18+

Подписка на журнал «Сеанс»

8 МАРТА, 2012 // Блог

Вересковый мед

К 8 марта кинопрокатчики приготовили отменный подарок — на экраны выходит «Грозовой перевал» Андреи Арнольд. О великом романе и его очередном прочтении рассказывает Лилия Шитенбург.

«Грозовой перевал». Реж. Андреа Арнольд, 2011

«Рай, казалось, не был моим домом; — и у меня разрывалось сердце — так мне хотелось заплакать. Я попросилась обратно на землю; и ангелы рассердились и сбросили меня прямо в заросли вереска на Грозовом перевале; и там я проснулась, рыдая от радости».

Роман, герои которого предпочитают вереск спасению души, — один из самых экранизируемых в мировой литературе. Характерно, что «объектом культа» «Грозовой перевал» стал только в ХХ веке, к началу ХХI уже обретя неизбежных популяризаторов в лице поклонников «сумеречной» саги. «Темного» (мрачного, дикого, угрюмого, жестокого, «романтичного») Хитклифа юные вампиры решились объявить одним из своих. И не ошиблись ни в чем, кроме масштаба. Монополизировать «загадочный текст в духе позднеготического романа» массовой культуре вряд ли когда-нибудь удастся окончательно. Этот текст остается по-настоящему сложным — вне зависимости от количества и качества научных филологических работ, школьных сочинений и экранизаций, созданных по его поводу.

Некто (более-менее никто) мистер Локвуд долгими холодными вечерами выслушивает рассказ служанки Нелли Дин о странных людях, населявших один из живописных уголков Йоркшира. Иногда кажется, что прием двойного отстранения незатейлив. Даже если добавить к трагической истории бедного найденыша немного классических рассказов о привидениях — тут нет ничего, с чем не могли бы справиться матерые бытописатели канала ВВС. Но что делать со сценами, допустим, где служанка рассказывает о внезапной странной болезни, поразившей Кэтрин Линтон, ее хозяйку: когда в горячечном монологе та «проговаривается» о самых сокровенных тайнах своей истерзанной души, и одновременно, как отмечает рассказчица, манерничает и пытается умело манипулировать слушателями, чему служанка противостоит со всем христианским рвением, в итоге отказываясь поверить в нервический припадок и оставляя хозяйку без медицинской помощи? При этом читатель уже знает, что Кэти на самом деле смертельно больна и вскоре умрет, однако не может не отдать должное ни роковой проницательности служанки, ни гению автора, способного воспеть и низвергнуть романтизм одновременно. И это — еще из самых простеньких смысловых «концентрических кругов», составляющих парадоксальный роман Эмили Бронте.

«Грозовой перевал». Реж. Андреа Арнольд, 2011

Если экранизировать «Грозовой перевал» всерьез, не отрабатывая очередной заказ на «величайшую историю любви», то вопрос о выборе точки зрения окажется ключевым. Кому прикажете верить: постороннему обывателю? трезвомыслящей богобоязненной служанке? романтическим любовникам — на слово? глубоко религиозной дочери англиканского священника, раздираемой страстями и «спустившейся на самое дно бездны Зла», как, ничуть не преувеличив, написал о неистовой Эмили Жорж Батай? Вот благоразумная Шарлотта, утверждавшая, что младшая сестра в «Грозовом перевале» «не ведает, что творит», в своем собственном романе полагала, что от зла можно откупиться как раз частичной потерей зрения. Но Эмили никогда «в торги не вступала». А потому на каждой странице ее романа — стоило сюжету чуть-чуть окрепнуть — поминутно разверзался ад, то и дело поминаемый персонажами, — и что, скажите на милость, делать с этим адом?

Собственно, все эти вопросы долгое время оставались праздными для большинства кинематографистов, отчего среди многочисленных экранизаций «Грозового перевала» даже относительных удач было совсем немного. «Величайшая история любви» становилась индульгенцией и для Хитклифа Лоуренса Оливье в фильме Уильяма Уайлера (1939), и для наследующих ему «идеальных дикарей» из девчачьих грез в исполнении Тимоти Далтона (1970) и Рэйфа Файнса (1992). Луис Бунюэль в «Безднах страсти» (1953) целиком вычеркнул первую треть романа, там, где про детство: ясно же, что годы, когда нельзя заниматься сексом — это просто потерянное время, тем более, что драма благородного сеньора, у которого крадут жену и сестру, была ему, похоже, интереснее всего прочего. Вопрос о том, «кто смотрит», традиционно интересовал Жака Риветта (1985), и последним кадром он ответил: это был взгляд призрака. ВВС, все настойчивее пытаясь вскрыть роман Эмили Бронте ключами Джейн Остен, регулярно переснимает «Грозовой перевал», согласно моде дозируя мистику и этнографию и назначая английских актеров «цыганами» уже не без видимого отчаяния.

«Грозовой перевал». Реж. Андреа Арнольд, 2011

Все эти обстоятельства, включая принципиально неразрешимые, приходится принимать во внимание, чтобы по достоинству оценить то, что удалось сделать Андреа Арнольд в последнем по времени британском «Грозовом перевале». Операторская работа Робби Райан, получившая приз Венецианского кинофестиваля, безупречна сама по себе, но, к счастью, в фильме она «сама по себе» не существует. Хладнокровное остроумие и изящество, с которым режиссер решает важнейшие для материала вопросы, впечатляют не меньше визуальных изысков.

