18+
13

Древо Бергмана

С уходом Бергмана из кинематографа, последовавшим за мировым триумфом картины «Фанни и Александр», кончилась целая эпоха. И началась другая: как ни странно, она тоже во многом проходит под знаком И. Б. Пусть один из последних живых классиков сам больше не снимает — зато он дал импульс появлению целой обоймы фильмов в Швеции и сопредель ных странах — притом фильмов чрезвычайно успешных. Этот перечень открывают «Благие намерения» Билле Аугуста — экранизация бергмановских мемуаров, где он описывает историю своих родителей. Почти одновременно, в 1991 году, появляются «Софи» и «Воскресные дети». Первый фильм снят дебютировавшей в режиссуре, знаменитой своим «бергмановским периодом» Лив Ульман, второй — Даниэлем Бергманом, тоже дебютантом, сыном знаменитого режиссера. Все эти экспонаты бергмановской школы вызвали не только восторги, но и череду сомнений. Аналогичные сомнения касаются и общей ситуации в кинокультуре, которая, судя по всему, пережила свои лучшие времена — времена интеллектуальных прорывов и художественных открытий; теперь уделом кинематографа стало обслуживание развлекательной индустрии, либо — в виде слабой альтернативы — самоповтор, ностальгическое переживание (если не пережевывание) собственной истории. С этой точки зрения, фильмы, снятые «под Бергмана» его учениками и последователями, суть чистое эпигонство, поощряемое нетребовательными фестивальными жюри. Началось это не сегодня и не вчера: еще в 1988 году «Золотая пальмовая ветвь» в Канне была отдана фильму «Пелле-завоеватель» с блестящим Максом фон Сюдовым в главной роли. Уже тогда многие критиковали это решение, поддержавшее моду на эпический академизм. Оппоненты сочли порочной смесь из Бергмана, холодной картинности скандинавских саг и соцреализма образца Мартина Андерсена Нексе.

Поставил «Пелле» мало кому тогда известный в мире датчанин Билле Аугуст. Кому мало, а российским любителям кино как раз достаточно: дважды его фильмы участвовали в конкурсах московских фестивалей, и на их хронически бледном фоне такая, например, картина, как «Заппа», смотрелась вполне пристойно. Аугуст уже тогда проявил способности стилизатора, дотошного реконструктора больше не существующей жизни с ее навсегда выветрившимся ароматом. Но тогда речь шла о его собственных детских воспоминаниях из начала 60-х.

«Благие намерения»

Гораздо больше славы принесла Аугусту регистрация воспоминаний чужих. «Благие намерения» выросли, так сказать, из отходов бергмановской автобиографической книги «Латерна Магика»: сначала был снят телесериал — love story родителей режиссера, а затем уже на его основе смонтирован трехчасовой фильм. И вот — невероятно, но факт — Билле Аугуст за эту добротную, но лишенную авторских притязаний работу вторично завоевывает в Канне «Золотую пальмовую ветвь», что не удавалось ранее никому из великих, включая и самого Бергмана. Что это, как не типичный для наших дней триумф усердной посредственности? Есть и другой — почти противоположный аргумент в споре. А не устарел ли Бергман сам по себе? Не исчерпан ли до дна колодец его излюбленной проблематики, питаемый духом северного протестантизма и стриндбергского ригоризма? Бергман довел до предела эту начатую еще прошлым веком духовную драму в своих квазирелигиозных притчах «Седьмая печать», «Источник», «Лицо» и «Как в зеркале». Он безжалостно препарировал человеческую личность в «Персоне», в «Шепотах и криках». И он же показал, как возможно вновь обрести цельность, как гармонично могут сплестись природа и культура, как в каждом большом человеке заключен ребенок и, наоборот, в сыне — отец, в матери — дочь. О могуществе памяти, о силе фантазии, способных победить отчаянье и холод жизни, поведали самые личные и одновременно самые универсальные фильмы Бергмана — «Земляничная поляна» и «Фанни и Александр». В последнем он дает существенно иную, чем в более поздних воспоминаниях и их экранизациях, версию детства. Гораздо более феерическую, артистичную, озаренную вспышками волшебного фонаря. У Билле Аугуста и даже у Даниэля Бергмана в разработке родственных сюжетов преобладают быто-писательские нотки, пресноватый психологический анализ. И вообще — нервно восклицают оппоненты — нас больше не интересует история семьи Бергмана, его самого и его родителей; история, в бесконечных вариациях повторяемая в книгах и на экране. И то, что еще можно было (хотя и с гаснущим интересом) слушать из уст самого мэтра, становится пустой тавтологией у его многочисленных сыновей, жен и прочих воспитанников бергмановской «семьи и школы». «С некоторых пор Бергман предпочитает работать с небольшой группой, и все страсти, конфликты, ревность, присущие этому микромиру перетекают в фильмы». Помимо Эрланда Йзефсона, которому принадлежит это свидетельсво, в группу входили акутрисы Биби Андерссон и Лив Ульман, актер Макс фон Сюдов, оператор Свен Нюквист, редактор Сильвия Ингемарссон. Последняя вспоминает: «По четвергам у нас было нечто вроде школы: мы смотрели фильмы. Редкие фильмы из истории кино, например, японские: думаю, мы их видели первыми в Швеции». И по сей день солидные партии новых и заказных фильмов поступают из Шведского киноинститута к Бергману, который их регулярно просматривает. Никогда не учившийся в киношколах, Бергман, по свидетельству Нюквиста, сам в совершенстве овладел кинематографической техникой и не выносил слова «невозможно». Это и впрямь была маленькая семья и большая школа.

