Игорь Манцов

20 / 05 / 2006

Пять минут

СЕАНС – 21/22

Когда Муратова отрицает Тарковского за поджог коровы на съемках «Рублева», она бессознательно акцентирует свою непричастность власти. Рисуется бедной родственницей, провинциалкой с ограниченными возможностями. В самом деле, кем была Кира Георгиевна, когда сильные столичные мужчины осуществляли свои шумные, социально значимые, свои большие нарративы, все эти виртуозные упражнения с Историей, камерой, светом и прочей технологией: «Рублева», «Неоконченную пьесу» или «Лапшина»? Когда культивировали предельные жесты: бюджет, постановочный размах, опасный подтекст и даже чужую смерть?

Не прочувствовав вот этот психологический конфликт, нельзя понять позднюю Муратову вполне. Чужие позднесоветские шедевры вынуждали равного по классу профессионала втайне от себя самого(-ой) завидовать социальным возможностям коллег. Убедительный трэвеллинг и хорошо поставленный свет, конечно, дают режиссеру художественную фору. Десятки, сотни очков. Позволяют рассказать историю и даже Историю несколько более внятно, более убедительно. Придется согласиться с тем, что кино — во многом искусство социальных возможностей. В случае Муратовой очевидна психологическая травма: как цивилизованный человек, она знает цену чудесам цивилизации. Как человек артистический и внимательный, знает цену себе. «Настройщик» — очередная муратовская месть. Художественно безупречная разборка.

Она давно делает сварливые фильмы, не столько предъявляя мизантропию, в чем ее безосновательно упрекают горе-моралисты, сколько акцентируя свое неравенство со столичными. Она всегда подразумевает: вам бы мои возможности, мне бы ваши, тогда бы и поравнялись. Намеренно лепит кино из подножного мусора: добровольное уничижение, почти юродство, конечно, кокетство. Очень важно понимать, что оскорбленного достоинства в ее фильмах больше, нежели расчета и сознательного эпатажа. Вот откуда столько страсти и клокочущей ярости, замаскированных цинизмом и маньеризмом. Это протестное искусство, направленный социальный жест. Из глубины ее фильмов все время звучит агрессивная авторская речь.

Для Муратовой важна оппозиция «центр — периферия». Еще для нее важно «делать фильмы на русском языке». Одно тесно связано с другим. Центр, то бишь столица, воспроизводит культурную норму. В кино норму воплощает сценарий. Приоритет сценария — это голливудская модель, верховенство продюсера, будь то частный бизнес или государство, и, по выражению Сержа Данея, «сознательная игра на известных пружинах». Сценарий — это упакованные для продажи национальные мифы, в которых даже сегодняшний день существует как интерпретированное прошлое. Но в России поступательное движение Истории ощутимо исключительно в столицах. История — это идея и внутренняя задача власти. Провинция же — хвост, который застрял на территории безвременья. Стилизованная древность «Рублева» и даже «Лапшина» отнюдь не кажется прошлым в какой-нибудь Туле! Узнаваемые фактуры, лица, манеры, вечное настоящее. Даже экранизируя Моэма, Муратова отказывалась культивировать различия: в «Перемене участи» действие развивается не в «прошлом» и не в «чужой стране», а здесь и сейчас. Все ее последующие фильмы и вовсе настаивают на своей провинциальности, то бишь внеисторичности. Неизменная задача Муратовой — заболтать сценарий. Отменить миф, который, двигаясь назад, актуализирует прошлое и предъявляет чью-то чужую власть, что-то столичное. Один из героев «Настройщика» прямо так и выразился: «Поведение говорящего…»

Вот именно, говорящий человек — ее оружие, поведение говорящего — ее режиссерская задача. Внутренний монолог, недовольное бормотание, площадная брань — все это последние аргументы маргинала, который не может или уже не хочет отождествиться с коллективными мифами и общеупотребимыми сюжетами. Таким образом, ее болтуны, эти машины по производству речи, есть миметический эквивалент протестной авторской позиции. Но не только. «Настройщик» предлагает некий традиционный нарратив, любимую Голливудом криминальную аферу. Молодые любовники, чьи роли исполняют не актеры, но талантливые натурщики Георгий Делиев с Ренатой Литвиновой, вознамерились элегантно обмануть стареющую гранд-даму, обладательницу славных антикварных вещиц, покровительницу искусств и симпатичных молодых людей (Алла Демидова). Для начала Муратова издевательски понижает финансовую планку. Если в голливудских сюжетах речь идет о сотнях тысяч и миллионах, то наши провинциальные мошенники довольствуются всего восемью тысячами долларов. А большего у старушки все равно нет! Хоть режь ее, хоть пытай.

Кажется, намерения Муратовой таковы: дискредитировать большой нарратив, предъявить его неорганичность, его нелепость, сохранив при этом занимательность, не отпустив зрителя ни на секунду. Славомир Мрожек заметил: страшнее всего ближайшие пять минут. В самом деле, как соотнести их заведомую ничтожность с заведомой ценностью нашей жизни?! Герой традиционного сюжета не знает про эти пять минут, то есть про аутентичное настоящее, ничего. В каждое экранное мгновение он намекает на всю свою роль: на прошлое, будущее, на повествовательную цепочку и причинно-следственную связь. Но именно поэтому действующий человек, раб сценария, Муратову не интересует. Едва обозначив его долгосрочную активность, намерения и вектор движения, она меняет тактику. Действие тормозится бесконечной болтовней, речевой жестикуляцией, прениями и препирательствами. Говорящий человек перетирает сюжет в мелкую крошку, в пыль.

Кроме прочего, последние двадцать лет на Муратову работало наше социальное время. Была дискредитирована сама идея больших нарративов, были девальвированы мифы, низложены Герои. И вот в начале этого периода маргинальному одесскому режиссеру неожиданно возвращают профессию. Она умеет быть и визуально изобретательной, и психологически достоверной, но уже не хочет. И едва народившаяся эпоха с ней солидарна, ибо самое страшное для частного человека — ближайшие, приватные «пять минут» — парадоксально становятся теперь единственным надежным убежищем.

Физическое время сюжета осложняется грамматическим временем субъектов речи. Восприятие перестраивается: наше непосредственное зрение дезавуируется, ибо смотреть «особенно не на что», зато активизируется слух. Актуализируется голос, как наиболее интимный способ коммуникации. Непрерывная, разнообразно интонированная речь всех действующих лиц рождает альтернативную «картинку», мы словно видим ушами. Точнее, речевые жесты освещают этот ненадежный альтернативный Мир подобно вспышкам света.

Но если физическое время сюжета элиминировано, значит, теперь не сюжетные перипетии определяют продолжительность монтажных кусков?! Именно. Муратова длит план-кадр ровно столько, сколько нужно, чтобы, как сок из лимона, выдавить из него память о сценарии, о дебильной и заемной криминальной интриге, о психологических проявлениях персонажей. Едва сюжет выдавлен, едва физическое время сюжета сменилось на грамматическое время акустической речи, едва состоялись пресловутые «пять минут», то бишь стерильное настоящее, как следует склейка. Такая стратегия монтажа обеспечивает альтернативное считывание. Еще раз: в начале каждого интервала вбрасывается сюжетная информация, то есть прошлые причины вкупе с обещанием будущих следствий, а к концу интервала все эти схемы подавляются речью, голосом, настоящим.

Настройщик по профессии — это персонаж Георгия Делиева. Но подлинным Настройщиком фильма выступает блистательно ведущая свою линию Алла Демидова. Именно ее голос, голос профессиональной актрисы, как камертон настраивает, как властный окрик дирижера собирает в единый хор голоса бесчисленных персонажей картины, по большей части одномерных натурщиков. «Настройщик» — внутренний монолог стареющей, теряющей социальный вес, возможности и поклонников героини Демидовой. Именно эта дама, а вовсе не бесконечно активные персонажи Делиева и Литвиновой, выступает здесь в качестве протагониста. В сущности, типовой прием, используемый ведущими западными кинематографистами со времен хичкоковского «Подозрения». Если активность кандидата в протагонисты (в данном случае Делиев и Литвинова), становясь чрезмерной, превосходит границы здравого смысла, значит, подлинный протагонист, внешне пассивный, но внутренне неуемный невротик — где-то рядом. У Хичкока молодая женщина (Джоан Фонтейн) воображала непонятного ей мужа (Кэри Грант) растратчиком, маньяком и убийцей. Героиня Демидовой заказывает своему воображению картонную фабулу, нелепое мошенничество, чтобы превратить глубинный невроз, вызванный переходом к новому возрасту, в бытовую неудовлетворенность. Своего рода автотерапия. Ведь именно сама героиня ни с того, ни с сего предлагает молодому настройщику заняться ее лотерейными билетами, и эту вопиющую несообразность следует интерпретировать как влечение к собственному сюжетному поражению. Ибо старость и потеря статуса — это иррациональная пропасть, черная дыра. А кража восьми тысяч, к тому же выполненная изобретательно и изящно, с целованием ручек и сопутствующими комплиментами, — рационализация непоправимого! В сущности, именно об этом, оправдывая обманщика, «Алла Демидова» говорит в последнем эпизоде картины своей заклятой подруге «Нине Руслановой».

Любопытно, что протагонист не есть alter ego самой Муратовой, наоборот. Ведь если героиня Демидовой лечит невроз с помощью нарратива, вытесняя импортной криминальной аферой незаемную идею старости и дряхлости, то сама Муратова ведет себя противоположным образом: ставит под сомнение такого рода терапию, дискредитируя сюжет и манифестируя ценность настоящего! В отличие от протагониста, режиссер, едва отметившая 70-летие, не абсолютизирует ценности прошлого, как то молодость и салонный успех, а с благодарностью довольствуется тем, что есть. Муратова забывает про аферистов, персонажей Делиева и Литвиновой, едва они отыгрывают свой бойкий сюжет. Однако режиссер еще очень долго возится с Демидовой и Руслановой, любовно следит за ними, предъявляя как подлинных героев картины, как именно актрис — с огромным диапазоном и богатыми возможностями. Муратова подчеркивает, что героини эти устроены принципиально иначе, нежели исчезнувшие «мелкие бесы», рабы сценария, натурщики с ограниченными возможностями и одной-единственной интонацией. Таким образом, фильм устроен много сложнее, чем кажется поначалу: внефильмическое с экранным переплетены и взаимозависимы.

Муратова то и дело нарушает автоматизм восприятия, ломает ритм, обеспечивая легкие семантические сдвиги. Например, столь ловко сопрягает линию сюжета с линией голоса, что временами порождает их загадочный гибрид, водевиль. Укорененность водевиля в нашей театральной традиции столетней давности позволяет лишний раз акцентировать провинциальный и вневременной характер действия. Кроме того, легко узнаваемый водевиль на какое-то время обеспечивает растерявшемуся от трудности перевода и дешифровки зрителю почву под ногами.

Несколько раз, в самых ответственных местах Муратова делает ставку не на голос и монтаж, а на изображение. Отмечу два, самых любопытных, случая. Героиня Литвиновой неоднократно требовала от подельника, Делиева, убийства старушки. Как вдруг Муратова конвертирует речь в соответствующий иконический знак: едва Демидова отворяет входную дверь, она видит на пороге загадочную блондинку с остро наточенной косой в руке. Прежде чем гостья, Литвинова, пояснит, что нашла косу на соседней с домом лужайке, зритель успевает пройти большой путь. Для начала он чувствует, что это новые правила игры: изображающая Смерть Литвинова скорее выразительна, чем неуместна, а ведь иконическая выразительность для этой «скромной» картины нехарактерна. Мгновенно вспоминаются слова Литвиновой о необходимости убийства, таким образом картинка считывается как иронический комментарий к этим словам и к этому намерению. Муратова утверждает: неосторожная болтовня об убийстве, речь, перетирающая канонический криминальный сюжет, нас не травмирует. Но любая визуализация этого сильного сюжета станет вот такой же предсказуемой, на грани глупости — чрезмерностью. Короткий эпизод превращается в важный смысловой узел картины. Здесь конденсируются ее смыслы и уточняются ее оппозиции.

Муратова купить

Наконец, блистательное решение предфинального эпизода в банке. Растерянная Демидова пытается добиться внимания от банковских работников, последовательно обращаясь с вопросами и мольбой в одно окошко за другим. Как завершать сознательно проваленный сюжет криминальной аферы, как ставить в нем точку? Необходимо сделать это, не переводя действие в психологический регистр, заблокировав мало-мальскую жалость к героине. Короче, необходимо добить сценарий, размазав его по стенке. И вот в очередном окошке героиня видит фронтальный крупный план двух девушек-близняшек. Всякое фотографическое изображение канонизирует и тиражирует уникальность, поэтому два внезапно предъявленных одинаковых лица воспринимаются как нонсенс, семантическая катастрофа, черная дыра. В эту дыру, в эту дурную бесконечность окончательно проваливаются и сюжет, и жалобные вопросы героини, и ее горечь, и наше возможное сочувствие.

Однако это еще не все! Едва близняшки элиминировали весь наличный смысл, как сами же его и возродили. Две цветущие и абсолютно одинаковые девушки — это антропологический эквивалент того кошмара, того ужаса перед старостью, который мы два с половиной часа экранного времени опознавали как ключевую характеристику гранд-дамы. Близняшки в банковском окошке — это одновременно объективная реальность и внутренний монолог героини! Муратова лишний раз поясняет, насколько двусмысленна стратегия ее повествования.

Важно отметить, что именно в банке режиссер впервые делает шаг навстречу своей героине. Ведь здесь Демидова пугается ровно того же, чего боится сама Муратова. Близнецы, а потом еще одни близнецы — это, в сущности, дубли, клоны, серия и тираж. Это сценарий как запрограммированное удовольствие и продюсер как жрец мифологического повторения. Наконец, это киноиндустрия, воспитывающая у зрителя желание вернуться, чтобы посмотреть что-то сходное. Муратова, как провинциальный человек, вовремя не вписавшийся в индустрию, декларирует свое право на рукоделие. Право на собственный возраст. Думаю, в далекой исторической перспективе от нашего смутного времени будут представительствовать именно ее провинциальные анекдоты.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Зачем смотреть на ножку — «Анора» Шона Бейкера

• 

  Отборные дети, усталые взрослые — «Каникулы» Анны Кузнецовой

• 

  Оберманекен будущего — «Господин оформитель» Олега Тепцова

• 

  Дом с нормальными явлениями — «Невидимый мой» Антона Бильжо

• 

  Отменяя смерть — «Король Лир» Сергея Потапова

• 

  В поисках утраченного — «Пепел и доломит» Томы Селивановой