18+
39-40

Как сделана «Шинель»

С Юрием Норштейном беседует Анна Изакар

— Повод нашей встречи — литературный, а именно — грядущее двухсотлетие Николая Васильевича Гоголя, в соавторстве с которым вы работаете уже не первый год. И сразу такой детский вопрос: почему «Шинель»? Почему Гоголь? Не Пушкин, не Чехов, не Толстой, не Достоевский?

— Ну, вы сразу начали называть великие имена… Я, не поверите, никогда не задавался вопросом: почему «Шинель»? «Шинель» и «Шинель», очередной фильм. Тут важно, чтобы фильм сам в тебе проявился. Не был навязан кем-то извне. Все мои фильмы именно так делались. Я взялся за «Шинель», потому что были какие-то личные ассоциации, которые нашли в ней определенное выражение. Свое переживание я вижу отраженным в том или ином произведении. Поэтому поводом для начала работы может быть все что угодно: музыкальное произведение или живопись, или произведение литературное, главное, чтобы обязательно работала система отражений. Гоголевский текст для меня — все равно, что библейская притча. Если бы в Библии была притча о некоем Акакии Акакиевиче, в этом не было бы ничего удивительного. Так что для меня обратиться к тексту Гоголя так же естественно, как для художника писать на религиозную тему.

— Как происходит у Вас процесс воссоздания себя из чужого текста?

— Для меня гоголевский текст — либретто. А точнее, как я уже сказал, — притча. И это дает мне свободу сочинения внутри текста психологических ситуаций, которые могут косвенно отражать то, о чем думал Гоголь, и, в конце концов, то, о чем думаю я. В данном случае я становлюсь полноправным соавтором, а не человеком, который, как охотничья собака, напал на след текста.

Если видишь в тексте Гоголя притчу, заведомо освобождаешься от ненужных литературных под- робностей. Подробности эти — безусловно, изумительные. Но они становятся балластом и не дают двигаться, когда ты начнешь с текстом работать. Поскольку качество текста очень высокое, они не дадут тебе возможности быть свободным. А когда ты работаешь, то должен быть свободен от текста. Вы знаете, самое ужасное — это сочинить идею и потом двигаться в ее направлении. Это всегда заканчивается плохо — жестким художественным произведением, а искусство (если перевести на язык математики) есть система сложения вещей вероятностных. И эта вероятностность должна быть до конца сохранена. Ты не можешь дать себе окончательный ответ. Если меня спросят: «Что ты хочешь сказать?» — я, конечно, отвечу, и я себе на этот вопрос отвечаю ежедневно. Но эти ответы каждый день меняются. Не меняется лишь покойник. Все должно находиться в постоянном движении, минуя ту мертвую точку, которая называется идеей. И вот еще важный момент: в литературном произведении, если ты задействуешь его в кино, должна быть внутренняя музыкальность, которая не дает возможности обольститься правдоподобием. Когда начинается правдоподобие, ты приходишь к очень жесткой форме — работать в таком режиме, конечно, удобней, чем в ситуации волнения, растерянности и сомнения. Но вероятность того, что ты откроешь для себя что-то новое, гораздо выше.

— Как в таком случае соотносится сценарий фильма с первоисточником и самим фильмом?

— Изначально мы писали вместе с Петрушевской. Но сценарий к «Шинели» и сценарием-то назвать нельзя. Это было скорее эссе по поводу «Шинели». Был бы жесткий сценарий, я бы от него ушел. Я всегда ухожу от сценария! Обработанное другим автором действие для меня теряет смысл. Я должен придумать сам, обязательно. Оно от меня должно идти, я не могу присоединиться к кому-то другому, это не мой трамвай. Когда перед съемками мысленно просматриваешь сцену, которую будешь снимать, может появиться деталь, которая вдруг перевернет весь сценарий. Это как качание маятника, постоянное движение, сомнение, целый рой сомнений, который гудит в голове. В какой-то момент просто наступает необходимость снимать, и ты должен на чем-то остановиться — вот это самое трудное. Придумать-то просто — сложно отказаться от огромного количества вариантов. Даже начав снимать, ты не знаешь, будет сцена развиваться согласно замыслу или нет. Может быть, ее вообще придется выбросить. У меня почти с каждым фильмом так было. Никто не знает, какое количество бумаги я истратил, чтобы прийти к каким-то результатам.

— В чем же тогда смысл сценария?

— Он должен быть первотолчком, дальше я должен придумывать сам. На съемках «Шинели» так и произошло. Мы начали снимать, и вдруг появился эпизод, огромный по размеру (15 минут) — «Акакий Акакиевич дома», с подробностями почти молекулярными. Его не было в сценарии, он возник сам по себе. И когда я стал этот эпизод рассматривать, то понял, что, собственно говоря, это единственный эпизод, где Акакий Акакиевич сам по себе, где он живет в своем собственном космосе. Его микромир должен быть бесконечным, и я, как Марсель Пруст, мог бы это время множить и дробить, множить и дробить, дробить и множить. Работая над этим эпизодом, я как-то пытался соотнести его с тем, что будет до и после, пытался понять, как соотнесется с ним случившаяся с Акакием Акакиевичем драма. Именно этот эпизод стал необходимой для меня изначальной площадкой, на которую я могу поставить ногу, чтобы двигаться дальше. Для кино, кстати, такой принцип работы неприемлем. Кино, в отличие от мультипликации, дорогостоящая штука. Хотя… когда ты находишься в предощущении чего-то другого, чего ты сам не делал и не видел ни у кого, в предощущении иной игры, иной разработки, иного отношения к изображению, когда не годятся предыдущие схемы и любой сценарий летит к чертовой матери, — иначе поступать невозможно.

— Почему в анимации так редко предпринимаются попытки экранизировать серьезные литературные произведения? Казалось бы, форма благоволит…

— Думаю, это связано с психологией отношения к мультипликации, которая часто понимается как искусство исключительно для детей. Почему бытует такое мнение, понятно — ребенок через линии лучше воспринимает мир. Кроме того, мультипликация метафорична. Впоследствии, освоив себя как искусство, обретя технологический комфорт, мультипликация начала разрабатывать другие темы. Отдельные режиссеры стали пытаться говорить о вещах более сложных и на языке более сложном, чем тот язык, на котором мультипликация разговаривала с детьми. Это вполне естественно. Но сегодня мультипликация, став совершенным технологическим процессом, кажется Титаником, который когда-нибудь нарвется на большой айсберг. То, что сейчас происходит в анимации, катастрофично: она обольщена правдоподобием. Мы теряем критерии, все дальше и дальше уходим от себя, от искусства метафоры, искусства образа. А чем мощнее за искусством образный, метафорический язык, тем мощнее само искусство. За мультипликацией сейчас в этом смысле пустота.

— Кто для вас Гоголь в отрыве от текста «Шинели»? Уверена, что все биографическую классику вы читали — и Вересаева, и Набокова, и Розанова…

— Я никогда не читал столько о Гоголе, сколько во время работы над «Шинелью». Естественно, мне попалась книга Вересаева (довольно плохо изданная). Но меня не очень интересовали подробности его жизни. Мне достаточно было нескольких деталей, к которым я потом часто возвращался. Несколько деталей его учебы в гимназии, описанных Вересаевым: какой он был звереныш, как он забивался в угол, как старался привлечь к себе внимание, как у него, по воспоминаниям соучеников, постоянно текло из уха, текло из носа, очевидно, от него дурно пахло… Но при этом уже тогда у него было одно гениальное преимущество — он сочинял так, как никто из его одноклассников. Никого равного ему именно в «момент литературы» не было. Так он себя спасал, возвышал. И это желание возвыситься проходит через всю его жизнь — чего стоит одна история знакомства с Пушкиным! Гоголь, молодой человек из провинции, дает своим родителям для писем адрес Пушкина (якобы он у Пушкиных живет), чтобы показать, какое место он занимает в Петербурге. Это уже хлестаковщина какая-то. Она в нем тоже была.

Впрочем, меня мало привлекают оценочные тексты о Гоголе. Не потому, что они плохи, а потому, что заслоняют от меня моего собственного Гоголя, представление о котором сложилось под впечатлением от его дивных текстов и изобразительных портретов (в первую очередь, конечно, это портрет Александра Иванова). От чтения таких текстов я глупею с каждой страницей. Потому что никакой анализ никогда не может быть сопряжен с творчеством. Никогда.

