Лекции
Фестивали
Александр Скидан
Александр Скидан

Андрей Тарковский и «слабая мессианская сила»


Памяти Иветты Александровны Скидан (Маркузе) (1937–2015)

В монтаже соединяется само время, протекающее в кадре.
Андрей Тарковский

О «слабой мессианской силе» говорит Вальтер Беньямин в тезисах «О понятии истории» (1940), тексте чрезвычайно сложном и загадочном, антиномически соединяющем исторический материализм и теологию, революционный классовый запал в условиях его полного, казалось бы, исчерпания и иудео-христианскую мистическую традицию. И писался он в чрезвычайной ситуации — ситуации «трансцендентальной бездомности», после пакта Молотова—Риббентропа (для многих левых интеллектуалов в Европе ставшего личной катастрофой) и начала Второй мировой войны, во Франции, где находился в изгнании немецкий еврей Беньямин, за несколько месяцев до его самоубийства на французско-испанской границе.

«Зеркало». Реж. Андрей Тарковский. 1974

Андрей Тарковский, по всей вероятности, не читал и даже не слышал о Вальтере Беньямине. Но для моих целей это не имеет значения. Речь пойдет не о влиянии, прямом или косвенном, не о стилистической и тем более идеологической близости (тут они, скорее, антиподы), а о структурном подобии, гомологии между представлением о мессианском времени у Беньямина и кинематографом Тарковского. Можно сформулировать и по-другому, в духе «избирательного сродства»: модель мессианского времени, как она очерчена в тезисах «О понятии истории», образует констелляцию с некоторыми мотивами и формальными особенностями «Зеркала» (1974), прежде всего — его нелинейной темпоральностью. (Забегая вперед, отмечу, что сходной нелинейностью — дискретностью, пропуском логических звеньев, зияньями, скачкообразной прерывностью — отмечена и сама форма тезисов, предельно сжатых и насыщенных, требующих от читателя, как и от зрителя «Зеркала», сверхвнимания и особых герменевтических усилий по расшифровке.)

Итак, вот что говорит Беньямин во II тезисе: «…в представлении о счастье непременно присутствует представление об избавлении. С представлением о прошлом, которое история выбрала своим делом, все обстоит точно так же. Прошлое несет в себе потайной указатель, отсылающий ее к избавлению. Разве не касается нас самих дуновение воздуха, который овевал наших предшественников? Разве не отзывается в голосах, к которым мы склоняем наше ухо, эхо голосов ныне умолкших? Разве у женщин, которых мы домогаемся, нет сестер, которых им не довелось узнать? А если это так, то между нашим поколением и поколениями прошлого существует тайный уговор. Значит, нашего поколения на земле ожидали. Значит нам, так же как и всякому предшествующему роду, сообщена с л а б а я мессианская сила, на которую притязает прошлое. Просто так от этого притязания не отмахнуться. Исторический материалист об этом знает»1.

«Зеркало». Реж. Андрей Тарковский. 1974

Что же эта за сила? И почему она слабая (в машинописном экземпляре слово «слабая» дано разрядкой)? Об этом я скажу чуть ниже, а сейчас отмечу парадоксальную обращенность «потайного указателя» — как это происходит и у Тарковского — в прошлое. В самом деле, в отличие от ортодоксальных марксистов и теоретиков социал-демократии, Беньямин не принимает позитивистскую идею прогресса; спасению, в его глазах, подлежит прошлое, а не будущее. Более того, он отвергает линейную концепцию времени, хроно-логику, определявшую историческую науку и философское мышление от бл. Августина до Гегеля и Маркса (включая Гуссерля и Хайдеггера); для него все сосредоточено в кайрологическом «времени часа сего», Jetztzeit (Сергей Ромашко переводит Jetztzeit как «актуальное настоящее»), в которое «вкраплены осколки мессианского времени» (ср. «Грядущее свершается сейчас…» из стихотворения Арсения Тарковского, звучащего в одном из ключевых эпизодов «Зеркала»). Конструктивный принцип его версии исторического материализма заключается в остановке, прерывании контекста, выхватывании, как из пламени, момента сейчас (не имеющей измерения точки «актуального настоящего») из пустого и гомогенного времени «объективной» историографии. Этот принцип сформулирован в XVII тезисе «О понятии истории»: «Для мышления необходимо не только движение мысли, но и ее остановка. Там, где мышление в один из напряженных моментов насыщенной ситуации неожиданно замирает, оно вызывает эффект шока, благодаря которому кристаллизуется в монаду. Исторический материалист подходит к историческому предмету исключительно там, где он предстает ему как монада. В этой структуре он узнает знак мессианского застывания хода событий, иначе говоря, революционного шанса в борьбе за угнетенное прошлое. Он ухватывается за него, чтобы вырвать определенную эпоху из гомогенного движения истории; точно так же он вырывает определенную биографию из эпохи, определенное произведение из творческого пути. Результат такого приема заключается в том, что удается сохранить и сублимировать в одном этом произведении — всю творческую биографию, в одной этой творческой биографии — всю эпоху, в одной эпохе — весь ход истории»2.

Собственно, это и будет моим методом в дальнейшем изложении. Разумеется, он чреват определенным риском, даже насилием. Я отдаю себе в этом отчет. Как и в том, что политическая герменевтика Беньямина, в том виде, в каком она предстает в приведенной цитате, также подразумевает известное насилие по отношению к гомогенному движению истории, временнóму континууму, который она призвана «взорвать». Ведь история пишется победителями, которые не перестают побеждать. Поэтому необходимо прибегать к контрнасилию, «чесать историю против шерсти». Поэтому и герменевтическое усилие, усилие познания, как говорит Беньямин в другом месте, в наивысшей степени несет на себе «печать критического и опасного момента». Риск, таким образом, «оправдан» несводимо личным, уникальным опытом общения с прошлым, приобщением к «эху голосов ныне умолкших», отсылающих к избавлению.

«Зеркало». Реж. Андрей Тарковский. 1974

С «мессианским застыванием хода событий» — завихрением темпоральности — мы встречаемся и в «Зеркале», где кадры кинохроники, прерывающие диегезис, вырывают «определенную эпоху из гомогенного движения истории». Сформулирую, опережая события, свой главный тезис: в этих и других эпизодах Тарковский сублимирует и спасает (в беньяминовском смысле борьбы за угнетенное прошлое) всю советскую эпоху, точнее, ее провиденциальный, метаисторический субстрат.

(Тут необходимо подчеркнуть, что сегодня, в силу исторической дистанции, «Зеркало» смотрится, конечно, совершенно иначе, чем до, условно, 1991 года. Господство товарных отношений и буржуазных ценностей, буржуазного габитуса инверсировало смыслы, в том числе культурные. Эстетические знаки перепутались, идеалы поменялись на противоположные. Многоступенчатая, разветвленная конструкция, одержимость детскими снами и воспоминаниями, вопиющая в глазах тогдашней цензуры исповедальность, переходы от цветного к черно-белому изображению и т.п. вряд ли могут вызвать у современного зрителя шок. Тем важнее увидеть в амальгаме «Зеркала» не только — и не столько — симптом разрушения социальной общности и «обуржуазивания» (ср. реплику Алексея в разговоре с Натальей), но и тектонический сдвиг, обнаживший глубинные пласты коллективного опыта3.)

