18+
25-26

Ему нет альтернативы

С Юрием Норштейном беседует Константин Шавловский
Фотограф: Никита Павлов

Юрий Борисович, вот если попытаться максимально точно сформулировать — что такое Музей кино?

В истории живописи есть уникальный документ — письма Ван Гога. Мы не можем сегодня вообразить историю живописи без этого свидетельства душевных и творческих потрясений. Точно так же интересно и то, что сопровождает рождение фильма. Музей кино хранит время, обстоятельства времени и творчества. Каким образом замысел вкручивается в киношный механизм, воплощается в сцену? Как появился кинематограф? Кто был тот первый, осознавший силу движущегося изображения? Что такое «великий немой»? Какие драмы сопровождали развитие кино? Как кино стало делиться на жанры и виды? Каково было его воздействие на традиционные искусства?.. Вопросы можно продолжать бесконечно. Ответы на них — в Музее кино. Но это не ответы в конце задачника. Музей дает возможность увидеть кинематограф в обратной перспективе, он дарит сознанию бесчисленные подробности. И тогда зритель обретает свободу мышления: восстанавливаются множественные и не всегда очевидные связи кинематографа со временем и с сопредельными искусствами. Их объем во всей своей полноте и называется культурой. Такова суть.

Вы помните, как создавался Музей кино?

Когда строилось здание «Киноцентра» на Красной Пресне, предполагалось, что Музей займет в нем центральное место. Я помню тот секретариат СК, на котором было определено, что директором Музея будет Наум Клейман. Это было очевидное, абсолютно верное решение, поскольку Клейман — это историк с мировым именем, его авторитет — непререкаем, его заслуги — трудно перечислить и переоценить. Я впервые увидел Наума в начале 70-х, в Музее Эйзенштейна, что располагался тогда неподалеку от Смоленской площади. Клейман уже тогда был самым крупным специалистом по Эйзенштейну, он знал наизусть его фильмы, статьи, сценарии, дневники, письма, рисунки, раскадровки. Он ориентировался в этой вселенной как в своем доме, как хороший лесник в своем хозяйстве. Я ему и теперь иногда говорю: «Слушай, заканчивай эти дела, занимайся Эйзенштейном, потому что времени осталось не так много, а то, что ты знаешь, не знает никто».

Но, по всей видимости, соглашаясь на пост директора Музея, Клейман принял не случайное для себя решение.

Время было веселое: 1986-й год. Но мне уже тогда стало страшно за него: он взвалил на себя колоссальную нагрузку. Музей надо было создавать практически с нуля, предстояло собирать и собирать. Нужно было стать Плюшкиным: ездить по режиссерам и их семьям, разыскивать то, что сохранилось, уговаривать, увещевать, упрашивать, чтобы все ценное было передано в музейный архив. Далее: надо было найти принципы существования Музея, нащупать и продумать его структуру. Она не вдруг сложилась, не за один присест. Коллекции и программы компоновалась во времени. Время в данном случае стало тем самым объективным положительным фактором, который все скрепил и вдохнул в Музей жизнь. Потому-то прекраснодушные разговоры о том, что мы не закрываем Музей, а лишь приостанавливаем его работу, — чушь собачья. Это все равно что сказать: «Мы не убиваем человека, а только временно перекрываем ему кислород». Сейчас перевезем весь архив на «Мосфильм», там сложим, весь состав Музея уйдет в неограниченный отпуск, но какая-то работа будет продолжаться, а потом, когда будет возможно, мы все соберем и начнем заново. Ну не бывает такого! Не выйдет. Потому что в этом деле все было важно и взаимосвязанно: и местоположение Музея, и само соединение под одной крышей кинозалов, выставочных помещений и архивов, которые работали как единый организм. Предполагается, что теперь, когда Музей закроют, кинозалы будут разбросаны по разным местам. Но ведь нужно еще эти адреса вложить в головы зрителей, которые посещают Музей. А посещаемость-то была огромная. Министерство культуры, по-моему, даже не представляет, что делал Музей, какое количество фильмов за это время было здесь показано и сколько людей его посетило — не только в связи с просмотрами, но и в связи с выставками, которых тоже было огромное число. В частности, ваш покорный слуга участвовал в одной из них — «Сказка Сказок» — посвященной мультипликации.

Если игровое кино еще худо-бедно показывают в каких-то других кинотеатрах, в том же «Иллюзионе», то мультипликацию и документальные фильмы, по-моему, только в Музее можно было посмотреть на большом экране.

