Сквозящее безумие — «Ветер» Виктора Шёстрёма
4 сентября в «Иллюзионе» состоится новый показ кинопрограммы «Забытый немой» — шедевры немого кино из коллекции Госфильмофонда показывают в уникальном музыкальном сопровождении. Мы приглашаем всех на показ «Ветра» (1928) Виктора Шёстрёма с Лиллиан Гиш в главной роли. О путешествии великого шведского режиссера в Голливуд рассказывает Анастасия Лежакова. Это ее дебют в «Сеансе».
Нет нужды лишний раз описывать заслуги Виктора Шёстрёма — одного из основателей шведской кинематографии, учителя Бергмана и человека, без «Возницы» (1921) которого не было бы ни «Земляничной поляны», ни «Этой замечательной жизни». Как на родине, так и во всех известных кинематографических справочниках его режиссерские работы шведского периода общепризнанно считаются шедеврами. Чего не скажешь о девяти картинах, снятых в Голливуде в период с 1923-го по 1930-й, которые принято считать в лучшем случае «удачными».
Но так ли шведский Шёстрём отличается от голливудского? И не была ли эта творческая командировка куда более плодотворной, чем принято считать? Но для того, чтобы понять, что именно изменилось, стоит вспомнить, с чего он начал.
С приездом Шёстрёма в США влияние на него Гриффита раскроется с новой силой
Главные открытия Шёстрёма находились в области мизансценирования. Пространство, в котором находятся герои, становится в его кино не просто фоном, но важной драматургической составляющей. Особая его роль заметна еще в ранних работах, таких как «Ингеборг Хольм» (1913). Здесь Шёстрём только нащупывает те особенности, что будут присущи всем (или, по крайней мере, многим) его последующим картинам. Тут тебе и умирающий отец с играющими в соседней комнате дочерьми; и сходящая с ума в работном доме Ингеборг в окружении счастливых встретившихся со своими детьми женщин; бесконечные дверные проемы, заборы, шторы и балдахины, разделяющие героев.
Дальше — больше: на арену драмы всей жизни героя выходят силы природы. Море, горы, метели и ветра в кино Шёстрёма становятся ключевыми средствами выразительности. Стихия у Шёстрёма структурирована, а ландшафты, скажем, в «Горном Эйвинде» (1918) сняты так, как если бы они были декорацией интерьера. Скала делит кадр по диагонали: в верхней части мы видим Незнакомца (Эйвинда), а в нижней — антагониста: мы еще не знаем, что между героями будет вражда, но мизансцена уже задает этот модус повествования.
Шёстрём задействует и передний, и задний, и дальний планы, причем даже если действие разворачивается в темной пещере. Когда Эйвинд ходит из стороны в сторону, он своим собственным телом как бы очерчивает это пространство, заполняя его собой на всех уровнях.
Шёстрёму удается сделать стихию героем
В Голливуде режиссер мало отступает от генеральной линии своего творчества, находя для нее, однако, несколько другой извод. Иными словами, голливудские фильмы Шёстрёма, будучи вполне «шведскими», наследуют также многим традициям раннего американского кино. Хотя влияние того же Дэвида Уорка Гриффита на его ранние фильмы неоспоримо. Так, например, в «Ингеборг Хольм» (1913) Шёстрём дает самое настоящее «спасение в последний момент»: следователи пьют чай, любезно предложенный им хозяйкой дома, расположившись прямо на входе в погреб, где прячется Ингеборг. Как только они замечают под столом люк и открывают его, Ингеборг там уже нет: за мгновение до этого хозяин дома выводит ее на улицу. Сцена снята с использованием динамичного параллельного монтажа коротких планов. Немало гриффитовских элементов есть и в «Вознице». Например, в эпизоде, когда Давид Хольм отказывается идти к умирающей по его вине Эдит, она, словно увидев его, подается в постели вперед. Такие «восьмерки» сквозь пространство и время мы уже видели в гриффитовском «Энохе Ардене» (1911), который чуть менее, чем полностью, строится на взглядах героев друг на друга в обход разделяющей их морской глади. С приездом Шёстрёма в США влияние на него Гриффита раскроется с новой силой.
На первый взгляд может показаться, что снятый на американской земле «Ветер» (1928) — максимально не «шёстрёмовский» фильм. На смену горам пришла прерия, на смену морю — пустыня, был особняк — теперь лачуга, был сюжет (внимание к деталям, драматизм актерской игры, обслуживающее конфликт героев пространство) — теперь фабула (больше поворотов повествования, арифметически больше событий, больше условности актерской игры). Но настолько ли в «Ветре» все не «по-шёстрёмовски»?
Также может показаться, что работа с пространством здесь выступает скорее элементом режиссерского почерка, чем полем творческих поисков. И правда, всё будто немного на автопилоте: разобщенных героев разделяют дверные проемы и стены соседних комнат, а силы природы характеризуют героев и выстраивают драматургию. Все это уже было. Вот только в этот раз природа обретает субъектность.
И Шёстрём, и Гриффит проводят своих героинь через все круги ада, прежде чем те… обретут счастье? Да нет. Умрут, конечно
Ветер здесь может не только крушить, ломать, сбивать с ног, скреплять сюжетные мотивировки — он может даже смотреть. Эпизод ужина Летти и ее мужа завершается монтажной склейкой: лицо смотрящей в окно Летти сменяется окном, за которым бушует стихия. Но это не просто «девушка смотрит в окно», а вполне себе восьмерка. Ветер и Летти здесь равноправны. Будто соперники.
Важно отметить принципиальную неметафоричность присутствия ветра. Он не призван ничего «обозначать». Это и не «буря отношений героев», и не «крушение человеческих судеб», и не «что угодно, звучащее как можно более драматично». Шёстрёму удается сделать стихию героем.
«Ветер» поднимает еще один важный как для кино Шёстрёма, так и для кино Гриффита вопрос — женский.
Женщина в их кино создана для страданий. И Шёстрём, и Гриффит проводят своих героинь через все круги ада, прежде чем те… обретут счастье? Да нет. Умрут, конечно. Или, в лучшем случае, помешаются. В этом смысле счастливый финал «Ветра», в котором герои стоят посреди прерии, обнявшись и не боясь больше смотреть в лицо стихии, выглядит грандиозной условностью. Зритель, вероятнее всего, не вспомнит о нем. Скорее запомнится предшествующий эпизод, в котором ветер начинает дуть из всех щелей, разрушая лачугу Летти, а девушка стоит, пошатываясь и не моргая, словно в каком-то трансе, не предпринимая ни малейших попыток спастись.
Стихия обретает новую силу, вступая с героями в открытое противостояние и побеждая
В общем, быть женщиной в кино Шёстрёма, равно как и в кино Гриффита, в абсолютном большинстве случаев — не к добру. А если ты не просто женщина, а Лилиан Гиш — это уже обреченность. Звезда Гриффита сыграла главную роль у Шёстрёма неспроста. Миловидность Гиш и ее предельно женственная красота отлично подходят для причинения ее героине страданий. Мимика Гиш, надо заметить, довольно бедна: всегда распахнутые глаза и поджатые губы — увидеть на ее лице какое-либо выражение, значит обнаружить ее пальцы в уголках рта, как в «Сломанных Побегах» — кажется, только так она улыбается. В «Ветре» Летти в исполнении Гиш в какой-то момент начинает кричать на мужа, что обескураживает. Во-первых, опять-таки, в силу мимической «бедности» лица Гиш, во-вторых, поражает, что ее героиня вообще способна проявлять агрессию. В фильме ведь есть и другой женский образ — Кора, жена кузена Летти, ревнующая его к ней. И она, плоть от плоти «сильная женщина», не вызывает ни малейшего чувства эмпатии ни у окружающих героев, ни у зрителя. В отличие от героини Гиш.
Указывает на «место женщины» и пространство, особенно в эпизодах с участием Летти и ее мужа. Например, когда они пьют кофе, рамка кадра смещена так, что Летти оказывается буквально зажата ею с одной стороны, мужем — с другой. Сбоку от него тем временем остается еще предостаточно свободного места. Шёстрём намеренно «теснит» героиню, показывая ее уязвимость. Тактильные отношения супругов не менее симптоматичны: Лейдж целует Летти, притягивая ее к себе, как вещь.
«Ветер» Шёстрёма гуляет по техасским прериям, в которых очень мало места остается человеку и человеческому. Стихия обретает новую силу, вступая с героями в открытое противостояние и побеждая. Тем не менее зритель надолго останется очарован взглядом неморгающих глаз и сквозящего во всем образе Гиш безумия. Безумия, которое сквозило во всем кинематографе Виктора Шёстрёма и много раньше.
Читайте также
-
Цена объятий — «Память» Мишеля Франко
-
Цивилизация сосновой иглы — «Зло не существует» Рюсукэ Хамагути
-
Молчание вещей — «Пришелец» Ивана Соснина
-
Мой друг Фридрих Эрмлер — «Улыбнись!» Марианны Киреевой
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо