18+
49-50

Человек анэпиграфный
ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ РУССКОЕ КИНО 1980–2000

Посвящается Пьеру Леону

«Анэпиграфный» — нумизматическое понятие, относящееся к медалям и монетам без письма, без слов. То есть к изображениям не подписанным, а потому сложным для опознавания.

Экспериментальное русское кино в духе «Сине Фантома» и некрореализма, а также фильмы других художников, родившихся в 60-е годы и позже, могли бы называться анэпиграфными. Но не в том смысле, что их создатели отказываются от письменных знаков, как их прославленные предшественники — интернационалисты 20-х годов, считавшие, что кино должно быть понятно любым народам, и в первую очередь самым неграмотным, а в том, что они со всей возможной энергией избегают разговора личности.

Отказываются от идентификации, стабильности, мастерства, от любого типа контроля.

Утверждают неуемную свободу, изобразительный хлам, неблагородные формы искусства.

Вместо связности у них скачки´. Вместо персонажей — фигурки.

Вместо кино — волшебный фонарь.

Вместо повествования или композиции — череда бурлескных, а то и гротескных взрывов.

Вместо смерти (вечный покой) — зомби (современный символ беспощадной эксплуатации).

«Сине Фантом», некрореализм и другие: невежливость отчаяния.

Евгений Юфит

«Лесоруб», 1985 / «Весна», 1987 / «Вепри суицида», 1988 / «Деревянная комната», 1995 / «Прямохождение», 2005

Евгений ЮфитЕвгений Юфит

В «Человеке с киноаппаратом» — триумф кино: оператор устанавливал камеру на рельсах и героически снимал ракурс с низкой точки. В «Лесорубе» угол съемки не обеспечивает величественную кинетику, фигуры оказываются у края железнодорожного полотна, их отбрасывает проходящим поездом.

«Деревянная комната». Реж. Евгений Юфит, 1995«Деревянная комната». Реж. Евгений Юфит, 1995

Замечательное понятие «некрореализм» — черный юмор, оголяющий короля (агонизирующую в 80-е годы советскую власть), который можно противопоставить прекрасному неон-реализму (написано верно) азиатских фильмов того же периода, околдовывавших тогдашнее настоящее знаками современности (урбанизм, краски, свет).

Но пойдя дальше, чем Чезаре Дзаваттини и Роберто Росселлини, Евгений Юфит обращается к непосредственным истокам изобретения кино как установки: к антропотехнике. Речь идет о предполагаемом усовершенствовании человеческого рода — через генетику, спорт, диетологию: все это можно отследить и оценить с помощью камер наблюдения (хронофотография, кинематография, видеография, а сегодня — в цифровом формате).

«Прямохождение». Реж. Евгений Юфит, 2005«Прямохождение». Реж. Евгений Юфит, 2005

Главные герои здесь — бывшие сподвижники научного прогресса (кинематографист в «Деревянной комнате», художник-зоолог в «Прямохождении»), сбежавшие, обнаружив, сколь ужасны масштабы дела, в котором они volens nolens участвовали. Словно где-то в чернобыльском подвале Андрей Тарковский зачал дитя с Жоржем Франжю и привил к нему эмбрион мумии Ингмара Бергмана.

Игорь и Глеб Алейниковы

«Метастазы», 1984 / «Революционный этюд», 1987 / «Я холоден, ну и что?», 1987 / «Трактора», 1987

Глеб и Игорь АлейниковыГлеб и Игорь Алейниковы

Братья Алейниковы снимали свои фильмы, словно видели последний сон перед повешением.

Фантазии страхов и всплесков, бурлескное опьянение, когда зрительный ряд и ритм восходят к «Дневнику Глумова» Эйзенштейна, к прыгающей, но с тех пор расформированной ФЭКС. Наперекор великим классикам, ориентировавшимся на золотое сечение, гармонию, цивилизованные, внушающие доверие геометрические конструкции, Игорь и Глеб Алейниковы обнажают эстетику и смотрят на творчество не как на организующее и утверждающее явление, а как на лихорадку, патологию, громкое требование признать его симптоматический статус. В самом деле, за грубыми коллажами из собственных или присвоенных чужих кадров, за игривой инфантильной манерой, за стеной, завешенной куклами, за лихорадочными шутками может быть только враждебный и тупиковый мир. Чем абсурднее шутка, тем серьезней покушение на управляемый мир.

«Трактора». Реж. Игорь и Глеб Алейниковы, 1987«Трактора». Реж. Игорь и Глеб Алейниковы, 1987

Многие фильмы воспроизводят хроникальные или классические образы — в «Метастазах» появляется броненосец «Потемкин»; в отличие от Курта Швиттерса, который превращал мировые отбросы в произведения искусства (по принципу мерцбау1), Алейниковы превращают искусство в осколки мира.

Все это в некоторой степени напоминают каюту папаши Жюля на барже «Аталанта»: неудержимый хаос поглощает фигуру ее обитателя, на котором живого места нет от татуировок, и само жилище, переполненное эротоманскими и некрофильскими артефактами. Нервно-взрывной коллажный монтаж, тела изломанные или недопеределанные и, кого ни возьми, словно разъеденные проказой, или беснующиеся в пляске cвятого Витта.

Вспоминается Эрнст Мах и его теория «растворенного „я“», но многочисленные отсылки к 20-м годам, в частности, благодаря пленке, указывают, что речь идет о коллективном «я», а не персонифицированном.

Братья как будто сохраняют с советским авангардом ту же связь, что и 19-летний Орсон Уэллс в своем первом фильме «Сердца эпохи» — с «Механическим балетом» Фернана Леже и Ман Рэя: не через образчик формального освобождения, но через разрушение художественного Сверх-Я — сразу и любым способом, под иронический хохот.

Это радостно движущееся вспять кино создает мощную формулу власти: гражданина в метро насилует актер, переодетый бизнесменом («Жестокая болезнь мужчин», 1989).

В этом мире любой предмет, человек, животное (свинья, насекомое…) может оказаться повешенным.

Повешение:

— орудие преступления государства;

— символ самоубийства личности;

— ребяческое избавление от тяготения;

На все указывать символом, яростно, без разбора, потому что приведение в порядок — это начало катастрофы.

Владимир Кобрин

«Homo paradoksum», 1989

Владимир КобринВладимир Кобрин

Ужас, который Владимир Кобрин испытывает перед настоящим, принимает двоякую форму, и каждый его фильм очерчивает этот ужас по-разному: полное погружение в футуристическое малевание, синтаксическое и паратаксическое видеотрюкование, сужение творческого процесса до автопортрета. Главное — не воспроизводить мир таким, какой он есть, а очертя голову пускаться в дальние странствия внутри виртуального пространства. Фигурки, роботы, маски, лабиринты, циферблаты, приборные доски, бункеры, замедления, монтажные перебивки, временны´е пробелы, линзовый объектив… словно электроника превращается в самодостаточный мир, и, погрузившись в него до апноэ, можно сбежать от реальности. Сбежать в лабиринт: в этом парадокс работ Владимира Кобрина.

«Биопотенциалы». Реж. Владимир Кобрин, 1988«Биопотенциалы». Реж. Владимир Кобрин, 1988

«А. Ю. Нитусов и Слава Герович в книге „От новояза к киберсленгу“ (MIT Press, 2002) подробно говорят о том, как настороженно встретили кибернетику в СССР и как сначала отвергли ее как буржуазную науку, несмотря на ее сугубо материалистические основы, а потом с энтузиазмом приняли в 60-е годы благодаря разъяснительной работе таких военных ученых, как А. И. Берг», — пишет Мари-Жозе Дюран-Ришар в «Сравнительной историографии истории информатики».

Выходит, что доступ к информатическому материалу (непременное условие возможности работ Влади мира Кобрина) двадцать лет спустя вписывается в процесс взаимопроникновения контркультуры и общества контроля.

«Homo paradoksum 2.» Реж. Владимир Кобрин, 1990«Homo paradoksum 2.» Реж. Владимир Кобрин, 1990

Его фильмы словно окопались на одном месте, они копируют и воспроизводят до бесконечности одно и то же критическое пересечение: отчуждающая программа и творческий инструмент, коллективная проблема конца 80-х, когда каждый приобретал персональный компьютер. В одном из фильмов автор нарезает круги по комнате на велосипеде, словно бьется до потери пульса над неразрешимой задачей. У Владимира Кобрина энергия отчаяния: на каждом повороте электронного лабиринта информация подтверждается, повторяется, дуплицируется: утопия задана кошмаром, и только. No Way Out.

Маша Годованная

«Нью-Йорк Андеграунд», 1999 / «Хорошая змея все равно вывернется», 2000 / «Несколько пьяниц в баре „Марс“», 2001 / «Волшебный паром», 2001 /«Без названия № 1», 2005 / «Другое точно такое же место», 2005

Мария ГодованнаяМария Годованная

В условиях всеохватной катастрофы, в 2005 году, Маша Годованная создала единственные на моей памяти четыре спасительных минуты: девочка танцует на улице, и вокруг нее мир превращается во всеобщий хоровод с помощью гармонических приемов перемонтажа.

«Без названия № 1». Реж. Мария Годованная, 2005«Без названия № 1». Реж. Мария Годованная, 2005

И мы вдруг вспоминаем, что под обломками жизни тоже можно жить, если много над этим трудиться.

Спасибо, Маша.

Objects in Mirror are Closer than They Appear. Реж. Мария Годованная, 2007Objects in Mirror are Closer than They Appear. Реж. Мария Годованная, 2007

Перевод с французского Анастасии Захаревич


1 Merzbau — инсталляция немецкого художника Курта Швиттерса (1887–1948): нагромождение разнообразных предметов, изначально собранных в специально отведенном для этого домашнем помещении и постепенно «захватывавших» все новые пространства (Примеч. пер.). Назад к тексту.

Русская симфония
3D
3D
Полночь в Париже
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»