Когда-то в Москве было несколько таких залов: «Баррикада», кинотеатр «Россия» (сейчас «Пушкинский») и небольшой зальчик где-то в Сокольниках. Теперь Музей остался последним и единственным таким местом. Здесь были удивительно богатые программы. Именно благодаря своей многозальности Музей мог позволить себе показывать в том числе и такие фильмы, которые при всей своей значимости не предполагают аншлагов. Больше их увидеть будет негде.

Какие вещи вы впервые увидели в Музее кино и что для вас лично было открытием?

Прежде всего документальные фильмы, конечно. Потом Сатьяджит Рей. Потом Мидзогути, японский режиссер, который практически нигде не показывается. Неизвестные фильмы итальянского кино. Первые опыты Эйзенштейна. Вообще ранний кинематограф. Причем эти фильмы в Музее показывали даже на той самой аппаратуре, какую использовали в начале прошлого века. И в этом тоже было свое чудо и волшебство. Сама природа кинематографа была редкостно проявлена в Киномузее.

А были ли люди, с которыми вы познакомились здесь? Помог ли Музей как-то расширить круг вашего профессионального общения?

Понимаете, я вообще человек закрытый, и у меня нет стремления с кем-то познакомиться. Но я знаю, что Наум показывал фильм «Сказка сказок», например, Тарантино. И что для того это стало открытием. Я полагаю, что и многие другие режиссеры, которые приезжали сюда, с легкой руки Клеймана узнавали мои и не только мои фильмы. Вообще узнавали нашу мультипликацию. Видели то, чего они не могли бы увидеть на Западе.

По ком больнее ударит эта ситуация с Музеем кино: по молодым кинематографистам или по зрителю?

Я думаю, что по молодым кинематографистам. И это будет довольно ощутимый удар. Ведь снимать фильмы сегодня достаточно просто. Компьютер может так многое, и кино становится все более технократичным. Зато человек, тот самый, который был предметом внимания кинематографа в 20-е, 30-е, 50-е, 60-е годы, — уходит с экрана. И это — катастрофа для киноискусства. Я почти уверен, что режиссеры, которые сегодня рубят всю эту кинематографическую капусту (капусту, в прямом и переносном смысле), никогда не были завсегдатаями Музея. В их фильмах нет культурного начала. Поверьте, я не пуританин. Любое изображение имеет право на существование. Но все зависит от того, в каком культурном и интеллектуальном контексте оно находится. Только если изображение встраивается в сильный культурный поток, оно обретает силу.

Существует ведь еще ВГИК, там есть кинопоказы. Чем они принципиально отличаются от музейных, на ваш взгляд?

Разные вещи. Я не учился во ВГИКе, но, как выяснилось, оказался достаточно образованным человеком в кино. Необходимость что-то сдавать все равно вырабатывает определенное отношение к предмету. Когда читаешь или смотришь фильм как свободный человек, восприятие совершенно другое. Музей кино — это свобода. Свобода выбора и свобода мышления. Туда приходит зритель, по-иному настроенный. И разговор с ним складывается по-иному. Я во ВГИКе не преподавал, но я преподавал на Высших курсах. И своих учеников (Мишу Алдашина, Сашу Петрова, Ивана Максимова, Михаила Тумелю и других) обязательно отправлял в Музей кино. Не только отправлял. Я Наума просил читать у нас лекции. Но потом и на Курсах произошло что-то для меня непонятное. Я ушел оттуда не потому что у меня не было времени, а потому, что почувствовал «холод» аудитории. А холод возник оттого, что появились студенты-платники, и их отношение к занятиям было совершенно иным. По принципу: «Я тебе заплатил, ну-ка, давай, расскажи мне что-нибудь». А я этого терпеть не могу. И однажды им сказал: «Все закончено. Ищите себе другого преподавателя. Если кому я интересен, будьте любезны, ко мне в Студию». И осталось у меня четыре-пять человек.

Я беседовал недавно с одним приятелем, звукорежиссером, очень тонким и образованным человеком. И он сказал, что время Музея кино ушло. Что ему надо уходить в подполье и тогда, может быть, это будет кому-то интересно.