Мессианские мотивы вплетены в фильмическую ткань на двух уровнях — эксплицитном и имплицитном. К первому относится эпизод с чтением письма Пушкина Чаадаеву об особом предназначении России — спасении западной христианской цивилизации от монгольского нашествия; этот эпизод перекликается с некоторыми сценами и диалогами в «Андрее Рублеве», а в самом «Зеркале» — с документальными вставками, отсылающими к освободительной миссии советских солдат, спасающих Европу от фашизма, и с инцидентом на острове Даманский в 1969 году: пограничники сдерживают размахивающих цитатниками Мао китайцев. Далее, это, конечно, кадры хроники, запечатлевшие переход через Сиваш. Известно, какое значение придавал им режиссер — он считал, что без них фильм бы не состоялся, именно они стали «самым центром, самой сутью — нервом и сердцем нашей картины, начинавшейся всего-навсего как интимное лирическое воспоминание»: «Эти кадры рассказывали о тех страданиях, которыми окупается так называемый исторический прогресс, о бесконечных человеческих жертвах, на которых он покоится извечно. Невозможно было даже на секунду поверить в бессмысленность этих страданий — этот материал заговорил о бессмертии, и стихи Арсения Тарковского оформляли и завершали смысл этого эпизода. <…> Образ этот звучал особенно щемяще и пронзительно, потому что в кадре были только люди. Люди, бредущие по колено в жидкой грязи, по бесконечному, до самого горизонта болоту, под белесым плоским небом. Оттуда не вернулся почти никто. Все это сообщало запечатленным на пленку минутам особую многомерность и глубину, порождая чувства, близкие потрясению или катарсису»4. Сюда же можно отнести упоминание — когда Игнат разжигает костер во дворе — неопалимой купины, горящего, но не сгорающего куста, в котором Моисею явился Бог, открывший свое имя (Яхве) и призвавший вывести народ Израиля из Египта в Землю обетованную (Исх. 3:2). Камера приближается к переплету окна, сквозь потоки дождя мы видим костер, и на долю секунду во дворе, рядом с Игнатом, возникает старик.

Констелляция этих эпизодов, особенно мистическая аура, овевающая эпизод с чтением письма Пушкина (мать рассказчика, «ошибившаяся» дверью, таинственное исчезновение женщины, только что сидевшей в комнате, испаряющееся пятно на столешнице), возможно, выглядела бы несколько навязчиво, не будь она цезурирована, расчленена и рассинхронизирована (как рассинхронизирована вся повествовательная структура фильма, постоянно совершающего «мертвую петлю»). Но Тарковский здесь удерживается на самой грани: во-первых, письмо зачитывается лишь кусками, мы слышим только «подчеркнутые красным карандашом» фрагменты; во-вторых, двенадцатилетний Игнат запинается на каждой фразе незнакомого, непонятного ему текста; наконец, его обрывает неожиданный звонок в дверь. Эта спотыкающаяся, «рваная» фразировка по-брехтовски очуждает хрестоматийный пушкинский текст, текст-завещание (письмо, напомню, было написано за несколько месяцев до гибели поэта), вырывая его из пустого и гомогенного континуума «наследия классики». Немаловажно и то, что чтение начинается с фальстарта, ошибки — Игнат сперва попадает не на тот текст (о Руссо), как «не туда» попадает через несколько мгновений Мария Ивановна Вишнякова (Тарковская), реальная мать режиссера. Эта двойная ошибка, в свою очередь, цезурирована словами гостьи, скрытое значение которых нам еще предстоит оценить: «У нас мало времени».

Прежде чем перейти к имплицитному уровню, то есть собственно к модели конечного мессианства, или мессианского без мессианизма, как сказал бы Жак Деррида, я должен совершить небольшой экскурс биографического толка. Мне было четырнадцать лет, когда родители в будний день повели меня после школы в кинотеатр «Знание» на Невском проспекте. Из школы меня давно уже никто не забирал, лет с десяти-одиннадцати на уроки и с уроков я ходил самостоятельно; кроме того, мы почти никогда не ходили в кино или на концерты втроем, «всей семьей», обычно я ходил с мамой; уже сам этот факт врезался мне в память как нечто экстраординарное. А главное, до этого я смотрел, в основном, детские приключенческие фильмы и к встрече с серьезным, «взрослым» кинематографом был совершенно не готов. О Тарковском, кажется, вообще не слышал. «Зеркало» шло на единственном сеансе, в маленьком зале. Это была инициатива мамы — забрать меня из школы, она не хотела пропустить редкий показ. Помню, как некоторые вставали и, хлопая сиденьями, уходили. Перед нами сидела пожилая женщина, она то и дело возмущалась, потом ушла, матерясь. Помню, я тоже мучился и ничего не понимал, все было странно и непривычно, но в какой-то момент, примерно на сороковой минуте, у меня вдруг подкатил комок к горлу. И дальше я уже смотрел, не отрываясь, на одном дыхании. Объяснить, что именно на меня так подействовало, ни потом, ни сейчас я до конца не могу — тогдашний мой «культурный багаж», не говоря уже об исторической памяти (какая историческая память у обычного советского школьника 1965 года рождения?), не давал никаких ключей, никаких подсказок к тому, что происходило на экране. Это были кадры кинохроники. Но не форсирования Сиваша, о которых так пронзительно говорит Тарковский, другие. Так что в некотором роде мой доклад — это попытка, здесь и сейчас, вместе с вами, подступиться к тому, что же тогда, в далеком 1979 году, произошло с четырнадцатилетним подростком, какая истина коснулась его в темном зале несуществующего больше кинотеатра «Знание», кристаллизовавшись в монаду. (Во многом, как я сейчас понимаю, то был решающий опыт: он перевернул мою жизнь, буквально вырвав из неведения и приобщив к неразрешимым вопросам, к лакунам и зияниям исторической памяти.)

(По возвращении домой родители долго спорили о «Зеркале». Отец считал, что фильм, возможно, против воли автора, «развенчивает» женщину, что в исполнении Тереховой и мать, и жена вызывают неприязнь, что в обоих есть что-то неуловимо скользкое, отталкивающее. В самом «двоении» женского образа ему виделось что-то непристойное. Его слова меня удивили. Мать защищала Терехову и режиссерский замысел. Никогда раньше родители так яростно из-за искусства не спорили, я чувствовал, что дело тут не только в кино. Многие годы спустя, сопоставив даты, я понял, что мама собиралась тогда от нас уходить. И ушла, но значительно позднее, когда я уже окончил школу. А совсем недавно, из интервью с сестрой Тарковского, Мариной Арсеньевной, и из книги Виктора Филимонова «Андрей Тарковский: сны и явь о доме», я узнал, что к моменту работы над «Зеркалом» Тарковский оставил свою первую жену и шестилетнего ребенка. По словам Марины Арсеньевны, он понимал, что «совершает нечто недозволенное», потому что сам пережил эту драму — уход отца из семьи. И что в фильме отразились его внутренний разлад и чувство вины. Конечно, это «человеческий, слишком человеческий» взгляд, и все же он проливает некоторый свет на амбивалентность персонажей и фильма в целом.)

Но вернемся к скрытому, неочевидному плану, в который вкраплены «осколки мессианского времени». Какую кинохронику я имею в виду? Что занозило неискушенное сознание, пробило в нем временнýю брешь и приковало к экрану? — Кадры подъема стратостата с надписью «СССР», первые робкие, отчаянно рискованные шаги в космос тридцатых годов. Когда земля уплывает из-под ног и вверх взмывает эллипсообразно вытянутый шар, мы видим на гондоле ту же надпись, но уже латинскими буквами — USSR, звучит Stabat Mater Перголези: «Quando corpus morietur…»

Этой литургической, возвышенной точке кристаллизации, в которой сходятся оплакивание тела Христова, траур по коммунистической утопии и русский космизм (испытания стратостатов были сопряжены с катастрофами и гибелью людей5), предшествует секвенция с кадрами Гражданской войны в Испании и эвакуацией детей испанских республиканцев в Советский Союз, тематизирующая «трансцендентальное сиротство» как безосновную основу, «затакт» всеобщего — всемирного — дела «воскрешения отцов», вдохновившего освоение космоса на раннем этапе. (Во время спора на кухне отец сказал, что все испытатели стратостата задохнулись — из-за превышения предельной безопасной высоты полета.) У этой секвенции два «пунктума» — женщина с длинным зеркалом подмышкой, «наперевес» (если внимательно присмотреться, зеркало разбито, и все же она зачем-то его несет), и взгляд девочки с куклой прямо в камеру перед посадкой на корабль. Мы видим, как меняется выражение ее лица, словно паутина судороги облепляет ее посмертную маску, как будто она вдруг понимает, что ей предстоит. Что предстоит всем нам. Гудок парохода. Короткая мертвенная пауза. И только затем, через монтажный стык, воздухоплавательные шары с крохотными фигурками людей, тросы и готовящийся к запуску аппарат. И первые такты двенадцатой части Stabat Mater. А после подъема стратостата и встречи челюскинцев (или Чкалова?) — контрапунктом, вбирающим в себя всю гуманистическую традицию, весь универсалистский размах чаяний о бесклассовом обществе, весь универсум — вплотную приближенные к нам репродукции Леонардо да Винчи в книге, которую листает Игнат. «Актуальное настоящее [Jetztziet], резюмирующее, как модель мессианского времени, чудовищной силы сокращением историю всего человечества…»6

(Как-то раз на мой вопрос, откуда у нее нерусские имя и фамилия, мама сказала, что на самом деле она — испанка и что ее удочерили советские родители. «Тогда многих удочеряли». Я был поражен, но долго верил, что это правда. Позднее, когда я стал старше, она призналась, что «пошутила», что это был ее детский «секрет».)

Остается прокомментировать слабую мессианскую силу (schwache messianische Kraft), с которой я начал. В книге «Остающееся время» (Il tempo che resta, 2000) Джорджо Агамбен показал, что этот пассаж, равно как и тезисы Беньямина в целом, имплицитно отсылают к посланиям апостола Павла. В частности, к словам «ибо сила Моя совершается в немощи (2 Кор. 12:9), а также: «Ибо Бог избрал немудрое мира, чтобы посрамить мудрых, и немощное мира избрал Бог, чтобы посрамить сильных; И незнатное мира и униженное и ничего не значащее избрал Бог, чтобы упразднить значащее…» (1 Кор. 1:27–28). В немецком переводе Библии, осуществленном Лютером, в этих местах стоят те же слова, которые использует Беньмин, — schwache и Kraft.

«Солярис». Реж. Андрей Тарковский. 1972

(Надо ли напоминать о внутреннем монологе Сталкера, цитирующего Лао-цзы: «Слабость велика, а сила ничтожна»? Слабы и немощны все герои Тарковского — тот же Сталкер, его жена, их дочь-мутант, Бориска в «Андрее Рублеве» и сам Андрей Рублев, Горчаков и Доменико в «Ностальгии», Александр в «Жертвоприношении», заикающийся подросток в прологе «Зеркала»… Но слабее всех, возможно, Хари в «Солярисе», самом «слабом», по его собственному признанию, фильме Тарковского — призрак, материализующийся в момент невесомости, парения, предельной незащищенности.)

Потайной указатель, сигнализирующий о подтексте тезисов Беньямина, заставляет вспомнить и другие слова апостола Павла: «Я вам сказываю братия: время уже коротко [ho kairós synestalménos estin — „время сжимается“], так что имеющие жен должны быть как не имеющие; И плачущие, как не плачущие; и радующиеся, как не радующиеся; и покупающие, как не приобретающие; И пользующиеся миром сим, как не пользующиеся; ибо проходит образ мира сего» (1 Кор. 7:29–31). Здесь обращает на себя внимание странный сдвиг, оставляющий все, как есть, и в то же время кардинально меняющий — изымающий, экспроприирующий — это все: «как не». Время сжалось и начинает кончаться, прямо сейчас, внутри хронологического линейного времени образуя завихрение, петлю, точку бифуркации, в которой прошлое и настоящее совпадают, порождая качественно иной тип времени — «время часа сего» (ho nyn kairós). Это последнее, по словам Агамбена, «пульсирует во чреве хронологического времени… торопит его, и подтачивает, и преобразует изнутри; это время, которое нам требуется, чтобы довести время до конца, и в этом смысле… — время, которое нам остается»7. И которое, добавим, дает право Беньямину сказать, что в представлении о бесклассовом обществе Маркс секуляризировал представление о мессианском времени и что в действительности «нет ни одного мгновения, которое не обладало бы своим революционным шансом»8.

