18+
49-50

«Ледокол» Руиса, или Взгляд в космос

Эссе режиссера и критика Люка Мулле, посвященное короткометражному фильму Рауля Руиса «Ледокол» (Brise-glace, 1987), было опубликовано 5 октября 2011 года на сайте MUBI.com в серии коротких очерков о творчестве Руиса под общим названием «Мистификация слепца». Изначально эта статья появилась в издании Théâtres au cinéma, Tome 14: Raúl Ruiz, Magic-Cinéma Bobigny, 2003.

Этот получасовой фильм, рассказывающий о судьбе скандинавского ледокола, представляет собой часть полнометражной картины, состоящей из трех частей: совместное производство Швеции и нашего министерства иностранных дел1. Две другие части фильма — документальные — по правде сказать, не представляют для нас большого интереса, поэтому мы обойдем их стороной.

Фильм Руиса начинается со сверхъестественного: на экране поочередно появляется несколько персонажей, каждого из которых зрителю не удается идентифицировать. Возникает лицо человека с усами, и закадровый голос начинает рассказывать о некоем Матиасе, но вскоре уточняет, что Ма ти ас носит бороду. Зритель в недоумении: значит, перед ним вовсе не Матиас — киноизображение противоречит законам кинематографии (обычно человеческое лицо, появляющееся крупным планом, принадлежит тому персонажу, о котором идет речь). Далее рассказчик сообщает о том, что Ма ти ас сильно изменился: так может быть, Ма ти ас — это второй персонаж, которого мы видим? Однако у этого человека ясная, открытая улыбка, а закадровый голос описывает молчаливого и холодного субъекта. Он легко поднимается по лестнице, пока диктор говорит, что Ма ти асу подъем по лестнице дается с большим трудом. Невозможно понять, кто этот усатый человек, и кто — улыбающийся. Или это рассказчик, навестивший Ма ти аса? Дальше больше: нам намекают, что есть некий Матье, отец Матиаса…

Руис пытается «запутать следы», мистифицирует зрителя, но и недвусмысленно дает понять следующее: в конце концов, люди не слишком отличаются друг от друга — у них одни органы, одни модели поведения. Когда мы узнаем, что Матиас хочет как можно скорее попасть на Северный полюс, чтобы не растаять с приходом весны и не превратиться, как и все вокруг, в воду, становится понятно, чтó Руис думает о человеке: он безличен. Герой не просто лишен индивидуальности — он легко может превратиться в предмет, в каплю воды, стать «пепельницей, или трубкой, или чашкой кофе», как говорит голос за кадром. Появление ледяного осколка, напоминающего шестипалую руку, наводит на мысль о том, что это человек или то, что от него осталось, и это вызывает смятение: любой элемент природы может оказаться новым воплощением человека, которого уже нет и которого мы могли знать и любить.

Безличность и, следовательно, случайность свойственна и возникающим в фильме образам. К примеру, рассказчик сообщает о том, что через радиоточку в каюте ледокола он вдруг начинает слышать какую-то странную историю. Она переносится на киноэкран, обрамленный шторой, которая открывается и закрывается, как занавес в старых театрах и кинозалах, и преображается в картины, сменяющие друг друга в хаотическом порядке и все больше напоминающие извилистый путь мысли самого рассказчика. Явь, сон и радиопостановка сливаются в одно целое. Закрадывается подозрение, что рассказчик, казавшийся поначалу рассудительным человеком, не имеющим никакого отношения к странной одиссее неизвестного Матиаса, и есть этот самый Матиас. Не является ли в таком случае фильм Руиса попыткой упразднения всех возможных смыслов посредством бесконечного умножения сюжетных линий и образных рядов? Прежде всего это экзистенциальное кино создает эффект головокружения: чем дальше зритель углубляется в лес этого фантастического повествования, тем больше опасность потерять ключ, который может привести его к цели — Смыслу. Чего еще ждать от латиноамериканца!

«Ледокол» похож на безупречный бриллиант — гладкий, как зеркало — в котором отражается сверкающее множество образов. Автор-повествователь проходит путь Артура Гордона Пима из неоконченного романа Эдгара По. Человек один на гигантском корабле; едва льды начинают таять, как он утрачивает свою плоть, подобно вампиру, превращающемуся в прах на рассвете: чем не Носферату Мурнау? Сюжет фильма рифмуется с историей «Взлетной полосы» (La jetée, 1962) Криса Маркера: герой вспоминает странные события, которые, как ему кажется, не имеют к нему никакого отношения, но неожиданно выясняет, что он-то и есть главное действующее лицо. Фильм Руиса, как и «Взлетная полоса», представляет собой видеоряд из застывших холодных фотографий; изредка они чередуются с обычными съемками, в которых, однако, не встретишь человеческого лица: только судно, бороздящее океан, только ноги рассказчика в тесном коридоре. Руис пытается рассказать о фантастическом странствии, показывая не людей, а предметы. Осторожность, аскетизм, литота — все в превосходной степени.

В фотографиях Каталины Волчански не перестает удивлять точный выбор цветовой доминанты и великолепная строгость индустриальных форм, которые заставляют вспомнить об Эйзенштейне, постановщике ледяного побоища в фильме «Александр Нев ский». Холод современности как будто кристаллизовался в глыбах льда. Не будем забывать о том, что и сам Руис в некотором роде северянин — он родился в чилийском городке Пуэрто-Монте, ближе к северному полюсу, чем многие другие.

«Ледокол» производит впечатление кол лажа — так бывает, когда сценарий отталкивается от нескольких заранее определенных мотивов или объектов. Руис словно реконструирует свой фильм по увиденным фотографиям и стремится придумать такой сюжет, в котором каждый стоп-кадр займет подобающее место. Но не следует воспринимать этот фильм только как великолепное упражнение в стиле. Путь рассказчика, чей корабль возвращается в гавань его собственного сознания, — метафора течения жизни. В конце концов, отправляясь каждый день на работу или в магазин, мы участвуем в этом общем движении к полюсу и с каждым шагом становимся к нему все ближе. Абстрактный мир, предъявляемый нам Руисом, можно рассматривать как с марксистской точки зрения (все люди — братья, индивид не существует), так и с христианской. Или, точнее, с анимистической и пантеистической: всё во мне и я во всем.

Перевод с французского Анастасии Захаревич


1 Т. е. французского МИДа (Примеч. пер.). Назад к тексту.

Московская школа нового кино
Fassbinder
Охотники
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»