Фильм, точку отсчета задавший корявым детским рисунком, нацарапанным на деревянной столешнице (домик, дорога, лошадка), начинается сценой, где молодой темнокожий юноша (Арнольд заострила расовую принадлежность героя, устроив в фильме игры черного и белого) с разбегу «убивается об стену». Буквально. Весь последующий фильм дан глазами этого юноши, Хитклифа. Это не интерпретация (моральные оценки тут никого не интересуют), всего лишь взгляд. Иногда это субъективная камера (лицо Кэти сквозь пальцы Хитклифа), иногда — взгляд из-за его плеча, но чаще — сам способ видения.

В кадре — атмосферные явления, флора, фауна и примкнувшие к ней люди. Примятая ветром трава, облака, камни, заросли вереска, тучи, птица в небе, птица в поле, собака, дождь. Дохлый, но упрямый цветок. Жук, еще жук, кролик. Но все это вовсе не «картины природы родного Йоркшира», и не какой-нибудь там с детства мучительный «желтый дрок со своею пирамидальною верхушкою» — это то, что видит Хитклиф «на самом деле». Подлинность, достоверность взгляда дана резкостью оптики, крупностью плана, скрупулезной — буквально, до мельчайшего камушка — четкостью и ясностью картинки, въедливой «нацарапанностью» деталей, что на фоне прозрачного холодного воздуха дает физическое ощущение неотразимой реальности.

Люди в кадре — только те, кого видел Хитклиф, и только так, как он видел их. Без каких-либо искажений — просто кто-то лишь мелькнет в расфокусе, кто-то вывернет из-за угла и скроется, кого-то он вообще видит только краем глаза (своего соперника, к примеру). На ком-то взгляд Хитклифа задержится на мгновение — а дальше снова: облако, вереск, собака. Крупно и по центру он видит только Кэти. Ее волосы на ветру во весь кадр, перемазанное свежей грязью лицо (пристальный взгляд заменяет запретное тактильное ощущение), ее руку, теребящую конское ухо. Когда взрослый Хитклиф вернется в родные края, то он безошибочно узнает Кэти, несмотря на то, что оба изменились сильно — до того, что их играют уже другие, взрослые актеры. Кэти — это та, которая крупно и по центру. Эта столь же простодушная, сколь роковая геометрия вместе с общим предельно чувственным восприятием мира позволяют взаимную одержимость героев называть любовью. В этой любви непременно — привкус крови на губах, однако тут вовсе нет никакого порока — сплошная звериная невинность: маленькая Кэти сосредоточенно слизывает капельки крови со ссадин на спине избитого Хитклифа. «Эротизм, — писал Жорж Батай о романе, — есть утверждение жизни даже в смерти». Страсть к Кэтрин нерасторжимо смешана для Хитклифа со способом восприятия реальности как таковой.

«Грозовой перевал». Реж. Андреа Арнольд, 2011

События, описанные в романе, на экране существуют постольку, поскольку занимают главного героя. Здесь Арнольд острит на грани дерзости. Филологи пишут тома на тему классического признания Кэтрин: «Я и есть Хитклиф!» (а режиссеры честно воспроизводят в экранизациях роскошную реплику) — но в этом фильме этой фразы нет — просто потому, что герой ее по сюжету уже не мог слышать. Он давно обиделся и ушел. Столь же бестрепетно вычеркнуты и многие другие важные реплики и целые сцены: то, что он не мог или не хотел слышать, не мог видеть (сидел избитый и запертый в чулане), видел и слышал только издалека (это пытливый читатель помнит, зачем выбегала Кэтрин из дома вслед за Линтоном — Хитклиф был далеко, он не все понял, но встревожился). Одна из самых грандиозных сцен в романе — предсмертный бунт Кэтрин — дана взглядом снаружи: окно распахнулось, внутри послышались какие-то неразборчивые возбужденные голоса, полетели перья — и все.

Режиссер, не перевирая фабулу и ничуть не умаляя глубины романа, спокойно пренебрегает проверенными литературными эффектами ради верности собственному принципу — и выигрывает. Инфернальные загадки жестокостей и злодеяний Хитклифа перестают быть значимыми — сложности тайных мотивов Арнольд противопоставляет разящее свидетельство единственной реальности. Можно спорить с идеей и интерпретацией, но невозможно — с птичьим пером и воем ветра. Какой-нибудь громокипящий монолог Хитклифа или, наоборот, чье-то пространное и проницательное рассуждение о его грешной душе, не будучи воспроизведенными в фильме, — не существуют, вместе с выводами о характере героя. Служанка Нелли Дин напутала что-то. А «на самом деле» эти слова не были сказаны, или были ему не важны, или сказаны, но тут же забыты. Что все это нам дает? Совсем немало. Метафизика зла перестает быть главным содержанием романа Эмили Бронте, пространство «Грозового перевала» больше не ад. Это увиденный дикарем жестокий и яростный мир, не ведающий разделения на добро и зло, мир до грехопадения.

Потихоньку подмешивая воспоминания детства в жизнь взрослого Хитклифа (в первой, детской части фильма передав парочку мимолетных, неожиданных и лишь впоследствии разгаданных приветов из будущего), режиссер лишает свой «Грозовой перевал» не только четкой моральной, но и временной определенности: в бешеном кипении здешней жизни нет и не может быть ни начала, ни конца. Закономерно, что в фильме Арнольд нет смерти Хитклифа — ее попросту некому было бы увидеть. Принципиальная нескончаемость жизни, или, что то же самое, сосредоточенная неотрывность взгляда, кроме того, — прекрасная почва для появления призраков. Пусть это лишь размытая тень, лишь черно-белое птичье перо, упавшее с неба. Герои нового «Грозового перевала», не прекращавшие жить ни на миг, просто не могли умереть окончательно. Что-то да осталось там, на вересковой пустоши.

Библио
Skyeng
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»