18+
7 СЕНТЯБРЯ, 2016 // Рецензии / Фестивали

Венеция-2016: Малик. Кино и его лишайники

Алексей Гусев посмотрел в Венеции «Путешествие во времени» Терренса Малика и решил, что больше всего это похоже на полнометражный ремейк Anima mundi Годфри Реджио.

Иллюстрация паблика «Лев Толстой. Секрет успеха»

Знаменитая филиппика Вас. Вас. Розанова в адрес Льва Толстого гласила: «Когда наша простая Русь полюбила его […] за „Войну и мир“, он сказал: „Мало. Хочу быть Буддой и Шопенгауэром“. Но вместо Будды и Шопенгауэра получилось только 42 карточки, где он снят в ¾, ½, en face, в профиль и, кажется, „с ног“. […] „Которую же карточку выбрать?“ — говорят две курсистки и студент». Чуть раньше Ницше примерно с тем же ядом, только более буйного свойства, писал о Вагнере и его поклоннике — немецком юноше: «Два слова, „бесконечный“ и „значение“, уже были достаточны: ему [юноше] сделалось при этом невыразимо хорошо. Не музыкой покорил себе Вагнер юношей, а „идеей“; […] это гений Вагнера в создавании облаков, его гоньба, блуждание и рысканье по воздуху, его „всюду“ и „нигде“». Художник, который от грянувшей славы (особенно если заслуженной) вдруг начинает примерять на себя тогу пророка и принимается рьяно и со смертельной серьёзностью возвещать всяческую духовность, — казус в истории нередкий. Но и у позднего Толстого есть «Хаджи-Мурат» и «Фальшивый купон», и у позднего Вагнера по-прежнему встречаются пассажи изумительной цельности. Опознать в Терренсе Малике, ныне поставившем «Путешествие времени», Терренса Малика, снявшего некогда «Дни Жатвы» и «Тонкую красную линию», решительно невозможно. То есть идеи, конечно, поздним Маликом от раннего Малика унаследованы вполне, и с точки зрения идей это всё тот же «Торо от кинематографа», полтора века спустя воспринявший великую традицию американского трансцендентализма. Вот только пишет этот Торо теперь словно гимназистик, подражающий Торо. (Тут, конечно, надо было поставить имя какого-нибудь бездарного эпигона Торо, а не отделываться нарицательным. Но что поделать: эти имена мы все давным-давно забыли.) Слова вроде те же, и мхи те же, и букашки, и мурашки, и закаты. Вот тон непоправимо сбился на фальцет.

«Путешествие времени», если коротко, — это полнометражный ремейк короткометражки Годфри Реджио Anima mundi; ремейк не только по устройству (монтаж изображений девственной природы по всему технически возможному диапазону масштабов: от сверхобщих планов океанов, пустынь и дождевых лесов до микросъёмки амёб и инфузорий), не только по замыслу (мир жив и одухотворён, человеческая же цивилизация — лишь блёклый и безумный суррогат), но и, временами, покадровый (как в эпизоде с подводным миром: изгибы водорослей, парящие крылья ската, дуга гигантского рыбьего косяка). Однако за двадцать лет, прошедшие после фильма Реджио, технологии сильно изменились (фразу «сильно шагнули вперед» пусть пишут те, кто в этом уверен), и Малик в своём фильме полтора часа кряду буквально упивается возможностями, предоставляемыми съёмкой в сверхвысоком разрешении. Даже те пейзажи, что попроще, начинают выглядеть в этом разрешении да с эдакой цветокоррекцией чуть не инопланетными, бóльшая же часть их и вовсе приближается к чистому абстракционизму. Снятый в совершенно ином ритме, нежели фильмы Реджио, лишённый жёсткого пульса альбертиевых басов Гласса, фильм Малика медитативен, протяжен и целит ошеломить каждого зрителя каждым кадром. Ибо и впрямь каждый кадр здесь, от взрывов галактик до исландских гейзеров, немыслим, невообразим, невозможен. Совершенно невозможен. Даже, пожалуй, невыносим.

Реджио, если кто запамятовал, через семь лет после Anima mundi тоже отдал должное новейшим технологиям — сняв Naqoyqatsi, где (как и в фильме Малика) ни один кадр не остался без цифровой обработки. Для Реджио, автора максимы «технологии — это фашизм сегодня», приход цифры в киноизображение — лишь ещё один извод современной цивилизации, извращающей и умерщвляющей всё сущее (то есть губящей его подлинность). Но не таков Терренс Малик. Ничтоже сумняшеся, он создаёт невиданные миры из грохота водопадов, разноцветья лишайников и колыхания хвощей на рассвете, — сначала снимая их с помощью новой оптики, а затем пропуская изображения через мощнейшие программы, меняющие колера и перспективу. Четыре дня назад здесь же, в Венеции, Том Форд прилюдно праздновал (по делу или нет — вопрос сейчас не об этом) то, как ему уже во второй раз удалось перевоплотиться из дизайнера в кинематографиста. Малик, похоже, празднует перевоплощение обратное. Его фильм с поистине вагнеровским вдохновением (хоть и в несколько лукасовском смысле) превращает реальность дикой природы в завораживающую анимашку. Прикладывая все силы, чтобы вразумить публику, погрязшую в суете мегаполисов, и показать ей поразительную красоту мира вне цивилизационной коррозии, Малик не находит ничего лучшего, чем воспользоваться последними плодами той самой цивилизации и с их помощью устроить полуторачасовой экранный триумф дизайнерской декоративности. Не мир здесь выглядит ирреальным и чудесным — но применённая визуальная технология; не тайна бытия завораживает зрителя при просмотре «Путешествия времени» — но тайна немыслимой сложности софта. Если маликовский кадр с гейзером так невообразим, то это не потому, что мы в своём посткапиталистическом угаре уже не можем и простейшего гейзера себе вообразить, а потому, что нашему воображению недоступны все возможности использованного режиссёром многомиллионного оборудования. Нет, мистер Малик, нас потрясает не красота этого мира, а оптика, которой он увиден — и которая, с её полной резкостью на любой глубине кадра и с преувеличенной яркостью цветов, отменяющей осязаемость воздушной среды, нарушает вполне физические, природные условия зрения. Нас поражает не природа, которую вы воспеваете, — но искажение её законов, к которым вы прибегаете, дабы её, этой оптикой поруганную, воспеть. То, что задумывалось как ода, обернулось надгробным словом. Naqoyqatsi, с которого началось кино XXI века, на одном мегабюджете от National Geographic не перешагнёшь.

