Обрыв
В девяностые все поломалось. Городская среда, до сих пор транслировавшая всей стране норму, испортилась. Город стал чем-то непрозрачным, мутным и не равным себе. Балабанов и Сельянов удачно отреагировали на это картинами балладного типа «Брат» и «Брат-2».
Занятно, но балладная скороговорка от продюсера Сельянова и сейчас остается единственно возможным способом честного разговора. Общество предельно неоднородно, раздроблено. Общепонятных социальных диалектов нет. Изощренных психологических сюжетов давать нельзя, — будет фальшивка. Что же делать? Например, запускать в непрозрачный Большой Город молодого человека, который станет взаимодействовать с непонятными ему социальными типами и этих типов расшифровывать, познавать. Таким образом, сложится лексикон, будет наработана актуальная социальная образность.
Культурным образцом и для «Брата», и для «Кремня» стал удивительный, недооцененный у нас «Таксист» Мартина Скорсезе. Но очевидна еще и связь с советской традицией, а именно — с незабываемой картиной Виталия Мельникова «Семь невест ефрейтора Збруева». Фабульное сходство неслучайно, оно обусловлено сходством социальных задач: сейчас, как и в конце шестидесятых, делается попытка привить городские ценности европейского типа русскому провинциалу, отлученному от норм цивилизации. Отлученному — кем? Збруева отлучали и дистанцировали большевики, Антона из «Кремня» — либералы образца девяностых.
Неадекватные провинциалы, плохо отвечающие на современные вызовы, — это большинство населения, а оставить большинство на обочине — себе же дороже. Поэтому аппетитные девушки пишут и Збруеву, и Антону призывные письма: дескать, парень, служи честно, а после цивилизуйся, становись новым человеком и вливайся в наши ряды! Эти девушки символизируют свободу, эмансипацию, возможности и удовольствия городского типа.
Збруев — едва отслуживший в армии и готовый теперь к заселению в Город деревенский паренек. Он не понимает только, что культурные коды провинции и центра тотально разнятся. И адресованная персонально ему фотография прекрасной девчонки с подписью на обороте «Служи, боец!» не означает сердечности, это всего-навсего ритуал, не более чем «общественное поручение». То же самое с героем «Кремня» Антоном.
Итак, роман воспитания балладного типа. Если и остросюжетность, то мимоходом, в проброс. «Кремень» — короткое кино, кино-скороговорочка. Один сюжетный поворотик нанизывается на другой. Два притопа, три прихлопа. Это по-честному. Авторы словно бы говорят: ничего не видно, идем на ощупь, создаем лексикон, запрещаем себе продолжительные приключения, чтобы не сфальшивить, не выдать заимствованные клише за отечественные реалии.
Скороговорка оказывается небесполезной: благодаря навязчивому ритму и рифмам фильм неожиданно прорывается к заветной социальной правде.
Авторам фильма удалось показать, что страна находится в состоянии гражданской войны. А теперешний общественный механизм — своего рода машина по разжиганию ее пламени. Фильм, как и положено балладе, держится на рефренах. «Помогай мне, братан. Простить тебя? Помогай!» «Москва!» «Не гражданка здесь — Москва!» «Мы тебя зачем в Москву привезли?» На территории будто бы цивилизующего Центра паренек из Альметьевска, ныне работник милиции, подставляет своего давнего знакомца и земляка, потенциального тестя и благодетеля. «Ну ты и отмороженный!» — удивляется такому поведению сержант Чахлов. Однако уже через несколько минут мы увидим, как тот же Чахлов из Самары «заказывает» Антону из Альметьевска своего, по всему ясно, старинного знакомого и земляка.
А в результате Антон убивает сержанта Чахлова, то есть альметьевский мент убивает самарского! Приехали, значит, в цивилизованный центр за культурной нормой, за успехом, получили по кусочку власти, но выяснилось, что нормой тут не пахнет, да и власть — обманка. Теперешний центр — не цивилизует, не объединяет, а стравливает: альметьевских с самарскими, альметьевских с альметьевскими, самарских с самарскими, и т. д. Антон: «Думал: „Москва, столица!“ Домой хочу. Стр-рашно, блядь».
Поэтому ужасное впечатление оставляет звучащая за кадром музыка. Сколько раз мы слышали этот филипглассовский минимализм?! Зачем он здесь? Гораздо уместнее было бы пустить за кадром инструментальную версию песни из «Неуловимых мстителей»:
Громыхает гражданская война, От темна до темна. Много в поле тропинок, Только правда одна…
«В чем правда, брат?!» Герои «Кремня» о таком уже не задумываются. Они лишены рефлексии, и это правильно. Однако талантливый сценарист и режиссер Алексей Мизгирев мог бы действовать чуть более тонко, более изобретательно. После того как Антон убивает всех и вся в публичном доме, к нашему удивлению, не садится за решетку, а становится героем газетных статей. Выходит, обманул-таки, «выучился», приспособился к неожиданной реальности. Дальше — повышение по службе и случайная встреча на вокзале с заветной девчонкой, бывшей землячкой, осевшей теперь вместе с родителями в Южном Бутово. Антон победил, и она ему больше не нужна. И перспектив у нее гораздо меньше, чем у отвергнутого когда-то земляка. Уезжает в свое Бутово, а он остается на платформе…
Такой финал чудовищно разочаровывает, — в жизни главного героя слишком многое изменилось. Должна последовать смена ритма, дыхания. Но у создателей картины нет на это смелости. Стало жалко рисковать капиталом, который аккумулировали один час пятнадцать минут. «Уже всё есть!» и «Не упустить бы синицу!» — так и слышатся испуганные голоса сценариста-режиссера и продюсера, сказанные друг другу на заключительном худсовете.
На самом деле есть не «всё», а «кое-что». Есть предшествующий финальным титрам пятиминутный огрызок, добавленный к блестящей разработке исходного мотива. Я рассчитывал на большее.
Необходимо было решиться на слом балладной формы, на радикальную ревизию как продолжительной экспозиции, так и всех наших нынешних представлений о стране. Не решились, оборвали на полуслове.
Читайте также
-
Обладать и мимикрировать — «Рипли» Стивена Зеллиана
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Будто в будущее — «Мейерхольд. Чужой театр» Валерия Фокина
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
Близкие контакты — Итоги XXII «Духа огня»