18+
23-24

Серебряный век

«Меня ужасно огорчают разговоры о том, что фотохимический процесс становится частью эдисоновского прошлого», сказал три года назад в интервью журналу Wired Стивен Спилберг. «В химии, в пленке заключено волшебство. Цифровая запись не дергается и выглядит чисто, как операционная. В этом и заключается проблема. У пленки есть зерно, и благодаря этому зерну даже снимок цветка в вазе выглядит живым. Сядьте в первый ряд, и вы поймете, что я имею в виду. Экран живет собственной жизнью, и когда мы полностью переключимся на цифру, эта жизнь исчезнет. Я был одним из первых, кто начал улучшать кино с помощью цифровых технологий, но снимать кино на цифру я стану последним».

Плох ли, хорош ли режиссер Спилберг, но в этом заявлении он точно выразил взгляды старой гвардии, воспитанной на послевоенных черно-белых лентах и во многом определившей образ современного кинематографа. Те, кто следит за развитием событий, помнят, что в 2002 году споры о цифровом кино были в самом разгаре. Одна из самых популярных точек зрения сводилась к тому, что в обозримом будущем цифра станет прибежищем малобюджетного кино и телевидения, а серьезные режиссеры не будут ее рассматривать, пока их не припрут к стенке продюсеры.

С тех пор скорость появления цифровых фильмов подскочила до пяти тысяч в год, а в мире фотографии, который служит опытным аквариумом для мира кинематографа, начали дохнуть белые мыши. «Кодак» перестал выпускать пленочные камеры. «Ляйц» занялся экспериментами с цифровыми «лейками». «Илфорд» практически разорился. И даже «Хассельблад», столп классической фотографии, изменил всем своим принципам и сделал электронного монстра, который может функционировать, лишь будучи привязанным к компьютеру толстым кабелем. Куда дует ветер, очевидно и без прогноза. Спилберговская «жизнь на экране» будет убита, однако ей на смену придет нечто новое. Было бы интересно не пропустить его рождение.

Цифровое кино действительно имеет много достоинств. Оно позволяет немедленно увидеть промежуточный результат, тем самым ускоряя процесс съемок. Оно гораздо дешевле в эксплуатации: отсутствие затрат на приобретение и обработку пленки экономит миллионы. Оно позволяет штамповать неограниченное количество копий без потери качества. В идеальном цифровом мире кино снимается цифровой камерой, монтируется на компьютере, а потом через спутник передается в цифровые кинотеатры по всей планете. Впервые этот трюк был проделан еще семь лет назад.

Для того чтобы мир перешел на цифровой цикл, необходимы несколько вещей. Первое: утвердить все стандарты, чтобы производители оборудования, кинокомпании и дистрибьюторы раз и навсегда договорились о форматах хранения информации. Этот процесс был завершен нынешним летом.

Второе: оборудовать кинотеатры цифровыми проекторами. Сейчас оборудование одного зала обходится в 100–200 тысяч долларов, однако цены постоянно снижаются, и через несколько лет такие проекторы — особенно в Европе и в США — перестанут быть редкостью. (Что в несколько раз снизит и стоимость доставки: вместо грузовика с бобинами в кинотеатр будет приезжать юноша на мотороллере, привозя с собой жесткий диск).

Третий шаг должны будут сделать крупные студии, которым придется полностью сменить технологический цикл производства кино. И, наконец, дело дойдет до режиссеров, которые должны будут забыть все, что они знают о пленке, и, очертя голову, броситься в омут нового художественного языка. Именно эти режиссеры станут главной сдерживающей силой технологии — потому что до сих пор лишь один человек с сединой в бороде заявил о своей готовности променять пленку на цифру. Этого человека зовут Джордж Лукас.

Не то чтобы речь шла о каком-то новом феномене. Цифра начала вытеснять пленку не вчера: все началось со звукозаписи, потом изменения настигли фотографию, и лишь недавно дело дошло до кино. Звук мы оставим в покое и обсуждать не будем, хотя стоит отметить, что после многолетних споров о превосходстве аналоговой записи над цифровой все магазины оказались завалены компакт-дисками, а любители винила превратились в симпатичную, но крайне малочисленную группу ди-джеев, коллекционеров и любителей хай-фай.

На фотографию же есть смысл взглянуть пристальнее — и не только потому, что она тоже имеет дело с изображением. В техническом отношении кино можно представить как диахроническую фотографию, требующую на порядок больше ресурсов. Соответственно, почти все революции, которые происходят в мире фотографии, впоследствии отражаются и на кинематографе.

С фотографией же за последние десять лет случилось вот что. Когда революция только начиналась и в журналах появлялись первые рекламы цифровых камер, качество изображения было настолько низким, что новую концепцию никто не воспринимал всерьез. Но с каждым годом число мегапикселей росло, а светочувствительные матрицы улучшались. К сегодняшнему дню соотношение сил изменилось почти зеркально, однако многие критики цифры продолжают гнуть свое просто по инерции. Сейчас фраза «Я снимаю только на пленку» медленно превращается из профессионального кредо в заносчивое утверждение сноба, не утруждающего себя reality check. Действительно, многие фотографы — особенно те, кто снимает для себя и любит самостоятельно возиться с проявителем, — по-прежнему все делают по старинке. Но те, кто снимает много, снимает ежедневно, снимает для того, чтобы заработать на хлеб, — используют цифру.

Вот типичная история такого человека — если хотите, абстрактного аналога Спилберга от фотографии. Всю жизнь он снимал на средний формат, со штативом, всегда на позитивную пленку. Когда коллеги заговаривали о цифре, скептически хмыкал и произносил свою версию спича о «жизни на экране». И вот как-то раз ему дают подержать цифровой «Хассельблад» за тридцать тысяч долларов. Человек куда-то исчезает. Появляется снова. Морщит лоб. Просит подержать аппарат еще раз. И вот — пиши пропало: забросив старые железяки, он с головой окунается в горячее молоко цифры, выныривает помолодевшим и к пленке уже не возвращается. Взгляд у него становится как у новообращенного свидетеля Иеговы.

В фотографии проблема цифры имеет две стороны — техническую и психологическую. Можно сказать, что сейчас, когда дым над схоластическими баталиями начала века немного рассеялся, техническая сторона вопроса исследована почти полностью. Психологическая же по-прежнему остается загадкой, потому что не изобретены еще универсальные термины, позволяющие успешно спорить о субъективном восприятии изображения.

Говоря упрощенно, у пленки есть три ключевых свойства, которые определяют ее качество. С первыми двумя все просто. Это разрешение — то есть уровень детализации изображения. И это глубина — то есть динамический диапазон, а также точность и количество оттенков. По обоим этим параметрам цифра уже догнала и перегнала стандартную 35-миллиметровую фотопленку: разрешение у нее лучше, цвета точнее, и в условиях плохой освещенности она видит больше. Конечно, это еще не доказывает полную и безоговорочную победу цифры в фотографии. Ведь помимо стандартных 35 мм, здесь существуют еще средний и большой форматы, и количество информации, сосредоточенное на негативе размером шесть на девять сантиметров, в несколько раз превышает то, что можно считать со стандартного. Однако и у цифры есть прорывы на этом фронте — взять тот же «Хассель» за тридцать тысяч. Кино же отступать и совсем некуда: здесь 35 мм — это универсальный стандарт, которому нет альтернативы. Лучшие модели цифровых кинокамер используют не только ту же оптику, что и пленочные аппараты, но, что важнее, три разные матрицы для записи красного, зеленого и синего каналов (у цифровых фотокамер есть только одна матрица, на которой вперемешку располагаются три типа сенсоров). Последним бастионом, который падет под натиском цифры, будет 70-миллиметровая пленка для IMAX. Но эта пленка, увы, при всем своем потрясающем качестве практически никак не влияет на развитие кинематографа как вида искусства.

Вернемся же к третьему ключевому отличительному свойству пленки. К тому самому пресловутому «нюансу», который, как утверждают, у цифры отсутствует. В зерне ли тут дело, которое на лучших современных пленках практически незаметно, или в некой химической расплывчатости, или в свойстве человеческого глаза — на сей счет придумано много теорий, но все они звучат неуверенно. Цифра другая, а вот почему она другая — все объясняют по-разному.

Этот неуловимый «нюанс» представляет наибольшую сложность для анализа, ибо как раз в нем-то и заключено «волшебство», которое теоретически создают серебряные молекулы на целлулоиде. Рискну предположить, что все это — отчасти психологический феномен, отчасти — сила привычки. Нет такого эффекта, который было бы невозможно воспроизвести в цифровом кино, — или, вернее, такого, какой нельзя будет симулировать на экране в самом ближайшем будущем.

Обычно на это отвечают так: да, симулировать «эффект пленки» можно, но это будет суррогат, бессмысленная манипуляция исходным изображением. Однако ведь и сегодня перед тем, как попасть в кинопроектор, большинство фильмов сначала проходит студийную обработку, а потом подвергается новым и новым разрушительным трансформациям.

Стандартная процедура в традиционном кинематографе такова. Сначала с оригинала делается копия. С этой копии снимаются следующие копии, которые и отправляются в кинотеатры. При каждом копировании теряются детали изображения, ухудшается контраст и появляются артефакты. То, что видит зритель на премьере, уже довольно сильно отличается от исходной картинки, которую, как можно предположить, хотел преподнести ему режиссер. Примерно так же отличается, как изображение в объективе монокля, когда рассматриваешь на лайтбоксе цветной слайд, — от отпечатка, который (тоже с помощью промежуточной пересъемки) можно получить с этого слайда в лаборатории. Вышеозначенная разница является той самой причиной, по которой ни один профессиональный фотограф делать отпечатки со слайда не будет.

А уж зритель, который приходит не на премьеру, а на утренний субботний сеанс, видит, можно считать, и совсем другую картину. Пленка — хрупкий носитель: после каждого прогона через проектор она чуть портится, тускнеет, приобретает царапины. После трех месяцев ежедневных демонстраций ее можно выбрасывать — или отправлять в дома отдыха, где люди ходят в кино от скуки.

Но для большинства зрителей как раз такая «мягкая картинка» является привычной — именно так, считают они, и должно выглядеть «настоящее кино». И тогда цифровое изображение воспринимается как откровение. «Теперь я знаю, почему все женщины казались мне красивыми» — сказал Пушкин, впервые в жизни надев очки. Здесь мы наблюдаем тот же эффект: на экран попадает сверхчеткая картинка, предъявляющая все поры на носу героя. Происходит лобовое столкновение с гиперреализмом — но многие из тех, кто побывал в цифровых кинотеатрах, утверждают, что были бы не прочь ходить туда постоянно. Первое же поколение, которое вырастет на цифре, пленочные фильмы будет смотреть с тем же умилением, с каким мы сегодня смотрим «Золотую лихорадку» — цифровым, кстати, образом восстановленную и цифровым же образом переведенную на видео.

Страх утерять при переходе на цифру какую-то «подлинность» и вовсе смешон. Кино по определению не «подлинно». Магистральной традиции кинематографа вообще никогда не было свойственно стремление к настоящему. О какой подлинности может идти речь, если крупные планы Ингрид Бергман в «Касабланке» снимались сквозь толстый слой вазелина?

Итак, три ключевых свойства пленки не являются препятствием к ее замене цифровыми технологиями. Однако это еще не все. По умолчанию многие считают, что проблема перехода на цифру связана исключительно с качеством картинки. Между тем, на психологическое восприятие цифры как формата — по крайней мере в случае с фотографией — влияет не только результат, но также сам процесс съемки.

Однажды я провел эксперимент — взял в Нью-Йорк два фотоаппарата, среднеформатную «Яшику» шестьдесят пятого года выпуска и мощный цифровой «Кэнон» с объективом за полторы тысячи долларов. Я привез сто пятьдесят обычных кадров и несколько тысяч цифровых. Нужно было сделать из них репортаж. Мы честно отсмотрели гигабайты, переписанные с портативного жесткого диска, отправили их в архив и собрали материал из обычных пленок.

Почему нам не понравились кадры с «Кэнона»? Они были поспешные, непродуманные.

Я столкнулся с непредвиденной трудностью — невозможностью отнестись к цифре как к чему-то серьезному. Цифровой кадр сложно уважать, потому что он слишком легко тебе достается. В отличие от пленки, которая вступает в химический контакт с действительностью, цифра эфемерна. Мало того: если чувство конечности пленки заставляет выбирать точный момент для того, чтобы спустить затвор, и держит в полезном адреналиновом напряжении, то с цифрой этого напряжения нет, и момент чувствуется гораздо хуже. Я говорил об этом с другими фотографами, и могу утверждать, что все эти переживания не являются следствием моей уникальности.

Вероятно, при кинопроизводстве эти психологические особенности работы с цифрой не столь ощутимы. Как-никак, динамика — основополагающее свойство кинематографа. И все же материальный диктат заставляет человека подходить к делу с большей ответственностью. Конечность катушек с пленкой дисциплинирует, понимание, что каждый дубль обходится в круглую сумму — подстегивает. Все — от оператора и актеров до гримеров и осветителей — больше нервничают, но и лучше работают.

Тем не менее цифровая камера позволяет претворять в жизнь вещи, невиданные в старой парадигме. Непрерывная прогулка по Эрмитажу в «Русском ковчеге» или «Десять», целиком снятый с капота тегеранского автомобиля, еще несколько лет назад были бы технически невозможны просто из-за того, что в классических камерах необходимо время от времени менять катушки.

«28 дней спустя» снимался далеко не лучшими телевизионными камерами и приобрел мрачноватый, холодный вид, отлично передающий атмосферу апокалипсиса.

Один из главных вопросов, которые задают студенты на всевозможных семинарах по цифровому кино: как, используя домашнюю цифровую камеру, получить изображение, похожее на пленку? Ответ на этот вопрос приблизительно таков: если воспользоваться фильтром-диффузором (или, скажем, натянуть на объектив чулок), поставить настоящий киношный свет и избегать сильных контрастов, то можно добиться картинки, отдаленно напоминающей пленку. Но зачем это делать?

Самые трезвые люди вообще не рассматривают цифру и пленку как конкурирующие форматы — для них это дополняющие друг друга технологии, предназначенные для разных ситуаций. Один и тот же фильм может быть снят разными камерами на разные носители, и зритель — все тот же несчастный непрофессиональный зритель с попкорном и колой — ничего не заметит.

Большая часть одного из самых красивых голливудских фильмов прошлого года, «Соучастника» Майкла Манна, почти целиком была создана с помощью Thompson Viper, флагмана цифровой киноиндустрии, — и не потому, что Манн великий экспериментатор, а из-за того, что в ночном городе эта камера видела примерно то же, что и Майкл Манн, и передавала желтые, красные и оранжевые тона ровно так, как этого ему хотелось.

Однако в «Соучастнике» нашлось место и пленочной камере, которую использовали для съемки в ночном клубе с его постоянно мигающим освещением. Думаю, об этом не догадался бы и напряженно всматривающийся в экран Спилберг.

Кстати, Viper — переломное устройство, этакая «Аврора», первой возвещающая наступление новой эпохи. В некотором смысле эта камера опережает свое время, потому что в самом мощном режиме она порождает поток данных, с которым не в силах справиться современная инфраструктура.

Несжатое изображение «Гадюки» требует хранилища размером в несколько терабайт, поэтому Манн и его съемочная группа были вынуждены отключить этот режим и использовать следующий, классом пониже. Иначе говоря, технология фиксирования изображения уже сейчас готова к большему, и надо лишь подождать, пока ее нагонит технология хранения.

Когда Спилберг и другие режиссеры, стоящие на страже «серебряной магии», сойдут со сцены, переход на цифру все-таки произойдет, и для зрителя он произойдет плавно — никто же не пикнул, когда в National Geographic, всегда гордившемся своей политикой никогда не принимать к публикации цифровых фотографий, внезапно появились цифровые репортажи. Сейчас уже никто не может поручиться, что через десять лет пленка не станет прибежищем фриков, которые будут снимать фильмы для специальных фестивалей «пленочного кино», объединяться в кружки «догматического» толка и, может быть, самостоятельно заниматься проявкой и отбеливанием.

Число же цифровых лент будет расти все быстрее. Наступит момент, когда кинематограф окончательно демократизируется, открыв дорогу к производству фильмов практически всем желающим. Соответственно, и количество мусора, порожденного цифровой техникой, будет расти в геометрической прогрессии — но, в конце концов, для того и существуют критики, чтобы этот мусор отнимал у нас как можно меньше времени.

«Мне все равно, какими инструментами пользоваться, если я получаю то, к чему стремлюсь, — сказал однажды в интервью «E!» бессменный оператор Вонга Кар-вая Кристофер Дойл. — К чему движется киноиндустрия, понятно. Меня же интересует только одно — как выбрать правильные выразительные средства. Сомневаюсь, чтобы кто-нибудь из тех, кто всегда работал с пленкой — и особенно тех, кто за пленку цепляется, — сможет найти нужные интонации в цифре. Цифру раскрутят молодые ребята, потому что они проводят большую часть времени в цифровом мире. И если они не смогут определить, куда следует двигаться технологии, если они не смогут передать энергию и мощь изображения, если они не смогут показать нам что-то, что мы знаем, но не можем выразить или никогда не видели, — то кто же сможет?»

Divine
Каро
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»