18+
33-34

Штази слезам не верит

Судьба этой картины напоминает взрыв бомбы замедленного действия и в какой-то степени может быть сопоставлена с тем, что некогда случилось с другим оскароносным фильмом «Москва слезам не верит». Когда его, еще в свежеиспеченном виде, посмотрели ведущие критики на «Мосфильме», их вывод был однозначен: полный бред, особенно последняя часть с принцем Баталовым, которого золушка Алентовой встречает в электричке. Сказка, загримированная под реальный советский быт, казалась чем-то невозможным: ведь это не мюзикл Пырьева, а как бы реалистическое кино. Потом вдруг на картину свалился «Оскар» — несмотря на то, что конкурентами были шедевры Трюффо и Куросавы, а СССР ввел войска в Афганистан, стал сверхдержавой-изгоем и достиг пика непопулярности.

Американцы сочли «Москву» настоящей экзотикой: особенно их поразило, что советские девушки ищут парней не на дискотеках, а в библиотеках. Но если оставить за скобками момент экзотики, фильм оказался близок заокеанской публике заложенной внутри него структурой голливудской сказки. Которая, в сущности, интернациональна, не меняется со временем и подтверждает убежденность Бертольта Брехта в том, что вульгарный вкус масс имеет гораздо более глубокие корни в психологии восприятия культуры, чем рафинированные пристрастия интеллектуалов. «Москва слезам не верит» прошла по всему миру и только в советском прокате собрала аудиторию в 85 миллионов зрителей, став одним из самых кассовых фильмов всех времен и народов.

«Жизнь других» тоже была сначала проигнорирована интеллектуальной элитой: картину не взяли ни на Берлинский, ни на Каннский фестивали, и международная премьера ее состоялась в Локарно, причем тамошний каталог определил жанр фильма как «гуманистический триллер». Похоже, кураторы фестивалей стеснялись его коммерческой направленности. Но к тому времени картина уже успела стать в Германии рекордсменом по кассовым сборам, событием национального масштаба и визитной карточкой нового немецкого кино. Потом она номинировалась на «Оскар» и выиграла заветную статуэтку, сделав совершенно факультативным вопрос о ее художественных достоинствах и недостатках.

Центральные события фильма разворачиваются в Восточном Берлине зимой 1984-1985 годов: финал основного действия обозначен газетным заголовком, извещающим о приходе к власти Горбачева. Герд Визлер, капитан Штази, получает задание нарыть компромат на писателя и драматурга Георга Дреймана: день и ночь напролет он прослушивает его разговоры с любовницей-актрисой Кристой-Марией и с коллегами-диссидентами. Задание поступило не случайно, и помимо политического в нем есть личный мотив. В Кристу-Марию влюблен высокопоставленный функционер, министр культуры Бруно Хемпф, который принуждает ее к тайным встречам. А вскоре актрису заставляют стучать на писателя. Между тем капитан в наушниках все больше проникается идеями свободолюбивой литературы и фактически встает на сторону своих врагов, жертвуя спецслужбистской карьерой. После падения стены Дрейман проникает в архивы и узнает о том, кто спас его от расправы. Свой новый роман он посвящает агенту под условным номером — герою невидимого фронта, который так и не познал славы и вынужден при новой власти разносить почту.

От ветеранов бывшей ГДР — только от них — можно было услышать скептические замечания в адрес этого фильма-сказки. Исторической правде с ее конкретными деталями он мало соответствует — чего стоит всесилие министра культуры, который запросто вмешивается в дела Штази и на глазах у своего шофера насилует известную актрису… Да и сама структура, быт и нравы, распределение функций в органах госбезопасности, — все это увидено довольно наивным, посторонним и мало осведомленным взглядом. Как отмечает в журнале «Искусство кино» автор статьи о фильме Ирина Щербакова, «режим-то в ГДР был пошло мещанским, а вовсе не злодейски-развратным; страной управляли скучные, плохо одетые, в деревянных официальных костюмах, бюрократы». Этот режим был сравнительно вегетарианским, а не людоедским, что делало существование при нем еще более унизительным.

Однако для нового поколения зрителей «обыкновенный фашизм», тупые повседневные ужасы тоталитарного монстра перешли в область мифов и притч, мелодрам и триллеров: так, вероятно, ощущали мир древние греки. Это хорошо почувствовал режиссер с аристократической фамилией Флориан Хенкель фон Доннерсмарк, родившийся в Кёльне, никогда не живший в ГДР, а учившийся в Оксфорде, Мюнхене и Санкт-Петербурге (кто-то даже предположил, уж не был ли он сам двойным агентом). После «Жизни других» он стал настоящей звездой — как и сыгравшие в фильме актеры: Мартина Гедек, Себастьян Кох и исполнитель роли капитана Ульрих Мюэ (безвременная смерть последнего пресекла его карьеру на самом взлете).

