиславского, где играл Петра Верховенского в «Бесах» 1913 года (по словам Н. М. Лири). Назад к тексту.
11 Leary N. M. Dostoevsky and Soviet Film, Visions of Demonic Realism. Ithaca-London: Cornell University Press, 1986. Ch. 3. Ermler, The Pure Art of the Party Line. Назад к тексту.
12 Не этот ли фильм имел в виду Кулешов, когда рассказывал своим ученикам о недопустимых штампах, в частности, о мизансцене, «когда один персонаж лежит, а другой сидит на заднем плане, и кажется, что один вылез из живота другого, „словно болезнь“» (Клейман Н. // Gels et Dégels, P. 29). Назад к тексту.
13 См.: Блейман М. О кино. М., 1973. С. 37–39. Назад к тексту.
14 Nusinova N. Cinema sovietico del totalitarismo: gli anni trenta // Storia del cinema mondiale. Turin: Einaudi, 2000. Vol. III/1. P. 389. Назад к тексту.
15 Leyda J. Kino. P. 344. Назад к тексту.
16 Эйзенштейн С. Истинные пути изобретения // Эйзенштейн С. Избранные произведения. М.: Искусство, 1964. Т. 1. С. 176–184. Назад к тексту.
17 Биографию Мачерета (1896–1979) можно найти в книге Ю. Богомолова «Двадцать режиссерских биографий» (C. 212–230), а также в воспоминаниях М. Ромма «О себе, о людях, о фильмах» (Т. 2. С. 119–125). Сам Мачерет, став теоретиком и преподавателем, с 1955 по 1981 год опубликовал пять теоретических книг, одна из которых называется «Реальность мира на экране» (1968). Назад к тексту.
18 Olécha I. Nouvelles et récits, suivis de Le jeune homme sévère, scénario. Lausanne: L’âge d’homme, 1995. Назад к тексту.
19 Gels et Dégels. P. 106. Назад к тексту.
20 Kino. 1939. 23 oct. Цит. по: Die ungewöhnlichen Abenteuer des Dr. Mabuse im Lande der Bolschewiki. Berlin: Freunde der deutschen Kinemathek, 1995. P. 249. Назад к тексту.
21 Для сравнения привожу здесь описание «строгого юноши» из одноименного фильма: «Есть тип мужской наружности, который выработался как бы в результате того, что в мире развиваются техника, авиация, спорт <…> Светлые глаза, светлые волосы, худощавое лицо, треугольный торс, мускулистая грудь: вот тип современной мужской красоты» (Olécha I. Op. cit. P. 198). Назад к тексту.
22 Фильм маниакально выверен с точки зрения достоверности времени действия: с каждым планом освещение изменяется. Назад к тексту.
23 Продукция Межрабпома 1935 года дает богатый материал для размышлений о клише советского кинематографа: так, на примере фильма «Пастух и царь» (А. Ледащев) критики могут соревноваться в том, кто найдет большее количество заимствований из классиков революционного кино. Назад к тексту.
24 Мачерет А. «Дела и люди». Вместо предисловия к фильму // Пролетарское кино. 1932. № 13–14. С. 11. Цит. по: Leyda J. Op. cit. P. 288–289. Назад к тексту.
25 Гостиница «Москва», если верить анекдоту, была построена по двум планам одновременно, так как Сталин одобрил оба проекта, а архитекторы побоялись представлять ему их повторно. Назад к тексту.
26 О советских евреях можно прочесть в романе «Жизнь и судьба» В. Гроссмана: «Он думал о том, о чем никогда не думал и о чем его заставил думать фашизм, — о своем еврействе, о том, что мать его еврейка» (Гл. 15); «Этим же утром мне напомнили забытое за годы советской власти, что я еврейка»; «Я никогда не чувствовала себя еврейкой, с детских лет я росла в среде русских подруг» (Гл. 18). Назад к тексту.
27 Цит. по: Эйзенштейн С. Монтаж 1938 // Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2004. Т. 1: Чувство кино. С. 48. Назад к тексту.
28 Или с насилием революционным, как это было в советском кино: в 20-е годы жанр фильмов о «красных сыщиках» породил несколько посредственных картин, а затем несколько пародий. Назад к тексту.
29 Ошибка, вынесенная в название фильма: Кочин, желая оставить Ксении право добровольного признания, не доносит на нее сам. Назад к тексту.
300 Цит. по: Aumont J.,/i> Montage Eisenstein. P. 133–134. Назад к тексту.
31 Marie J.-J. Staline. Fayard, 2001. P. 554. Назад к тексту.

Чапаев
Kansk
3D
Форсайт
Синяя птица
3D
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»