Всё это, может статься, выглядело бы не так жалко и хотя бы двусмысленно, если б не закадровый текст, напевно наговариваемый Кейт Бланшетт (которая здесь, учитывая всё сказанное, выступает не столько как большая актриса, сколько как обитательница Средиземья). Без него, на чистом видении, авторскую интенцию ещё можно было бы трактовать так или иначе, великодушно углядеть в строе фильма парадокс или провести сделанное Маликом по разряду «поучительного опыта». Но нет: от первой минуты фильма до последней, делая паузы лишь для особо захватывающих дух изображений, голос за кадром (по-видимому, голос Человека как такового) без устали взывает к Природе. И делает он это вот в таких выражениях: «Природа! Кто я для тебя?» «Поговори со мной! Кто я?» «О свет любви! Не удаляйся от меня!» «Мать, где ты? Мне страшно». «Мать! Отчего ты молчишь? Может ли мать забыть о своём дитяти?» Ну или просто — «О Жизнь!..» Именно под это величественное хныканье на экране взрываются галактики, низвергаются потоки лавы и бесперечь снуют инфузории. «Я боюсь Тебя — Тебя, которую мог бы, должен бы любить»; а на экране — андские водопады, за кадром же, помимо голоса, — то Малер, то Бетховен, то Пярт. Водопады-то, да под Малера? Чего ж тут не любить. Чрезвычайно возвышенно-с.

Весь этот неоромантический паннатурализм (как сказала моя французская коллега после сеанса, «всё Мать да Мать — что ж об Отце-то ни слова?»), в котором Природа явлена исключительно как животворящее начало, смотрится в фильме 2016 года выпуска особенно странно и непоправимо старомодно не потому только, что уже был Реджио (а ведь был ещё и Пенлеве, и снятый в тазу Солярис, и вообще пролёт кубриковского Одиссея за пределы Вселенной), — но ещё и потому, что уже был Херцог. С его радикально, но последовательно переосмысленной традицией романтизма и трансцендентализма, с его тотальной подлостью природы, насквозь пронизанной болью, с его неизбывным трагизмом любой стихийности и подлинности. Занимаясь, с точки зрения типа повествования, чистейшей пропагандой, Малик снимает на свою суперпуперкамеру дикую природу, цивилизацию же (по преимуществу бараки и трущобы, а отнюдь, отчего-то, не оркестр, исполняющий Малера, и не айтишников, изобретающих Малику hi-res) даёт в изображении скверном, аляповатом и нерезком; пропаганда неотделима от стилевой тавтологии. Ни слова о том, что бытие Матери-Природы держится на непрерывности пищевых цепочек, на ежесекундной предсмертной боли миллионов живых существ, — и когда на косяк рыб пикирует с неба, прорезая водную гладь, стая хищных птиц, Малик лишь любуется удивительной графикой этого события (как насчёт того, скажем, чтобы воспользоваться изображением высокого разрешения и крупно показать боль в глазах рыбёшки, перекусываемой клювом?). Зато показывая жертвоприношение где-то в индийской глубинке, он смакует ободранных, истекающих кровью буйволов: вот, мол, какая жестокость, возмущённо констатирует маститый трансценденталист. Что в присутствии извергающихся вулканов и гигантских тайфунов, право слово, выглядит несколько забавно. Всё равно что взойти на трибуну ООН и, потрясая кулаками, воскликнуть на всё мировое сообщество: «Они убили Кенни!»

Покойный Джордж Карлин в одном из самых знаменитых своих выступлений говорил: «Спросите у людей в Мехико, или в Армении, или сотне других мест, у людей, похороненных под тысячами тонн валунов, — чувствуют ли они себя реальной угрозой планете на этой неделе?» Лирический герой Терренса Малика признаётся Природе, что боится её, и не знает, кого за этот страх винить, и винит, в незамутнённой душевной чистоте, самого себя. Учитывая, что торжественный гала-приём на биеннале в этом году отменён в знак траура по жертвам недавнего землетрясения, эту прозвучавшую здесь маликовскую риторику, пожалуй, можно было бы назвать ханжеской, а можно бы — даже и кощунственной. Но, возможно, всё намного хуже. Возможно, это чистая глупость. Столь часто, увы, осеняющая гениев, в недобрый час ощутивших в себе вкус к пророчествам и поучениям.

Московская школа нового кино
Fassbinder
Охотники
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»