Слабость мессианской силы, стало быть, в том, что она не может ничего гарантировать: ни революционного шанса, ни второго пришествия. Это не в ее силах. Мессия всегда может и не прийти, или прийти не в последний день, а в самый последний, когда необходимости в нем уже не будет (согласно Кафке). Но слабость можно трактовать и фигурально, как мимолетный, легчайший сдвиг, неуловимое — и в этом смысле «слабое» — смещение «как не», подобно тому, как это происходит в притче Беньямина, пересказанной однажды вечером Эрнсту Блоху (сам он ее услышал от Шолема). Ее приводит Джорджо Агамбен в «Грядущем сообществе» (а Блох — в «Следах»): «Некий раввин, подлинный знаток каббалы, как-то сказал, что для воцарения мира на земле нет нужды все разрушить, а потом строить заново; достаточно лишь слегка передвинуть чашку, или дерево, или камень — и так все вещи. Впрочем, осуществить это самое „слегка“ столь сложно, столь трудно найти его правильную меру, что в этом мире людям это не по силам и для этого необходимо явление Мессии». В версии Беньямина эта притча звучит «слегка» иначе: «Хасиды рассказывают некую историю о грядущем мире: там все будет точно так же, как сейчас, наша комната останется прежней, ребенок будет спать все там же, и там мы будем одеты в те же вещи, что и в этом мире. Все будет, как сейчас, но чуть-чуть иначе»9.

(Да, еще необходимо сказать, что в июне прошлого года, когда я выступал с этим докладом на конференции в Плёсе, мама уже лежала в ожоговом центре. По возвращении из Плёса я пришел к ней в реанимацию в футболке с портретом Тарковского, подарком фестиваля, и рассказал о конференции и о своем выступлении. Тогда она еще слышала и могла говорить.)

«У нас мало времени». Мы еще раз посмотрели «Зеркало», зафиксировавшее эпохальный сдвиг, иссякание универсалистского порыва, прощание с ним. И вместе с тем — едва уловимое, призрачное — но оттого не менее настойчивое — его возвращение.

В «Зеркале» коррелятом осколков коллективной, всемирно-исторической памяти, «рифмой» к ним выступают сцены с внезапным порывом ветра, проносящегося через гречишное поле и заставляющего доктора (Анатолий Солоницын) остановиться на полпути; левитации матери; снятого рапидом падения керосиновой лампы в саду; и, наконец, сцена в тире — контуженный военрук (Юрий Назаров) закрывает своим телом гранату (не зная, что она учебная), брошенную блокадником Асафьевым, и мы слышим, как пульсирует пленка едва затянувшейся раны у него в голове. План длится несколько мучительных бесконечных секунд. Это, если вкратце, и есть пульсация мессианского времени.

 

Примечания:

1 Беньямин В. О понятии истории / Пер. с нем. С. Ромашко // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения: Сб. статей. М.: РГГУ, 2012. С. 238 Назад к тексту.

2Там же. С. 248. Назад к тексту.