Макс фон Сюдов

Потом Отец и Учитель состарился, дети и ученики повзрослели и сами уже начали стареть. Совсем не юношей фон Сюдов дебютировал в режиссуре фильмом «Катинка». Оператором на нем работал Нюквист, а когда тот, в свою очередь, решил попробовать силы в режиссуре, фон Сюдов сыграл в его картине «Бык». Оба, таким образом, выполнили давнюю договоренность. Не избежал соблазна воплотить на съемочной площадке бергманов-ские режиссерские уроки и Эрланд Йозефсон, поставивший два фильма. Интересно, что каждый из них вскоре вернулся к основной профессии, и все же для каждого «шаг в сторону» был необходим и закономерен. Подпирает и молодое поколение. Сын Нюквиста успел снять картину «Женщина в окне» — по изобразительному строю она явно тяготеет к семейству «бергманоидов». А Даниэль — сын Бергмана и пианистки родом из Эстонии Кэби Ларетеи — оказался прирожденным киноманом: он чуть ли не с пеленок изучил всю отцовскую коллекцию киноклассики, в 12 лет работал ассистентом киномеханика, а в 15 помогал отцу на съемках «Осенней сонаты». Однажды, когда оба работали над своими проектами на острове Форе, родилась идея совместного «семейного» фильма. «Воскресные дети» — воспоминание о летнем дне 1926 года, когда Ингмару Бергману было 8 лет и отец-пастор повез его на велосипеде на один из самых живописных шведских островов, где ему предстояло прочитать проповедь в местном приходе. Идиллия дачного сезона, безоблачного времяпровождения в кругу милых домочадцев нарушаете искрой гнева и враждебности, взметнувшейся между родителями героя. После этого зритель переносится в 1968 год, когда пятидесятилетний Бергман бросает в лицо состарившемуся отцу обвинение в эгоизме и бессердечии. Парафраз «Осенней сонаты» в мужском варианте. Кто здесь прав, а кто виноват? В бергмановском мире нет однозначных ответов, и вместе с тем Добро и Зло в нем почти физически ощутимы, надо только уметь чувствовать. Этой способностью в высшей степени наделены «воскресные дети» — то есть те, кому довелось родиться в воскресенье. Для них даже потусторонние духи материализуются, становятся зримыми: так, вполне реально, воспринимает маленький Ингмар макаберную легенду о часовщике, ставшем жертвой своей мании, игрушкой мистических злых сил.

«Катинка»

Даниэль Бергман в свои 30 лет доказал, что и он способен образно концентрировать эмоциональный опыт. По словам молодого режиссера, он ни в коем случае не хотел, чтобы имя Бергмана встало между фильмом и аудиторией: «Кино — это эмоции, и больше ничего. Хочу рассказывать истории, которые били бы прямо в сердце». Большой Бергман вряд ли бы так сказал. За простыми эмоциями у него всегда витает холодок запредель-ности, а его фильмография складывается в величественную, как у Вагнера, мифологию, в глобальную космогонию. Те, кто пришел ему на смену, низвели мифологических героев до уровня простых людей, а из бергмановского Большого Стиля сделали умелую стилизацию.

В «Благих намерениях», хронологически предшествующих «Воскресным детям», подробно, с безупречным психологическим мастерством обрисованы отношения бергмановских родителей еще до женитьбы и в первые годы супружества. Сила их чувства способна победить фамильные предубеждения, но отступает перед жестокой классовой системой, которая функционирует повседневно. Выясняется, что трещина в этом браке, столь повлиявшая на самого Бергмана, имеет не экзистенциальную, а бытовую, рутинную на сей раз природу: молодой женщине, воспитанной в любви и заботе, трудно выдержать аскетизм и уныние провинциальной пасторской жизни.

Конечно, это заметно спрямленный Бергман, без свойственных ему глубин проникновения в стихию иррационального и подсознательного. Однако сам мэтр говорил, что, ударившись в мемуарную прозу, вдруг прорвался сквозь мифологическую оболочку к реальным в своей обыкновенности людям, какими были его отец и мать.

Как ни парадоксально, это придало бергмановской мифологии второе дыхание. Уступка прозе жизни не убила поэзию, но превратила ее в лирический эпос, пронизанный уже знакомыми лейтмотивами. Они переходят из фильма в фильм: и земляника, собранная на лесной поляне, и взбесившиеся часы, где стрелки вытворяют неизвестно что, и эротические наваждения детства.

Эрланд Йозефсон

Переходят и персонажи, характеры, типы. Иногда даже нет уверенности, где ты видел это лицо. Кажется, мать героя в «Воскресных детях» играет та же актриса, что в «Благих намерениях» выступила в роли ее побежденной соперницы. И начинает казаться, что перед нами проигран альтернативный вариант судьбы. Понимание возможностей бергмановского метода с особым блеском продемонстрировала Лив Ульман — одна из самых умных и прилежных учениц Мастера. В фильме «Софи» меняется объект — на сей раз это еврейская семья, принадлежащая к мидл-классу и живущая в Дании во второй половине прошлого века. Тем не менее, все эти люди выглядят близкими родственниками бергмановских героев, а режиссерски и актерски фильм выполнен в лучших традициях «школы». Во второй своей картине «Кристин, дочь Лаеранса» Ульман распространила тот же самый подход на норвежский эпос. А в третьей — «Личные беседы» — она вновь возвращается в Швецию и вновь непосредственно к Бергману, экранизируя третью часть его мемуаров. Планета Бергмана окружена сателлитами, и вряд ли имеет смысл сетовать на это. Благодаря постбергма-новской серии, в сознании зрителей оформилось единое природное и культурное пространство, куда входят и Швеция, и Норвегия, и Дания, и даже отчасти бывшая советская Прибалтика. В этом пространстве, на этой почве произросло ветвистое «древо Бергмана». А начиналось все с детства, семьи и школы.

Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Austerlitz
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»