18+
21-22

Переписываем историю?..

Действие фильма «Водитель для Веры» происходит в 1962 году, и «время Хрущева» показано так, что оторопь берет: оказывается, это была эпоха страха, муштры, полицейщины, свирепого милитаризма, тайных расправ, вооруженных облав и «стрельбы на поражение». Знаки «оттепели» небрежно разбросаны по фильму, но кажется, что в нем изображено фашистское государство. Задаешься вопросом: то ли это полемика с либеральными мифами об «оттепели», то ли апофеоз исторического беспамятства, то ли какая-то запоздалая вариация на тему «ну, а когда его маленечко того, тогда всю правду мы узнали про него»?..

Схожие странности были и в ярком фильме Чухрая «Вор» (1997). «Эпоха Сталина» наделялась здесь обаянием грубоватой витальности и была окутана ностальгической дымкой, а «оттепель» неожиданно представала временем нищеты и унылой безнадежности. Впрочем, подобную странность трактовки можно было объяснить тем, что мы видели время и страну глазами осиротевшего мальчика. «Мир без отца» он ощущал как постылую пустыню с пожухлыми красками: здесь можно лишь доживать, перебирая воспоминания о лучезарном «Мире с отцом». Отчего же столь мрачно выглядят 1960-е в новой ленте Чухрая?

Шофер Виктор, сержант срочной службы, из Кремлевского полка поступает в услужение к генералу и поселяется на его крымской даче. Генерал, скорый и на милость, и на расправу, «кладет глаз» на него с тайным прицелом: его дочь Вера больна и безнадежно одинока, а ладный и ловкий Виктор, прижившийся в номенклатурных хоромах, кажется не худшей парой для несчастной озлобленной хромоножки.

Социальный сюжет часто двигает сама ситуация «бедняк в богатом доме». Возможно, что на авторов повлияло такое «ретро» о социальном неравенстве, как фильм «Наемный работник» (реж. Алан Бриджес, Великобритания, 1973, Гран-при Каннского МКФ-73), снятый по роману Л. П. Хартли. Слуга-шофер мучается здесь от любви к изнеженной аристократке. Она, только что пережившая трагедию, «оттаивает» возле этого цельного и надежного мужчины, а затем, как и положено в кастовом обществе, уходит к человеку «своего круга».

С первого же участливого взгляда Виктора на Веру ожидаешь истории благородного сердца в мире сословных условностей. Но она не вытанцовывается. Авторы как будто не жалеют времени и не экономят пленки для того, чтобы показать нам развитие отношений между героями — но эта мера подробности, на самом деле, бессодержательна и оказывается пустой расточительностью. Когда герой русского дореволюционного кино собирался в гости или на свидание, в фильме обстоятельно показывали дорогу туда и дорогу обратно — иначе зритель, не освоивший азов монтажа, просто не понимал, как персонаж «перескакивал» в иной интерьер. Когда герои «Водителя для Веры» собираются в путь — нам тоже обязательно показывают дорогу туда и дорогу обратно, а в монтаже будут сменяться однообразно злое лицо Веры, нервно ерзающей на заднем сиденье, — и внимательные глаза Виктора, отраженные в ветровом зеркальце. Сколько бы раз ни повторялась эта монотонная «восьмерка» — с героями не происходит решительно никаких изменений.

Критики уже достаточно написали о невнятной драматургической основе фильма, где полностью отсутствуют психологические мотивировки и недостоверны характеры. Но тотальную неудачу мастера обычно не объяснить нехваткой ремесла или огрехами сценария — ее истоки кроются в самом подходе к реальности.

Когда смотришь этот фильм, одновременно и вялый, и перегруженный событиями, создается впечатление, что автор просто не знает, в какой сюжетный узел следует поместить… нравственную проблематику. Это странно, ибо возможности для драматизма дает здесь буквально каждая пядь действия.

Простыню Виктор увидел только в армии, а свое барачное детство вспоминает с отвращением. «Я наизнанку вывернусь, землю жрать буду, а в эту парашу не вернусь», — выдыхает он с чувством. О советском Растиньяке, испорченном «квартирным вопросом», лихо спел Галич («И с доскою будешь жить со стиральною // за машину за его персональную…»), а Юрий Трифонов написал «Дом на набережной»… Мы уже готовы увидеть, как из простого паренька вырастает услужливый Молчалин, тихо ползущий из грязи в князи, а бедная Вера становится жертвой его жизненных запросов и разменной монетой в волчьих играх за выживание.

Этот процесс нравственной деградации вроде бы идет полным ходом. Слегка поломавшись, Виктор соглашается информировать «дорогие органы» о настроениях будущего тестя — распивает с ним водочку и распевает под нее, родимую, ухарски-разудалые песенки. И… безмятежно строчит на него же доносики. Однако конфликт между чувством и, так сказать, гражданским долгом Виктор не слишком переживает — рассказ о цене сделок с дьяволом режиссером даже не начат. Случайно ли? Крымские особняки начальства изображены здесь двойственно. То ли воплощенная греза Присыпкина, что, облизываясь на «сталинский ампир», примеряет на себя роль его хозяина; то ли — след нынешней завороженности красотами «Большого стиля» канувшей Империи.

Контрасты обычно наделяют образ жизненным объемом. Но здесь автор словно не знает, о какой ипостаси Виктора рассказывать, за какую ниточку потянуть. Он и само благородство, и низкий карьерист: черты эти демонстрируются как-то «поочередно». И действие непостижимым образом вьется вокруг обоих этих — неслиянных — внутренних сюжетов, вызывая — поочередно же — недоверие к каждому.

Но больше всего поражает линия загадочной папки, которую генерал хитроумно прячет от «органов». Оказывается, весной 1957-го горел военный корабль с таинственным грузом «Х» на борту, а видный чин КГБ во имя интересов державы не подпустил к нему пожарных. Экипаж погиб, генерал был тогда начальником береговой охраны, а теперь коварные «органы» хотят сделать «козлом отпущения» этого честного служаку. Вот и спасает он от них доказательство своей «невиновности» — приказ, которому подчинился. Этой бумажке авторы придают невероятное значение, но… отчего-то не возьмут в толк, что ничья подпись на ней не снимает вины с генерала. Он что, и на Страшном суде собирается этим приказом размахивать?.. Какая разница, был приказ или не было его — люди-то погибли. И виноват каждый, кто мог их спасти, но вовремя «умыл руки».

Генерал плачет, с теплым умилением поглядывая на Виктора, ставшего ему «сынком». Но такие же сынки молотили гаечными ключами об обшивку гибнущего судна, а государственные мужи, поигрывая желваками, мужественно дожидались, когда волны сомкнутся над защитниками Отечества. Наивный Шекспир развернул бы здесь сюжет о муках нечистой совести — но из фильма не ясно, посещают ли «мальчики кровавые» сентиментального генерала. Отчаянно цепляясь за сохранность папки, он вовсе не собирается поведать миру правду о гибели экипажа. Но свою бесценную шкуру спасает отчаянно, и мы, зрители, отчего-то должны испытывать к нему сочувствие.

Только что не произнес генерал в свое оправдание: «Время, сынок, такое было». Ну, время — не время, а десять заповедей никто не отменял. Пытались, было дело, да известно, что вышло из этого…

Вот в чем суть дела: в фильме «Водитель для Веры» органически отразились этические представления НАШЕГО времени, в котором идея искупления трагической вины опошлена и непопулярна, а над самим словом «покаяние» посмеиваются как над пережитком перестройки. Именно потому и просвечивают сквозь знаки 1960-х нынешние типажи и реалии: невнятный юноша, которому изначально неведомо само понятие морали, редкостно необаятельные героини, как на подбор, «по-сегодняшнему» агрессивные и стервозные… А чего стоят головорезы «спецназа», нагрянувшие на дачу для расправы с генералом…

Кульминация фильма явно изображает судьбу «уходящей натуры»: Генерал, неуемный самодур и горлан — все же живой человек, а сметающая его безликая и бесчеловечная сила как бы «еще хуже». Расправа с генералом читается здесь не как образ конца «эпохи Хрущева», а как обычная социальная практика якобы либерального начала 60-х. Но при снятии Хрущева к власти пришли не «силовики», а функционеры, да и проходило оно не в столь средневековых формах кровавого дворцового переворота.

Есть ли вообще логика и смысл в этой экранной беготне с оружием? Скорее всего, нет. Перед нами киношное «пиф-паф», результат облучения стандартами коммерческого кино. Когда актерам не о чем молчать в кадре, они истошно, бестолково и бесконечно орут. А когда нет подлинных чувств — их имитируют за кадром симфонические оркестры. Точно так же отсутствие сокровенного знания об историческом времени маскируется здесь пустыми эффектами жанрового кино — то жестокой мелодрамы, то триллера о краже секретных документов, то вестерна, где герой и злодей сходятся в финале один на один. «Боец незримого фронта» Савельев, взявший было «на мушку» Виктора, прижимающего к груди ребенка Веры, помедлив, отпускает его на все четыре стороны. Конечно, не одни звери в «органах» работали… Но просветленный вывод «И чекисты чувствовать умеют» все же странным образом закругляет ленту о коллизиях новейших времен.

К родовым чертам тоталитарного строя Оруэлл относил переписывание истории. В фильме «Водитель для Веры» прошлое словно бы в очередной раз переписано — в духе пошлых воззрений общества, поверхностно чувствующего, эгоистичного, превыше всего ставящего моральный комфорт и телесный гедонизм. Печально, что хороший режиссер Павел Чухрай более не ощущает историческое время и его героев.

Proskurina
Allen
Каро
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»