Доннерсмарк именно что рассказывает про «жизнь других». Он, подобно своему герою, оказывается в положении вуайера или фантаста, снабженного машиной времени, имеющего возможность наблюдать уникальную параллельную реальность. Или творить ее по своему разумению. При этом фильм сделан не холодно, не брезгливо, а сострадательно и душевно. Тот факт, что режиссер картины — западный немец, только усиливает ее эффект и превращает в символ объединения немецкой нации на основе способности пережить чужой опыт. До сих пор сотрудники Штази изображались в кино только как прожженные циники (см., например, фильм Маргарете фон Тротта «Другая женщина»), а население ГДР безапелляционно делилось на палачей и жертв. Впервые человек из стана палачей обрел человеческое лицо и стал объектом сострадания, категории, весьма важной для склонных к сентиментальности немцев.

Есть и еще один аспект, ключевой для анализа успеха «Жизни других». Злодеи в фильме (шеф по культуре Хемпф и эмгэбэшник Грубиц) намеренно демонизированы, но не в духе трагической «Гибели богов» Висконти, а, скорее, по образцу «Списка Шиндлера». Это характерно, как и те трудности, с которыми столкнулась кинообщественность при встрече с исторической правдой в фильме Алексея Германа «Хрусталев, машину!». Человечество в наши дни испытывает страх перед историей, поэтому Стивен Спилберг снимает о холокосте сентиментальную сказку, а Роберто Бениньи — водевиль «Жизнь прекрасна». Поэтому и Доннерсмарк делает сказочное кино о том времени, которое было еще так недавно. И самое смешное, что поклонники фильма хвалят его за реализм.

Говоря о феномене «Жизни других», трудно обойти по крайней мере еще два знаковых и очень знаменитых только что вышедших фильма, действие которых происходит тоже в середине 1980-х и тоже в период махрового цветения социализма. Это «Груз 200» Алексея Балабанова (сюжет которого датирован тем же «годом Оруэлла») и «4 месяца, 3 недели и 2 дня» Кристиана Мунджу. Судьба их сложилась по-разному. Один вызвал скандально-противоречивую реакцию в России и с трудом, с недоверием был воспринят на Западе. Второй был обласкан международными фестивалями и стал визитной карточкой нового румынского кино. Тем не менее: почему 1980-е годы оказались в центре интереса и внимания кинематографистов XXI века? Только ли потому, что прошло нужное количество времени (около двадцати лет) и авторы этих картин созрели для того, чтобы сделать «ретро» из своего детства или юности?

Причина еще и в том, что кинематограф ищет источники инфантильности современного общества. Они — разные на Западе и на Востоке, том, который был за железным занавесом. В благополучной части мира, конечно, не обходилось без проблем, но они не доходили до такой концентрации, потому что не загонялись в бутылку. Для сравнения можно привести фильм Андре Тешине «Свидетели», снятый недавно и тоже посвященный 1980-м годам. Главный ретро сюжет — возникновение эпидемии СПИДа на фоне сексуальной свободы и богемной раскрепощенности. Как только проблема обозначается в обществе, начинается настоящая война (вторая часть фильма Тешине так и называется: «Война») за ее разрешение. Не говоря о том, что все аспекты проблемы публично артикулируются и обсуждаются. Страхи человека в таком обществе носят преимущественно экзистенциальный характер, они находят отражение в философии и авторском творчестве, а масскультура помогает перевести их в плоскость жанра («хоррор»).

В странах коммунистического блока все происходит иначе: болезни общества не называются своими именами, они скрываются и порождают фрустрации, которые, в свою очередь, загоняются в подполье и вылезают в виде социальных фантомов и аллегорий (Дьёрдь Лукач говорил о том, что аллегория — единственная форма существования политического искусства при социализме). В 1980-х годах травматизм раздвоенного сознания достиг в соцстранах кульминации. Именно в эти годы возникает «Покаяние» Тенгиза Абуладзе — кинематографический сон тоталитаризма. Сны, которые снятся режиссерам XXI века, иные, но они вбирают в себя старые страхи. Нелегальный аборт в румынском фильме, инфернальный маньяк-милиционер и совокупление с трупом погибшего в Афгане солдата в «Грузе 200», сексуальный вуайеризм Штази в «Жизни других», — все это аллегории импотенции и некрофилии власти, не способной к зачатию, продолжению жизни, убивающей в зародыше своих детей и падкой на трупный запах.

Опять же, как и в случае с картиной Владимира Меньшова, успех пришел к «Жизни других» там, где опровергнуты стереотипы ложной актуальности. На волне последних шпионских скандалов история Штази, казалось бы, должна оставаться кладезем все новых и новых разоблачений. Так мыслит стандартный ремесленник — в то время как актуальный тренд найден на другой дороге, где вместо храма стоит памятник перековавшемуся чекисту.

Чапаев
Kansk
3D
Форсайт
Синяя птица
3D
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»