18+

Подписка на журнал «Сеанс»

33-34

«Исторический» кадр

«Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать» — гласит пословица. «Одна фотография способна повлиять на исход войны» — дополняет пословицу слоган фильма «Флаги наших отцов». Фотография, о которой идет речь, и в самом деле знаменательна. Шестеро морских пехотинцев водружают звездно-полосатый флаг на вершине Сурибати. Это значит, что стратегически важный, считавшийся неприступным остров Иводзима взят, победа фактически одержана, а остальное — дело техники. Почему так важен этот снимок? Почему он превратился в символ? Потому что, как бы странно это ни прозвучало сегодня, когда победа кажется единственно возможной, в то время исход кампании был неочевиден. Требовалось переломить ситуацию всеми правдами и, как мы увидим в дальнейшем, неправдами.

Поднятие флага над Иводзимой, 23 февраля 1945 года. Фотография Джо Розенталя

Поднятие флага над Иводзимой, 23 февраля 1945 года. «Флаги наших отцов», реж. Клинт Иствуд

Военный корреспондент информационного агентства Associated Press Джо Розенталь запечатлевает «исторический момент», фотография тиражируется и мгновенно становится иконой как уже одержанной, так и грядущих побед (впоследствии с этой фотографии отольют знаменитый мемориал на Арлингтонском кладбище, а Розенталь станет лауреатом Пулитцеровской премии). Трое оставшихся в живых морпехов с фотографии еще до окончания кампании возвращаются в Америку, чтобы принять участие в пропагандистском туре по продаже облигаций военного займа. Став знаменитостями, они служат приманкой в сборе денег для закупки вооружения, необходимого для продолжения войны. Группу морпехов с флагом выставляют на стадионах, тиражируют в газетах и даже воспроизводят в виде пирожных, которые подают во время званого ужина. Фигурки погибших бойцов официант поливает красным, как кровь, вареньем.

Историю флага над Иводзимой Клинт Иствуд последовательно чередует с рассказом о пропагандистской кампании. И оказывается, что флаг над Иводзимой водружали дважды, а фото Розенталя было, по сути, инсценировкой. Один из военных чинов пожелал забрать первый укрепленный на вершине флаг в качестве сувенира и дал указание рядовому Рене Ганьону заменить его на другой, большего размера. Вот эту подмену и заснял Розенталь, именно она впоследствии обошла все мировые информагентства, превратившись в символ победы над Японией. Что с того? Исторические фотографии Евгения Халдея, на которых советский солдат укрепляет победный флаг над Рейхстагом, как известно, тоже были инсценировкой. Но в основе всякого действия должна содержаться идея, воодушевляющий элемент. «Реальности недостаточно», — так писал в дневнике Абель Ганс во время съемок «Наполеона», пытаясь оправдать инсценировку. Однако для самих участников события, как их показывает в своем фильме Иствуд, эта реальность стала намного важнее идеи. Для новоявленных героев — морпехов Рене Ганьона и Айры Хейса, а также санитарного врача Джона «Дока» Брэдли — участие в пропагандистском туре оказалось в некотором смысле сделкой с совестью. «Герои» фактически покинули поле боя, чтобы участвовать в показухе «за себя и за того парня», да ещё и от имени своих погибших товарищей. (Айра Хейс впоследствии вернулся на фронт, «Док» Брэдли и Рене Ганьон продолжили колесить по стране вдвоём до самого окончания войны.) Политики убедили солдат, что сбор денег на окончание войны является благой целью, для достижения которой хороши все средства и пиар-технологии. А что при этом документ, призванный воздействовать на воображение публики именно своей «подлинностью», оказался фальшивкой — значения не имеет. Масла в огонь подлил и сам Розенталь. В интервью, касавшемся знаменитого фото, его спросили, было ли оно постановочным. «Конечно», — ответил фотограф, не моргнув глазом, поскольку имел в виду совсем другой кадр, когда солдаты снимались на память уже на фоне установленного флага. Сомнение было посеяно.

В фильме Иствуда есть поразительный эпизод: мать не упомянутого газетами морпеха, разглядывая знаменитый кадр в газете, узнаёт на этом изображении сына, хотя это представляется почти невозможным: шестеро солдат сняты со спины, да и газетное качество печати оставляет желать лучшего. Но женщина оказывается права: на фото действительно ее сын. Мучимый совестью Айра Хейс спустя годы пройдет пешком из штата в штат, чтобы подтвердить, что интуиция ее не обманула. Фотография обладает мистической связью с объектом отображения, каким-то непостижимым образом она передает ауру предмета, то есть показывает то, чего на ней не видно. По-видимому, это странное свойство изображения хранить невидимые черты реального имел в виду Эрих Штрогейм, когда требовал, чтобы на съемках его фильмов все телефоны были не бутафорскими, а звонили понастоящему, хоть в немых фильмах, которые он снимал, было и невозможно услышать их звук.

Но фотография обладает и противоположным свойством. Являясь документом, мгновенным срезом актуальности, она всегда лжет. Это противоречие отмечает Бодрийяр в эссе «Фотография, или Письмо света»: «Чудо фотографии, ее так называемое объективное изображение, есть радикальное выявление необъективного мира. Это парадоксально, что отсутствие объективности мира выявляется фотографической линзой (objectif)». Фотография — лишь интерпретация, она субъективна, поскольку отбирает «существенное» для съемки, в то время как «остальное» всегда остается за кадром. Об этом пишет Сьюзен Зонтаг в работе 1973 года «О фотографии»: «Признавая, с одной стороны, что фотография, конечно, восполняет многие пробелы в нашем мысленном видении, представлениях о том, как выглядело то или иное явление, мы должны сознавать, с другой стороны, что каждая фотография скрывает больше, чем показывает. Брехт говорил: фотография завода Круппа не говорит, по существу, ровным счетом ничего об этой организации. Наши знания, основанные на фотографических изображениях, могут оказать известное влияние на наше сознание, совесть; но фотографическое познание обречено всегда носить сентиментальный характер — гуманистический или циничный. Познание, основанное на фотографии, — видимость познания». Таким образом, фотография показывает вовсе не то, что на ней видно.

Об этом и говорит Иствуд: знаменитый «исторический» кадр вовсе не означал того действия, которое лежало в его основе на самом деле. Документ ничего не доказывает, потому что документа как такового не существует. Правда ускользает и подменяется интерпретацией. Да, на фото запечатлены шесть морских пехотинцев на вершине Сурибати, но этот флаг-подмена в действительности вовсе не означал победы. Даже если отвлечься от вопроса о том, было розенталевское фото постановочным или нет, невозможно отрицать факт, что снимок был сделан на пятый день сражения за Иводзиму, а сама операция после этого продолжалась еще месяц. В данном случае важна не правда, но символ. Ведь его значение от легкого сдвига во времени не меняется. Символ как таковой и не может быть «правдой». И мало кто будет заботиться о подлинности инструмента пропаганды. Но могут ли последующие действия быть справедливы, если они базируются на подмене?

Можно оспорить утверждение о том, что созданные образы способны радикально влиять на события, однако вовсе не принимать в расчет силу воздействия документальной агитации невозможно. Запечатлевая случайность, фотография возводит ее в ранг закономерности. То есть не только и исключительно отображает настоящую реальность, но и творит последующую. И слоган «С помощью одной фотографии можно проиграть или выиграть войну» становится аксиомой.

Во времена тотальной подмены, господства «интерпретаций», виртуальных войн, развития фотографических техник искажения и разного рода эмуляций фильм Клинта Иствуда демонстрирует наивное, в чем-то даже инфантильное стремление к правде. Мало победить, надо победить честно. Утверждая своим фильмом, что правда слаба, а объективности не существует, Иствуд тем не менее именно к ним и стремится. Чего стоит одно его желание осветить сражение за Иводзиму максимально полно, представив два противоположных взгляда на событие: «Флаги» сняты с точки зрения сражающихся американцев, а второй фильм дилогии, «Письма с Иводзимы», — с точки зрения японцев. Парадоксальным образом Иствуд при помощи инсценировки (собственно, двух своих фильмов) возвращает правду на ее законное место, будто бы вышибая клин клином. Подобно своему герою, прошедшему 1300 миль из Аризоны в Техас, чтобы рассказать родителям погибшего пехотинца о том, что их сын тоже герой Иводзимы, он проделывает немалую работу, снимая не одно, а целых два батальных полотна, дабы приблизиться к истине. И делает это отнюдь не плакатными методами. Его стиль лаконичен, сух и сдержан. Снимая таким образом, он рискует, что его негромкий голос не будет услышан вовсе. Зритель приучен к «спецэффекту», трюку, рассчитанному на гипертрофированную эмоцию. Приучен тем же продюсером «Флагов» Стивеном Спилбергом, который в собственных фильмах демонстрирует подход, противоположный иствудовскому: если материал предоставляет хоть малейшую возможность педалировать «трогательный момент», чтобы механически создать бытовой катарсис, Спилберг его не упустит. Иствуд же опускает шокирующие факты, отказываясь играть на зрителе как на флейте. В частности, история рядового Игнатовски, «Игги», которого ищет на поле боя главный герой «Док», едва намечена: Иствуд не подбирает того, что лежит на поверхности. Хотя в книге Джеймса Брэдли, по которой снят фильм, содержится шокирующий эпизод гибели Игги. Избегая грубых приемов, Иствуд ограничивается пунктиром, отчего история памяти Дока о потерянном Игги, которого он ищет и зовет спустя годы и на смертном одре, не становится менее пронзительной.

Можно по-разному обходиться с фактами: отбирать наиболее эффектные из них, и тогда выйдет листовка в лучших традициях агитпропа, или, доверяя собеседнику, бережно составлять их в ряд, без цели оглушить, не теряя надежды на способность другого проанализировать их. Для агитки важнее цель, для рассказа — интонация. Рассказывая историю пропагандистского фото, Иствуд тщательно избегает пропагандистского же пафоса, его интонация остается безупречно ровной, в традициях жанра американского эпоса, когда тихий голос рассказчика за кадром незаметно сводит воедино историю страны и частную жизнь героев. Вспоминая о «Доке» Брэдли, избегавшем все послевоенные годы воспоминаний об Иводзиме, и двух других участниках пропагандистской акции, в одночасье ставших героями и не вынесших испытания медными трубами, Иствуд реабилитирует дискредитированное понятие американской мечты при помощи беспроигрышного средства – документа, — поместив в финальные титры фильма подлинные фотографии героев Иводзимы.

Библио
Skyeng
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»