— Есть такая книга «Литературоведение как литература». Собственно, название ее о том, что интерпретация текста возможна лишь в том случае, если ты становишься с текстом на один уровень, отвечаешь на чужой творческий акт — собственным творческим актом…

— Да, именно так. Перед тем, как начать работать над «Шинелью», я прочел всего Гоголя от края до края. И вот что я увидел: я увидел музыкальные рифмы, я увидел строение фраз, музыкальные отзвуки в них. Каждое предложение — как режиссерский эпизод. От «Сорочинской ярмарки» — через «Петербургские повести» и дальше к «Мертвым душам» и «Шинели» — я увидел эхо музыкальных параллелей, повторов, вариаций. В сущности, Гоголь для меня — это единое огромное музыкальное произведение, где музыкальные темы варьируются в той или иной степени и соединяются по-разному в каждом новом сочинении. Это мне дает больше, чем рациональная картина жития самого Николая Васильевича. И жития его героев. Вот, например, "Коляска«…

— Помню, вы говорили, что это чуть ли не самое любимое ваше произведение у Гоголя…

— Да, это одно из счастливых его произведений. Сколько бы я ни читал (а я уже почти наизусть знаю гоголевские тексты), испытываю неизменное наслаждение, предвкушая, что сейчас появится вот это предложение, а потом вот это. Как в детстве — тебе читают знакомую сказку, а ты уточняешь текст, если что-то вдруг пропустили. Дети ведь готовы десятки раз слушать один и тот же рассказ, зная его наизусть. Мое «счастливое» чтение «Коляски» открывало для «Шинели» пространство и дало ей даже больше, чем работа с текстом «Шинели». Но вообще к пониманию Гоголя я прихожу не через внимательное прочтение, а через обстоятельства съемки. Когда меня неизменно спрашивают, почему я так долго снимаю «Шинель», я могу сказать лишь одно в свое «оправдание»: снимая этот фильм, я столкнулся с тем, что многие российские чиновники, того или иного ранга, ведут себя как истинные гоголевские персонажи, в полном согласии с текстом. Так что тут я попал просто в замкнутый круг.

— Внутрь сюжета, иными словами.

— Вся моя работа над «Шинелью» — это сплошная гоголевская история. Ни один фильм не делался так трудно. Начались неприятности еще в 81-м году, когда съемки фильма были приостановлены волевой чиновничьей рукой. Можно, конечно, списать все на Гоголя: с ним часто происходят такие мистические странности. Например, мне рассказывали, что когда была премьера «Ревизора» в Доме кино (это было сравнительно недавно, лет 15 назад), прорвало трубу и просмотр пришлось прекратить. В таких случаях сразу начинают искать мистику. Ищут какую-то потусторонность там, где, на самом деле, присутствует именно человечность. Для Гоголя этот момент «человечности» очень важен, он фактически ведет проповедь «человечности» в каждом своем произведении. Я не говорю о «Выбранных местах из переписки с друзьями» (я небольшой поклонник этого сочинения), но даже в «Шинели» в лирических отступлениях эта проповедь звучит. Гоголь часто как автор появляется среди своих персонажей и оценивает их. Он появляется, как нахальный режиссер, который может во время спектакля выйти на сцену и обратиться к зрителям. Эти появления Гоголя прекрасны. Я акцентирую на этом внимание потому, что считаю, что у Николая Васильевича была невероятная жажда уйти от чертовщины и прийти к простым человеческим знаменателям, к простым вещам. Жажда найти простые модули человеческого поведения, которые дадут ему возможность существовать в нормальном человеческом пространстве. Также и Достоевский. Не случайно, что у него Христос Гольбейна — это синоним полной мертвечины, и не случайна фраза князя Мышкина: «От этой картины у иного вера может пропасть». А любил, кстати, Достоевский сады Клода Лоррена, где пространство абсолютно бесконечно, где легкий воздух, и терпеть не мог Петербург, это был для него город дьявольский, город-наваждение. Толстой, который не мог свою внутреннюю гармонию соотнести с тем ужасом и хаосом, что был вовне, просто ушел. Как король Лир. В этом историческом споре Шекспир его победил.

В Гоголе заложено это невыносимое ощущение внутренней гармонии, которое невозможно соотнести с тем, что происходит вокруг. Заложена неспособность обрести именно внешнюю гармонию. Это чувство раздирает любого человека. По высокому счету — мы все стремимся к гармонии, но не получается. Поиски гармонии не только в себе самом, но и в окружающем мире естественны. Поэтому Достоевский и любил пейзажи Клода Лоррена, где все настолько в ладу одно с другим, что начинает звучать какая-то небесная музыка. А Николай Васильевич, который описывал целые города будущего? А его рисунки? Эта вязь бесконечных соединений одного с другим: точка живой жизни, от которой расходятся облака жизни. Такая графика не случайна. И основная тема «Шинели», как мне кажется, поиск вселенской гармонии, который оборачивается в итоге вселенской катастрофой.

Чапаев
Kansk
3D
Форсайт
Синяя птица
3D
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»