3В заявке на фильм «Исповедь», представленной студии «Мосфильм» в 1967 году (еще до создания сценария «Белый, белый день»), именно коллективный опыт — в лице «матери, любой матери» — находится в фокусе внимания авторов: «Человек, родившийся до революции, переживший Отечественную войну и многое другое, так же, как и другие его современники, является осколком своего времени; на нем следы этого времени, следы раздумий, память поступков, зазубрины тягостей… <…> …чем они были живы, куда была направлена их энергия, что они сделали, что мы должны взять от них помимо любви к ним, как к людям, которые родили нас и воспитали? Как они отвечают на вопросы нашего поколения?». В этом предварительном замысле, претерпевшем череду трансформаций, ушедшем в подпочву будущего «Зеркала», слышны переклички и со II, и с VI тезисами, в которых предлагается совсем иная «политика памяти», чем та, что доминирует сегодня: «Задача в том, чтобы овладеть воспоминанием, как оно вспыхивает в момент опасности. Исторический материализм стремится к тому, чтобы зафиксировать образ прошлого таким, каким он неожиданно предстает историческому субъекту в момент опасности. Опасность грозит и содержанию традиции, и тем, кто ее воспринимает. И для того, и для другого опасность заключается в одном и том же: в готовности стать инструментом господствующего класса. В каждую эпоху необходимо вновь и вновь пытаться вырвать традицию у конформизма, который стремится воцариться над нею» (Беньямин В. О понятии истории. С. 240). Назад к тексту.

4Тарковский А. Запечатленное время (Глава Пятая. «Образ в кино»). Назад к тексту.

530 января 1934 года в 9 утра из Кунцева (под Москвой) стартовал «Осоавиахим-1» с экипажем в составе Федосеенко, Васенко, Усыскин. Это был первый в истории зимний полет стратостата. Несмотря на то, что Федосеенко, который руководил подготовкой стратостата, был очень опытным аэронавтом, летал еще в гражданскую войну, участвовал в полетах с Фридманом, риск был велик. Около 12 часов дня, после достижения высоты 20,5 километров, была потеряна связь с пилотами. Помятая гондола была обнаружена в 1 час ночи недалеко от Саранска. Полет завершился катастрофой, все оборудование было разбито, члены экипажа погибли. В 1934 году аварией закончился полет стратостата «СССР-2»… В 1937 году упал стратостат «СССР-3»… (Подробнее см.: «Стратостаты в СССР» в Википедии). Назад к тексту.

6Беньямин В. О понятии истории. С. 249. Назад к тексту.

7Агамбен Дж. Apóstolos (из книги «Оставшееся время: Комментарий к „Посланию к римлянам“» / Пер. с ит. С. Козлова // НЛО. № 46. С. 55. Назад к тексту.

8Полностью этот дополнительный, во многом ключевой тезис, обнаруженный Агамбеном в рукописном экземпляре, звучит так: «В представлении о бесклассовом обществе Маркс секуляризировал представление о мессианском времени. И правильно сделал. Беда началась тогда, когда социал-демократия возвела это представление в „идеал“. Идеал определялся в неокантианском учении как „бесконечное задание“. А это учение было школьной философией социал-демократической партии — от Шмидта и Штадлера до Наторпа и Форлендера. Как только бесклассовое общество было определено как бесконечное задание, пустое и гомогенное время тут же превратилось, так сказать, в приемную, где более или менее спокойно можно было ожидать наступления революционной ситуации. В действительности же нет ни одного мгновения, которое не обладало бы своим революционным шансом — надо только понять его как специфический, как шанс совершенно нового решения, предписанного совершенно новым заданием. Революционный мыслитель получает подтверждение своеобразного революционного шанса исходя из данной политической ситуации. Но не в меньшей степени подтверждением служит ключевой акт насилия мгновения над определенным, до того запертым покоем прошлого. Проникновение в этот покой строго совпадает с политической акцией, и именно этим проникновением акция, какой бы разрушительной она ни была, дает знать о себе как о мессианской» (Беньямин В. О понятии истории. С. 251). Назад к тексту.

9Агамбен Дж. Грядущее сообщество / Пер. с ит. Дм. Новикова. М.: Три квадрата, 2008. С. 52. Назад к тексту.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить