18+

Подписка на журнал «Сеанс»

49-50

Пожалуйста, не умирай

«Спасительные поцелуи». Реж. Филипп Гаррель, 1989«Спасительные поцелуи». Реж. Филипп Гаррель, 1989

Он умер 4 июня, а казалось, будет жить еще очень долго. Жить и играть второстепенные роли чьих-нибудь отцов, дедушек или попросту благородных старцев. Я говорю про Мориса Гарреля, основавшего замечательную кинематографическую династию. Через три месяца после его смерти я смотрел на Венецианском кинофестивале «Жаркое лето» (Un été brûlant, 2011; вышедшее в российский прокат под разнузданным названием «То лето страсти») его сына Филиппа Гарреля. В зале была привычная обстановка: фестивальная публика, так и не свыкшаяся с тем, что Гарреля стали приглашать на большие смотры, а иногда и награждать, гоготала на каждой второй реплике, постепенно покидала зал и свистела в финале. А я думал об одном: как увижу в последний раз на большом экране Мориса Гарреля.

* * *

Он был вечным спутником фильмов своего сына, который, увидев подростком «Альфавиль» Годара, встал за камеру в 19 лет и через три года дебютировал с полным метром «Мари на память» (Marie pour mémoire, 1967). Морису там досталась эпизодическая роль. Позже он появится в паре других работ Гарреля, а в 1983-м сыграет у него же одну из немногих своих главных ролей в «Свободе, ночь» (Liberté, la nuit). Фильм рассказывает историю мучительного расставания и последующего обретения любви в травматических обстоятельствах Алжирской войны. После него в творчестве Гарреля произойдет решительный стилистический перелом — фильмом «Она провела много времени в свете софитов…» (Elle a passé tant d’heures sous les sunlights…, 1985) начнется автобиографический этап фильмографии Гарреля, в калейдоскопе бесконечных отражений предстанут на экране самые болезненные и важные впечатления его жизни.

Перечислю через запятую: революционный май 1968-го, фатальная героиновая связь с певицей Нико, рождение сына, самоубийство символического отца — Жана Эсташа. Отзвуки этих и многих других (смерть Джин Си берг, лечение электрошоком) событий станут предметом сюжетных и образных повторов, перетекающих у Гарреля из фильма в фильм.

Французская кинематографическая философия неразрывно связана с понятием «письма», и исповедальное кино здесь не редкость (от Жана Кокто до Алена Кавалье и Аньес Варда). Эсташ, например, говорил, что снимает настолько автобиографическое кино, насколько это вообще возможно. Отличие Гарреля в том, что он никогда не снисходил до исключительно дневниковых или документальных фильмов. Распрощавшись со своим экспериментальным периодом (отозвавшимся много лет спустя в «Джерри» Гаса Ван Сента), он снимал повествовательные картины, насыщая кадр личными деталями и приглашая родных людей разыгрывать обстоятельства собственной жизни.

Слегка комичной иллюстрацией этого художественного метода может стать снятая с невероятной деликатностью сцена, повторяющаяся в «Спасительных поцелуях» (Les baisers de secours, 1989), «Призрачном сердце» (Le coeur fantôme, 1996) и «Дикой невинности» (Sauvage innocence, 2001). Главный герой, альтер эго режиссера (в «Спасительных поцелуях» он и играет себя сам), в сложный момент жизни приходит за советом к отцу, которого всегда играет его реальный отец — Морис Гаррель. В одном из лучших фильмов Гарреля «Постоянные любовники» (Les amants réguliers, 2005) схожая семейная сцена играет ключевую роль: режиссер собирает за одним столом своего сына Луи Гарреля, его мать Брижит Си и дедушку Мориса. Кино имитирует жизнь.

Если бы мне надо было ограничиться единственной причиной, по которой я считаю Филиппа Гарреля одним из самых значительных режиссеров французского кино (иными словами, если бы любовь к его работам нужно было сопроводить рациональными аргументами), я бы обратился именно к этой автобиографической составляющей его фильмов. Пусть Годар более интеллектуален, Риветт — изобретателен, Веккиали — эмоционален, а Эсташ менее эгоцентричен. Но Гаррель единственный перенес на целлулоид понятие опыта. Поэтому именно он смог по-настоящему показать май 68-го (задача, с которой не справился Бертолуччи в «Мечтателях» и другие менее именитые режиссеры). В «Постоянных любовниках» двадцатилетнего поэта, мечтающего о революции, играет сын режиссера — Луи Гаррель. Начинается фильм с театрализованных, словно бы сновидческих сцен противостояния молодежи полицейским. Когда-то сам Гаррель снимал эти кадры на баррикадах на ручную камеру и даже показывал Годару. Но пленки пропали, и сорок лет спустя пришлось воспроизводить те же сцены по памяти. Как может не завораживать шанс увидеть те самые фильмы, которые герой «Любовников» снимал в настоящей жизни, — «Провозвестника» (Le révélateur, 1968) и «Ложе девы» (Le lit de la vierge, 1969). Эти картины словно бы впитали в эмульсию пленки воздух того времени. Авторская последовательность превратила автобиографический проект в своеобразную машину времени, соединяющую при помощи кинематографа разные эпохи.

* * *

Но вернемся к «Жаркому лету». Формально это мелодрама. К состоятельному художнику Фредерику (его играет Луи Гаррель, а прототипом стал друг режиссера — Фредерик Пардо), живущему в Риме с итальянской актрисой (Моника Белуччи), приезжает друг с девушкой. Они познакомились на съемках картины о Сопротивлении. Фильм начинается с самоубийства Фредерика, а дальнейшее действие — полуторачасовой флешбэк, история неудавшейся любви. Романтик Гаррель относится к режиссерам, которые не боятся быть высокопарными, и потому его работы так уязвимы, они рушатся от малейшей небрежности.

Сам режиссер настаивает, что «Жаркое лето» — копия годаровского «Презрения» (Le mépris, 1963); если угодно, репродукция этого фильма. Его явно занимала разница между подлинником и оригиналом. «Лето» сложено из привычных гаррелевских элементов, но повернутых под иным углом. Есть, например, чуть ли не покадрово переснятая сцена групповых танцев под рок-н-ролл из «Любовников», но только вместо The Kinks звучат The Dirty Pretty Things (кажется, впервые у Гарреля играет столь современная музыка). Режиссер всегда уделял большое внимание тому, какие наркотики употребляют его персонажи. Опиумные грезы «Любовников» отсылали к Кокто, здесь же патетичный Фредерик довольствуется кокаином. Везде подделка, суррогат, вместо Брижит Бардо — Моника Белуччи. Может ли возникнуть у фильма серьезное политическое измерение, если былой противник протагонистов Гарреля Шарль де Голль с присущими ему качествами большой, настоящей личности сменился на Саркози? Копия неверна. Получается, что первый фильм Гарреля о нулевых в точности соответствует мелкому времени, которое запечатлевает режиссер.

Нужно помнить, что предыдущая цветная картина Гарреля «Ветер в ночи» (Le vent de la nuit, 1999) также подводила своеобразный итог девяностым. Этот фильм с Катрин Денев говорил о невозможности передачи опыта. Молодой герой пытается устроиться ассистентом к успешному архитектору, он жаждет наследовать жизненному опыту, которым обладает его наставник (стандартный гаррелевский пасьянс: 1968-й, карательная медицина, суицид любимой женщины). Но передаче этот опыт не подлежит. Невозможна и его имитация — этот факт последовательно подтверждается в «Жарком лете», оттого такими карикатурными кажутся дежурные разговоры о политике и революции на веранде роскошного итальянского особняка.

* * *

Так что же Морис Гаррель? Он был заявлен во вступительных титрах. Но в середине фильма герой Луи Гарреля замечает, что дед его умер, и камера останавливается на фотографии старика в рамке. Волнующая сцена; я решил, что именно так режиссер решил помянуть своего отца, забыв, что фильмы Гарреля — это сумеречная зона, в которой материализуются призраки и дается слово мертвым. После автомобильной аварии Фредерик попадает в больницу, где перед самой смертью встречает своего деда. Совсем старенький, в пигментных пятнах и с фирменным тиком Морис Гаррель произносит перед камерой импровизационный монолог о том, как сражался в Сопротивлении и чудом выжил. Делится воспоминаниями (тем самым гаррелевским опытом), воплощает утраченную семейную теплоту.

Редкий случай, когда полный шероховатостей и провалов, катастрофически несобранный фильм вдруг в одно мгновение — за несколько минут до финальных титров — восстает из пепла во всем великолепии. В этом году было много неплохих лент, и если немного поднапрячь память, можно вспомнить их названия. Но всех фильмов стоит эта финальная сцена, в которой за несколько месяцев до собственной смерти Морис Гаррель играет умершего себя. Так же смотрела в камеру знавшая, что скоро умрет, дива Вернера Шрётера Магдалена Монтезума, играя у него в «Короле роз». Или Марчелло Мастроянни в двух своих последних ролях: шагая куда-то вдаль перед финальными титрами «Трех жизней и одной смерти» (Trois vies & une seule mort, 1996) Рауля Руиса и путешествуя к началу мира у Маноэля де Оливейры. А может и не надо ходить далеко, и достаточно просто вспомнить совсем недавнюю рифму — не поддающийся никакому словесному описанию танец смерти, в котором Людмила Гурченко слилась с великими советскими актерами, исполняя шлягер «Хочешь?».

«Постоянные любовники». Реж. Филипп Гаррель, 2005«Постоянные любовники». Реж. Филипп Гаррель, 2005

Gilliam
Beat
Gilliam
Проводник
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»