Я с этим категорически не согласен. То, что предлагает Музей, больше увидеть негде. Ему нет альтернативы. Уже только поэтому он не должен исчезнуть. Однако, чтобы Музей кино зазвучал как равный среди музеев той же Москвы, необходимо преодолеть некий барьер. Музей должен расширять свою среду. Это очень сложный момент. Но вспомним, например, Музей мультипликации в Токио. Он вызывает такой интерес, что билеты туда распроданы на много месяцев вперед, в очередь люди записываются. Все дело в том, как подавать свои сокровища, как нащупать эту точку контакта со зрителями. Токийский музей ориентирован на детей, которые, естественно, приходят туда со взрослыми. Там выставляется все, что связано с известными мультипликационными японскими фильмами, — рисунки, герои, эскизы. Там раскрывается таинство мультипликации, ее нутро. Стоят старинные монтажные столы, макеты. Установлен открытый кинопроектор. Он развернут в огромном пространстве, и дети видят, как идет пленка, видят экранчик — следят за процессом. И это невероятно интересно. Кроме того, представлен огромный макет, диаметром 4 метра, где показан принцип движения в мультипликации. Расставлены все фазы, крутится колесо, и мы видим, как девочка прыгает через веревочку. Дети, как прилипшие, стоят и смотрят на это зрелище. Я сам, который все это знаю, как вы понимаете, назубок, — не мог оторваться. Как завороженный глядел и глядел, как вертится это колесо, как оно потом останавливается, и проявляются все фазочки. Казалось бы, против сегодняшних компьютерных эффектов — это примитив. Но почему же этот примитив так действует?

Однако очевидно, что без благоволения со стороны государства, без понимания, без денежных вливаний этот Музей был бы невозможен.

В него вложила деньги студия «Джибли», огромная и очень успешная, а также какой-то телевизионный канал и префектура. В результате возник музей, равного и подобного которому нет нигде в мире. Но это ведь не единственный пример. В Лондоне существует и процветает Музей кино. Почему там это возможно, а здесь нет? Мы что, никогда не были кинематографической державой? Наоборот, именно российский Музей кино может и должен быть расширен так, чтобы привлекать внимание всего мира. Ведь именно здесь рождались главные кинематографические новации. Один только Дзига Вертов с его открытиями чего стоит? А Эйзенштейн? А Медведкин с его передвижным вагоном, где было все — лаборатория, съемка, проекция? Во всем мире он известен, но не у нас. Этот вагон, кстати, стоит в лондонском Музее, а здесь его нет, и денег на это нет.

Понимаете, ваш приятель, может быть, и прав, если подходить к вопросу функционирования Музея с ущемленным сознанием и ущербной самооценкой.

Он имел в виду время, в котором мы живем. Что само это время не предназначено для Музея кино.

Наоборот. Это гибельное время. Но именно потому, что оно гибельное, должен быть Музей кино. Потому что у человека должны быть точки опоры. Без духовных опор ему не выжить. Он будет искать замену, суррогат. Природа не терпит пустоты. Если нет интеллектуального напряжения, человек ищет другого напряжения — садится на иглу, например.

Можно ли, на ваш взгляд, убедить власть, что Музей кино — это не просто важно и нужно, но еще, возможно, и прибыльно, если, как в случае с японским Музеем, вложить в него какие-то деньги?

Убедить? Пусть наш мэр поедет в Токио и посмотрит. Может, у него в голове тогда засядет идея музеев, а не этих фонтанов чертовых. Ну, будет их на пятнадцать процентов меньше в Москве — ничего страшного. У нас есть чем фонтанировать. Умело организованное дело даст и свой доллар. По прогнозам японцев, музей «Джибли» полностью окупится уже через четыре года, хотя вложения там довольно приличные. У них работает огромный штат. Ведутся обширные научные работы, работы по смене выставочного материала, по обновлению коллекций и так далее. Но боюсь я, что у нас подобное неосуществимо. Видите, весь огромный авторитет Клеймана не помог сохранить даже то, что уже есть. Какие уж там развитие и перспективы! Когда я смотрю сейчас на его сгорбленную фигуру, как он ходит шаркающей своей походкой и обивает пороги кабинетов и не может добиться там ни слова «да», ни даже слова «нет»… И он знает, что гибнет дело его жизни… Это, конечно, катастрофа. Не только его личная или Музея кино — это наша общая катастрофа. Если закрываются библиотеки и музеи, следует обратить внимание на здоровье государства. И здесь уместно вспомнить фантастическую повесть Рея Брэдбери «451 по Фаренгейту». Никакая это не фантастика для нашей страны: самая что ни на есть реальность.

Русская симфония
3D
3D
Полночь в Париже
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»